Pierre Corneille pouvait-il écrire pour Molière ?

Même si Le Menteur (1642) et La Suite du Menteur (1644) ne le démontraient pas avec évidence, nous ne pourrions avoir de doutes sur ce point. Ecoutons le quatuor des grands corneillistes :

 

« Le fonds de Corneille, c’est le don du style. Il a eu ce qu’on peut appeler l’outil universel. »
(Ferdinand Brunetière)

« L’instrument de Corneille a tous les claviers, tous les registres. »
(Auguste Dorchain)
Etudes critiques sur l’histoire de la littérature française (1891), T. II.

« L’instrument qu’utilisera tout de suite Molière,
c’est Corneille qui l’essaie pour la première fois. »
(Jean Schlumberger)
Pierre Corneille (1918), p. 341.

« Il était souverainement maître de sa technique et capable de traiter
n’importe quel sujet ou d’écrire dans n’importe quel ton. »
(Louis Herland)
Corneille par lui-même (1954, réédition 1986), p. 7. 

Laissons à présent Corneille lui-même nous répondre :

 « Pour peu de souvenir qu’on ait de Mélite, il sera fort aisé de juger, après la lecture de ce poème [Clitandre], que peut-être jamais deux pièces ne partirent d’une même main, plus différentes et d’invention et de style. » 
(Préface de Clitandre).

 

Corneille est fier de sa virtuosité c’est un trait de son caractère. Ayant écrit d’affilée une tragédie, Pompée, et la comédie du Menteur, il annonce : « On aura de la peine à croire que deux pièces d’un style si différent soient parties de la même main dans le même hiver. »
(Epître du Menteur).

 Cette phrase est emblématique. Pendant toute sa carrière, Corneille a toujours écrit, si l’on nous permet cette expression, avec deux mains. Celle de gauche sera un jour consacrée exclusivement à Molière :

Molière est uniquement là pour assurer le plein emploi rémunérateur d’une polytonalité à nulle autre pareille.

 Puisque l’ensemble de la critique reconnaît que le Comédien lui doit beaucoup ou plus exactement qu’il lui a tout pris, posons-nous l’autre question essentielle : Pourquoi Corneille aurait-il écrit pour Molière ?

Nous avons montré que le Molière dont on nous vante le génie est une vue de l’esprit. Historiquement il n’y a jamais eu que « Moliere » (toujours orthographié par Poquelin sans accent), le Légitimé de Pierre Corneille (molierer est l’ancien verbe pour « légitimer » ; cf. Dictionnaire de l’ancienne langue française du IX^e au XVI^e, T. 5, Frédéric Godefroy, 1888). La question doit donc être posée en ces termes : Corneille avait-il intérêt à écrire pour celui qui, ayant commencé par être en 1643 son porte-parole, est devenu en 1659, avec Les Précieuses ridicules, son prête-nom ?

Nous pouvons, là aussi, être doublement affirmatif :

- En raison de sa médiocre situation financière,

- et à cause de l’impasse artistique où il se trouvait.

Les corneillistes ont suffisamment insisté sur la médiocre situation financière du poète (qui avait à établir six enfants, dont ses trois garçons, deux officiers du roi et un abbé sans bénéfice qui lui coûtèrent beaucoup) pour ne pas y revenir. La seconde raison doit être approfondie.

C’est la perception désenchantée de Corneille sur son époque qui créera les circonstances favorables à la rencontre de deux personnalités opposées et complémentaires. C’est l’état d’esprit revanchard du poète humilié qui donnera l’occasion au comédien ambitieux d’entrer opportunément dans sa vie. Sans l’arrivée du jeune Poquelin, la carrière de Corneille s’achevait sans éclat, dans le souvenir d’une époque révolue.

Son confrère Charles Perrault raconte : « Il serait malaisé d’exprimer les applaudissements que ses ouvrages reçurent. La moitié du temps qu’on donnait aux spectacles s’employaient en des exclamations qui se faisaient de temps en temps aux plus beaux endroits, et lorsque par hasard il paraissait lui-même sur le théâtre, la pièce étant finie, les exclamations redoublaient et ne finissaient point qu’il ne se fût retiré, ne pouvant plus soutenir le poids de tant de gloire » Eloge des Hommes illustres (1696).

La gloire l’ayant frappé jeune en plein cœur, Corneille était devenu la cible de toutes les jalousies, et des attaques les plus insidieuses. Comble de malheur, il fut toujours sensible à la critique. Son neveu Fontenelle le dépeint mélancolique, porté à la crainte et au chagrin. Lui que la moindre remarque blessait, connut l’humiliation de lire les mesquins Sentiments de l’Académie française sur la tragi-comédie du Cid (1637) auxquels il ne put pas répondre car Richelieu lui avait fait savoir qu’il devrait renoncer à se justifier.

 Corneille demeura cloîtré dans sa solitude. 

 « Pendant des années, il sera en proie à une crise de dépression si profonde que, n’eût-ce été pour Richelieu, peut-être n’aurait-il jamais repris la plume ! » (René Guerdan).
Corneille ou la vie méconnue du Shakespeare français, 1984, p. 59.

Nous sommes ici au cœur du problème : le véritable Corneille a-t-il repris la plume ?

Nous ne le croyons pas. Après Le Cid et trois ans de silence, le génie qu’il portait en lui s’est tu, définitivement. Le talent s’est substitué au sublime. Les règles académiques ont circonscrit l’originalité. En 1652, derechef l’échec de Pertharite le blesse tellement qu’il s’octroie sept ans de retraite. C’est au sortir de cette retraite, en 1659, qu’il décide une ultime métamorphose : il va devenir l’auteur discret de comédies de mœurs satiriques signées « Moliere ». Désormais, il reste en coulisses. Le savoir-faire supplée au talent hors pair.

A l’instar de ses chers Romains, Corneille aura connu une Grandeur et une Décadence en trois étapes :

• 1625-1637 : son génie s’exprime sans retenue dans des comédies et des tragi-comédies.

 

Première blessure

Première blessure à l’occasion du Cid. Trois années de rage silencieuse.

• 1640-1652 : à cause de l’autoritarisme académique, il bride son génie. Son style se guinde, butant contre les règles qu’on lui impose.

 

Seconde blessure

Seconde grande blessure à l’occasion de Pertharite (1652). Sept années de retraite rancunière.

• 1659-1673 : il opère une dichotomie artistique. D’un côté, des tragédies fièrement présentées sous son nom, qui échouent fréquemment ; de l’autre, des comédies non revendiquées où, grâce à un prête-nom, il retrouve et exploite sa veine satirique. Son savoir-faire fait des merveilles dans les mises en scène de Molière.

Remarquons aussi une étrange concordance : chacune des trois étapes de sa vie est liée à un comédien célébrissime :

Pierre Corneille est un homme lucide et pragmatique : il a compris qu’il n’était rien par lui-même et que jamais il ne réussirait sa carrière s’il ne travaillait pas pour une tête d’affiche. Notons qu’après le décès de Molière il se rapprocha de son protégé Baron (alors la coqueluche du public) pour lequel, rapporte la tradition, il aurait écrit, notamment, la pièce L’Homme à bonnes fortunes.

 Si notre raisonnement est juste, nous pouvons ajouter :

Remarquons aussi que chacune de ces vedettes est associée à un théâtre différent, et que lorsque l’activité de ce théâtre décline, Corneille change de porte-parole : Montdory est attaché au Théâtre du Marais, Floridor à l’Hôtel de Bourgogne, Molière au Palais-Royal, Baron à la Comédie-Française alors naissante.

Guez de Balzac lui écrivait (le 10 février 1643) : « Vous serez Aristophane quand il vous plaira, comme vous êtes déjà Sophocle ». Grâce à Jean-Baptiste Poquelin, le poète va pouvoir revivre son passé et avoir un avenir. Lui qui est « par nature et par goût profond un auteur de tragi-comédies et non de tragédies » (Jean Schlumberger) va enfin donner libre cours à son ambivalence créatrice. L’Ecole des Femmes, Tartuffe, Dom Juan, Le Misanthrope, Amphitryon, Les Femmes savantes seront toutes des tragi-comédies.

Pierre Corneille avait des raisons financières pour s’associer avec Molière. Cette opportunité s’est présentée à lui avec évidence. Mais son tempérament pouvait-il s’accorder avec celui du Comédien ? Voilà une question que nous ne devons pas écarter.

Fidèle au principe de notre enquête, nous nous appuierons sur les recherches de spécialistes qui participèrent en 1985 au grand colloque sur Corneille à Rouen. Chacun constatera que notre thèse, aussi surprenante qu’elle paraisse au premier abord, reflète exactement le caractère de Corneille.

 L’intimité entre le poète et le Comédien fut-elle possible ?

La réponse est oui. Il existe des couples mal assortis qui se sont associés précisément parce que tout, ou presque tout, les sépare. Le besoin de complémentarité est un mécanisme au moins aussi impérieux que le besoin d’identification. Mais nous ne croyons pas que tout, ou presque, séparait le vieux Corneille du jeune Poquelin. Au contraire. D’abord, ils étaient, chacun dans sa catégorie, de véritables artistes. Poquelin avait prouvé, depuis qu’il avait quitté Paris, la puissance de sa vocation. Il avait connu plus souvent qu’à son tour les aléas de la vie d’itinérant, et il prouvera année après année qu’il est capable de la plus formidable passion. De plus, son admiration pour le poète du Cid et du Menteur est sincère, et il ressent de l’estime pour celui qui, d’une certaine façon, incarne le père idéal.

De plus, les deux hommes n’affichaient aucun sentiment religieux ou politique qui puisse les opposer. Profondément artistes, ils furent au-delà des polémiques de chapelles, au-dessus des courants sociologiques qui entraînent ceux qui n’ont pas une conscience de soi suffisamment forte pour résister à la pression générale. L’un et l’autre restèrent en dehors de l’agitation dont se contente la foule des suiveurs : Corneille l’ermite en étant à l’extérieur du microcosme de son temps, Molière le mondain en se plaçant en son centre stratégique.

Un auteur imbu de lui-même pouvait-il supporter un metteur en scène narcissique ?

Car il a bien fallu que les deux hommes discutent des spectacles qu’ils allaient monter. Corneille était-il homme à laisser toute liberté à Molière ?

Laissons répondre le spécialiste Jacques Morel : « Corneille est très discret dans ses œuvres dramatiques sur les décors, les costumes, les attitudes des acteurs. C’est au lecteur d’imaginer tout cela […]. Le poète ne semble pas s’être soucié des conditions qui devaient présider à la représentation de ses œuvres ». « Corneille metteur en scène », in Pierre Corneille, Actes du colloque de Rouen (1985), p. 689.

 Donc, Corneille, qui ne s’intéresse pas à la mise en scène, n’a jamais donné d’indications scéniques pour aucune de ses trente-cinq pièces et a refusé d’aborder dans ses Discours sur la dramaturgie la question de la représentation. Voilà pourquoi il lui fut aisé de laisser carte blanche à Molière. Certes, l’un et l’autre proposent un sujet ou un spectacle, mais à chacun son métier : Corneille écrit ce qu’il veut ; Molière joue comme il l’entend.

L’austère Pierre Corneille pouvait-il s’accorder avec un homme obnubilé par la réussite financière ?

Ecoutons Alain Viala : « Il fait figure de précurseur, très attaché à faire valoir les profits qu’il peut tirer de ses ouvrages. Deux faits caractérisent son action. D’une part, il a le plus grand soin de la rétribution que la vente de ses œuvres justifie ; ainsi le libraire-imprimeur Maury, de Rouen, qui édite ses pièces, est en réalité un prestataire de ses œuvres. Vis-à-vis des acteurs, d’autre part, il défend avec acharnement son droit de propriété littéraire ; en 1643, il dépose une demande de lettres patentes pour garantir l’exclusivité de ses droits de représentation sur Cinna et Pompée. Elles ne lui furent pas accordées ; du moins a-t-il tenté de faire passer dans les institutions écrites son droit de propriété littéraire et, dans la pratique, il a fait de ses droits d’auteur une institution non écrite, mais réelle »« Corneille et les institutions littéraires de son temps », idem, p.198.

Corneille était donc au moins aussi intéressé par l’argent que le Comédien directeur de troupe.

Corneille pouvait-il avoir les mêmes vues théâtrales que Molière ?

Le premier représente plutôt le classicisme tandis que le second incarne l’« esprit nouveau ».

Pour Robert Mantero, c’est « le rare et grand mérite de Corneille d’avoir encore éprouvé un attrait pour les chemins non tracés et comme une certaine impatience devant le succès des recettes et des règles, comme si, au moment où il les établissait, il jugeait déjà par quel biais il pourrait les transgresser, et comme s’il apercevait davantage ce qu’elles ouvrent que ce qu’elles délimitent »« Corneille critique », idem, p 24.

Pierre Corneille a-t-il pu s’accorder avec Molière qui voulait plaire à la fois au peuple et à la Cour ?

Cette attitude ne s’oppose-t-elle pas à la profession de foi du chantre de « la gloire » et du stoïcisme ?

Certes, Corneille plus que tout autre défendait l’Art avec un grand A. Car, plus que tout autre, il pouvait en être le garant. Mais il était avant tout pour la préservation de l’espèce la plus menacée chez les artistes : le génie - et le sien en premier lieu. Il a toujours voulu ce pour quoi Molière s’est battu : plaire au plus grand nombre, puisque c’est seulement ainsi qu’un artiste peut espérer vivre de son art.

Selon Alain Niderst, « le poète l’a lui-même expliqué : son premier but est de plaire, et pour plaire il lui faut d’abord suivre les sentiments généraux et les aspirations dominantes de son public, pencher avec lui tantôt vers la cour, tantôt vers les princes, tout en conservant, grâce aux masques antiques et à la poésie, assez de pompe et d’ambiguïtés pour n’être jamais piégé »« Corneille et Anne d’Autriche », idem, p 193.

Molière permit donc à Corneille un maximum d’ambiguïtés.

« Dans ses choix d’écriture aussi, la stratégie de Corneille est bien une " stratégie du succès ". Ses options esthétiques fondamentales s’inscrivent dans cette logique. » confirme Alain Viala « Corneille et les institutions littéraires de son temps », idem, p.201.

La fameuse profession de foi prononcée par le Comédien : « Je voudrais bien savoir si la grande règle de toutes les règles n’est pas de plaire, et si une pièce de théâtre qui a attrapé son but n’a pas suivi un bon chemin. » (La Critique de l’Ecole des Femmes, scène 6, 1663) avait déjà été exposée par Pierre Corneille en 1637, dans l’épître dédicatoire de La Suivante :

 « Puisque nous faisons des poèmes pour être représentés, notre premier but doit être de plaire à la Cour et au peuple et d’attirer un grand nombre à leurs représentations. Il faut, s’il se peut, y ajouter les règles, afin de ne déplaire pas aux savants et recevoir un applaudissement universel ; mais surtout gagnons la voix publique… »

On ne peut être plus clair : d’abord « plaire à la Cour et au peuple », ensuite « s’il se peut, y ajouter les règles ». En raison de l’engouement suscité par Molière, il ne fut bientôt plus question d’être du même bord que les savants, et les règles passèrent au second plan. Toute réussite populaire est à ce prix. Ce point admis, les deux hommes n’eurent plus qu’un seul but : faire fortune.

N’oublions pas que Corneille ne touche plus de pension depuis 1651, à la suite de sa disgrâce auprès de Mazarin. Il est aux abois mais, pour rien au monde, il ne veut subir de nouvelles humiliations. Toute sa vie n’a été qu’une succession de défaites dues au manque d’argent, et le premier de ses échecs fut ses fiançailles avortées avec Catherine Hue. Arrêtons-nous sur cet événement.

Catherine Hue était la fille d’un receveur des aides de Rouen dont la charge valait trois fois celle du jeune Corneille (alors possesseur d’une double charge à la Table de marbre du Palais de justice de Rouen). Le poète proposa le mariage, mais la demoiselle préféra Thomas du Pont (son office était évalué cinq fois celui de Corneille). De cet affront, le poète en fait lui-même l’aveu, est née sa première pièce, Mélite. C’est un cri de revanche. Le premier d’une longue série pleine de douleur et de rancune, car presque toutes les pièces qu’il écrira pour Molière sont d’abord des règlements de comptes.

Revenons à l’inextricable situation de 1658. D’un côté, sa gloire d’auteur tragique est telle qu’elle lui interdit d’écrire des comédies, genre que la Cour et l’Académie jugent indigne. De l’autre, des adversaires de tous bords incendient chacune de ses nouvelles tragédies.

Toutes ces composantes prédisposent Corneille à sombrer dans la mélancolie d’Alceste, ou à mentir au monde entier comme Tartuffe. A moins que son esprit stratège, d’une complexité redoutable, ne trouve une issue. Mais comment vous renouveler lorsque votre gloire exige que vous vous cantonniez à la seule tragédie ?

Georges Couton affirme : « Il y a en Corneille un découvreur ; on ne le dira jamais trop. » La Vieillesse de Corneille (1949), p. 266. La solution se présente sous les traits du jeune comédien ambitieux et admiratif que Corneille avait " découvert " en 1643.

 Pour qui souhaite que la tranquillité, il faut un allié prêt à entrer dans la mêlée. D’autant que le poète n’aspire aucunement au martyre. Au XVII^e siècle, dire la vérité se paie cher. Le satiriste Théophile de Viau a été condamné par contumace en 1623 et brûlé en effigie. Le Comte de Cramail, auteur de Comédies et Proverbes, pourtant publiés sous le nom d’Adrien de Monluc, avait séjourné pendant douze ans à la Bastille (au temps de Richelieu) pour avoir trop vigoureusement exprimé ses opinions. A l’époque des Précieuses ridicules, Claude Le Petit sera brûlé vif en place de Grève pour avoir dédié aux Précieuses des vers jugés impies. Avant lui Simon Morin a subi le martyre. Or Corneille peut d’autant moins se permettre d’imprudences qu’il est prisonnier de son statut national et esclave des gratifications royales qui tardent toujours à venir.

 Par chance, existe la pratique courante et quasi institutionnelle du prête-nom. Celui-ci est une nécessité parce qu’il protége les écrivains des sanctions de l’Eglise et, dans une certaine mesure, du Pouvoir. C’est l’équivalent intellectuel pour nos hommes d’affaires actuels du compte bancaire secret en Suisse. Nos affairistes modernes trouvent naturel de ne pas déclarer tous leurs revenus ; Corneille, qui ne peut ni déclarer ni déclamer en son nom certaines vérités, trouve naturel d’avoir un prête-nom. Presque tous les comédiens célèbres de ce siècle sont des prête-noms occasionnels ou attitrés. Corneille s’est donc associé au partenaire idéal. Comme l’a écrit Donneau de Visé, et comme l’ont répété ses contemporains, Molière est « tout comédien depuis les pieds jusqu’à la tête ». Il se coule à merveille dans les mœurs de l’époque. Pas question d’avoir des idées originales ou un style personnel, mais de la souplesse et de l’endurance. Protégé par l’anonymat grâce à Molière, Corneille va pouvoir prouver sans risque que dans la satire aussi il est le meilleur.

Celui que l’on dit " fini " renouvelle donc au Comédien la confiance qu’il lui avait témoignée en 1643 lorsqu’il lui offrit son pseudonyme. Cette fois, il s’agit d’être le Légitimé de la façon la plus concrète. Et le jeune Molière ne demande pas mieux que de devenir, avec l’aide du plus grand poète de France, un comédien célèbre à l’exemple de Floridor (dont le mentor est aussi Corneille). Entre le vieux poète désabusé et le jeune comédien malléable, le destin est scellé.

Corneille impose cependant à Poquelin une condition : qu’il interprète de manière naturelle ce qu’il lui donnera à jouer. Car Corneille prône depuis toujours une diction simple et sans emphase, à l’opposée des habitudes théâtrales du temps. Floridor, son porte-parole à l’Hôtel de Bourgogne, haut lieu de la tragédie, montre l’exemple. Molière, jusqu’alors spécialisé dans la farce italienne, se rallie à cette conception : durant toute sa carrière, il veillera à « réciter comme on parle », choix artistique qui était à l’opposé de son tempérament comme en témoigne Mlle Poisson, comédienne qui joua dans Psyché ; elle écrit que Molière avait « une voix sourde, des inflexions dure, une volubilité de langue qui précipitait trop sa déclamation, le rendait de ce côté fort inférieur aux acteurs de l’Hôtel de Bourgogne. Il se rendit justice et se renferma dans un genre où ses défauts étaient plus supportables. Il eut même bien des difficultés pour y réussir et ne se corrigea de cette volubilité, si contraire à la belle articulation, que par des efforts continuels qui lui causèrent un hoquet qu’il a conservé jusqu’à la mort et dont il savait tirer parti en certaines occasions. ». Une diction naturelle allait à l’encontre de son tempérament, mais, sur les conseils de son mentor Corneille, il s’y est efforcé. Donneau de Visé écrira de Molière : « Jamais homme ne s’est si bien su servir de l’occasion ; jamais homme n’a su si bien faire son profit des conseils d’autrui. »

Il est tout de même frappant de constater que, malgré des milliers d’exégèses, jamais n’a été établi de rapport entre le jeu "naturel" dont on accrédite Molière (et dont on prétend qu’il est l’inventeur) et celui que professe simultanément Floridor, le plus célèbre des acteurs de tragédie. Jamais n’ont été remarquées la proximité et la similitude de leurs professions de foi. La raison ? Un mot d’ordre scrupuleusement suivi : la vie de Corneille ne doit pas interférer avec celle de Molière.

Pourtant Pierre Corneille, qui entretient des rapports si sincères avec Floridor qu’il est le parrain d’un de ses fils (et son épouse, la marraine d’un autre), est intime avec Molière. Et son frère et lui garderont intacte, après la mort du grand Comique, leur amitié à sa veuve Armande Béjart et à son élève favori Baron.

En décembre 1658, installé à Paris dans l’hôtel particulier de son protecteur le duc de Guise, Corneille sourit d’une lèvre au succès grandissant de son « Moliere ». Car ce succès signifie sa propre défaite : cette fin de siècle ne veut plus d’une œuvre comme la sienne. Aujourd’hui, nous dirions que Molière est au top, et Corneille un has been. Bien sûr, il arrive qu’on l’applaudisse, mais rien n’est plus comme avant. Son public est désormais composé de gens âgés, qui s’éteignent. On l’admire encore, mais plus avec cet enthousiasme dont il a besoin.

C’est ce qui rend le vieux Corneille dépendant du Comédien. Toute sa vie, il a refusé de n’être plus aimé. Le pacte qui l’unit au Comédien a l’avantage d’adoucir son présent d’exclu sans obscurcir sa gloire passée. Il gagne ainsi sur les deux tableaux. Le succès de Molière étant aussi le sien, il a la preuve qu’il règne encore et toujours, en dépit de ceux qui croient lui faire ravaler son orgueil en applaudissant aux spectacles du Comique.

Puisque nous parlons d’orgueil, notons qu’avant que leur alliance ne soit scellée, Corneille s’abaissait à des dédicaces intéressées ; durant le pacte il n’y aura jamais recours ; à la mort de son associé, ses demandes d’argent reprendront. Coïncidence encore ?

Ecoutons le célèbre Guizot : « Il est impossible de présumer ce que serait devenu le génie de Corneille et de deviner les beautés extraordinaires qu’il eût su découvrir, comme les écarts où il eût pu se porter, s’il se fût hardiment livré à lui-même. […] Incapable de céder à ses adversaires et irrité d’avoir à les combattre, il s’écarta de la route où il pouvait les rencontrer : si cette prudence, peut-être involontaire, le sauva de dangereux écueils, elle le priva sans doute de découvertes précieuses » Corneille et son temps, étude littéraire (1886), p. 208.

D’où la nécessité de l’association avec Molière. Tout ce qu’il n’avait pu, et ne pourrait plus, exprimer sous son nom, il le dit par la voix du Comédien. Malgré l’étroitesse de son époque, il continue à étendre ses ailes d’albatros et, plus heureux que d’autres, il parvient dans un même effort à boitiller et à voler. Régner en tragédie même si elle n’est plus de mode ; triompher dans la comédie même si elle est trop souvent prétexte à des bouffonneries. Il n’a plus à se demander comment réussir. Il vient d’inventer la satire sociale, comme vingt ans plus tôt, il avait créé la comédie de mœurs.

« Le désir de quitter "le chemin battu", l’aurait-il lui-même tracé, est une clef de son œuvre. » affirmait Georges Couton La Vieillesse de Corneille (1949), p. 266.