De même qu’il n’y a jamais eu de « miracle grec », il n’y a jamais eu de « miracle Molière ».

Aujourd’hui, les historiens de l’Antiquité rejettent la théorie officielle qui leur fut imposée au milieu du XIX^e siècle. Demain les historiens de la littérature rejetteront celle, tout aussi imposée, de Molière « auteur de génie universel ».

On a bâti sur Molière un mythe national, une belle histoire à l’usage du public qui, bon public, croit tout ce qu’on lui raconte. Mais dès que nous étudions les biographies du Comédien, les obscurités s’accumulent, et l’on découvre de très nombreux "arrangements" avec la réalité historique.

Or cette multitude de faits incompréhensibles ou étranges chez Molière, comme chez Corneille, souvent passés sous silence ou dénaturés, sont parfaitement compréhensibles sitôt que nous associons leurs deux carrières, jusqu’ici tenues l’une de l’autre aussi éloignées que possible. 

Basées sur les travaux les plus pertinents (officiels ou indépendants), les explications présentées dans le site corneille-moliere.org et dans l’ouvrage Molière, Bouffon du Roi et prête-nom de Corneille (à paraître) ont pour conséquence heureuse de rendre Pierre Corneille et Molière plus complexes, plus étonnants, plus passionnants – au final plus vivants que leurs statues officielles.

Bien que notre thèse soit originale dans sa forme, ses analyses et ses développements, elle doit tout, pour ses prémices, à l’intuition du poète et érudit Pierre Louÿs (1870-1925). Cette intuition donna matière, en octobre 1919, à sept articles dans le journal Le Temps et la revue Comœdia. Elle fut alors – et aujourd’hui encore – jugée inacceptable. Elle était seulement révolutionnaire, au sens étymologique de ce mot : elle ramenait les choses à leur point de départ.

La thèse que nous défendons se résume ainsi :

Molière qui toute sa vie s’est revendiqué comme farceur, comédien et chef de troupe, directeur de théâtre, fut, plus encore, le Bouffon du Roi. En tant que tel, il n’a écrit aucune des pièces qu’il signa (ou même ne signa pas car les mœurs littéraires de l’époque l’en dispensaient). Les trente-trois œuvres répertoriées de son théâtre ont été :

• « raccommodées » par des collaborateurs à partir de comédies françaises, de pièces espagnoles ou de farces italiennes (par ordre croissant des emprunts) ;

• achetées à des auteurs plus ou moins nécessiteux (Boursault, Neufvillaine, Dassoucy, Chapelle, Subligny, Donneau de Visé…), ou à leurs veuves (celle de Guillot-Gorju, celle du farceur Prosper, du professeur Lesclache) qui n’en retirèrent qu’un bénéfice financier ;

• commandées à Pierre Corneille, selon un pacte discret qui perdura plus de quinze ans, au grand bénéfice des deux associés.

Pierre Corneille avait commencé sa carrière en 1635 comme collaborateur du cardinal de Richelieu et celui de son bras droit, le richissime Desmarets de Saint-Sorlin. Inventeur de la tragédie et de la comédie de mœurs, il était devenu, de l’avis de ses contemporains, le plus grand auteur de théâtre de son siècle. Mais, dès 1652, tous voyaient en lui un homme "fini".

Une association, en 1658, avec Molière et sa troupe qui voulaient créer le troisième théâtre de Paris, offrit à Corneille cinq avantages majeurs :

1) En favorisant la carrière de Molière, il continuait de satisfaire son penchant pour la comédie de mœurs avec laquelle il avait commencé sa carrière, mais que sa gloire d’auteur tragique empêchait d’exprimer.

2) N’ayant plus, grâce au prête-nom Molière, à redouter les foudres de l’Eglise et celles de la Sorbonne – et les vexations des Puissants –, il réglait leurs comptes à toutes les coteries qui lui avaient, depuis Le Cid (1637), et plus encore Polyeucte (1642), chèrement fait payer son indépendance : doctes, dévots, mondains et Précieuses qui critiquaient ses tragédies.

3) Etre avec Molière, Bouffon du Roi, c’était non seulement être proche de Sa Majesté, mais travailler officieusement pour elle. Ce que l’on appelait le Service du Roi. Sous l’égide de Louis XIV, Les Fâcheux stigmatisent certains courtisans ; L’Impromptu de Versailles ridiculise les "petits marquis" arrogants ; Tartuffe et Dom Juan dénoncent les dévots trop zélés ; Les Précieuses ridicules et Les Femmes savantes tentent de museler l’émancipation féministe et les revendications égalitaires des Précieuses qui ont toujours ennuyé le Roi (jusqu’à ce qu’il rencontre Mme de Maintenon) ; Amphitryon et La Princesse d’Elide cautionnent son adultère royal, etc.

4) Etre avec Molière, c’était rester proche de celles pour qui, durant la seconde partie de sa vie, battit son cœur : d’abord Marquise du Parc, mais aussi Mlle Marotte, très jeune comédienne "gagiste" de la troupe de Molière, et plus encore la jolie Armande Béjart pour laquelle il éprouvera une « estime extrême » comme l’écrit le gazetier Robinet, ami de Corneille. C’est pour elle qu’il écrira sa tragédie Pulchérie.

5) Enfin, aspect essentiel qui explique la longévité de l’association, dès que Molière fait fortune et dirige le Palais-Royal, l’auteur qu’il interprète le plus est Pierre Corneille, créant ou jouant neuf de ses pièces. Officiellement, Pierre Corneille aura écrit pour le comédien Molière (et sa charmante épouse) quatre pièces : Attila, Tite et Bérénice, Psyché, Pulchérie (pour cette dernière, Molière, malade, déclare forfait). Pour chacune, même celles qui échouèrent, il a touché la très forte somme de 2.000 livres, soit trois fois plus qu’aucun autre auteur célèbre, et beaucoup plus, en toute logique, pour chaque comédie qui triomphait sous le nom de Molière. Ainsi, durant toute la durée de leur collaboration, Corneille, qui ne recevait aucun salaire de l’administration des Eaux et Forêts depuis 1651 et ne touchait sa pension royale que de façon aléatoire, put vivre sans solliciter (ce qu’il fit avant sa collaboration avec le Comique et fera après le décès de celui-ci) et établir ses six enfants, surtout ses deux fils aînés engagés dans une ruineuse carrière militaire. 

Les étapes importantes de leur association s’établissent ainsi :

1643, c’est l’époque du triomphe du Menteur, prototype de toutes les comédies de caractère que signera un jour Molière. Lors du séjour de six mois à Rouen de la troupe de Madeleine Béjart, Jean-Baptiste Poquelin reçoit de Corneille son nom de théâtre : « Moliere », toujours orthographié par Poquelin sans accent. De l’ancien verbe molier(er), légitimer. C’est aussi Corneille, à Rouen, qui, par l’intermédiaire de son notaire, M^e Cavé, permet à la Troupe d’aménager sa première salle parisienne.

De 1644 à 1658, Molière n’est le légitimé de Corneille –  son interprète –  que de façon honorifique. Mais en 1658, lors de son second long séjour à Rouen, Molière s’associe concrètement avec Corneille. Ce dernier se sait passé de mode. Pour des raisons d’argent, car il ne touche plus de pensions et n’exerce plus de fonction publique depuis 1651, et parce qu’il ne supporte pas l’idée de n’être plus « la gloire de la France » (Donneau de Visé), Corneille accepte que Molière soit son porte-parole. Celui-ci, enthousiaste à l’idée de devenir un des plus célèbres comédiens de Paris (à l’instar de Floridor que Corneille a aussi propulsé), jouera la Comédie comme l’exige le poète  : de façon "naturelle".

En octobre 1658 Corneille monte à Paris. Molière aussi, mais « secrètement », comme le précise son compagnon La Grange. Introduit par Corneille auprès de la Reine mère, qui apprécie beaucoup l’auteur du Cid, et de Monsieur frère du Roi, Molière débute devant Louis XIV et la Cour avec Nicomède et plusieurs autres tragédies de son associé et mentor. Molière se présente officiellement comme le porte-parole, le légitime (moliere) de Corneille.

Hélas, le Comédien est trop médiocre dans la tragédie pour demeurer le porte-parole du poète. Mais avec Les Précieuses ridicules, le grand succès de la saison 1659-1660, et Les Fâcheux (1661), Molière devient le prête-nom de Corneille, selon une pratique théâtrale alors généralisée. En 1661, Louis XIV offre le théâtre du Palais-Royal à Molière devenu le Bouffon du Roi. Sa présence auprès de Molière s’avérant indispensable, Pierre Corneille qui s’était jusqu’ici toujours refusé à quitter Rouen, s’installe (et son frère Thomas avec lui) à Paris en 1662. Commence alors, avec L’Ecole des Femmes (1662), une stratégie commerciale que d’aucuns croient être une « Querelle » des théâtres et une animosité entre Molière et Corneille, alors que ce fut une excellente opération financière organisée par le stratège Pierre Corneille, au bénéfice des deux plus grands théâtres parisiens : le Palais-Royal et l’Hôtel de Bourgogne, dont les directeurs, Molière et Floridor, sont ses deux amis.

Formé à l’école de la Basoche de la Table de marbre, laquelle s’est toujours spécialisée dans la critique de mœurs, Corneille enchaîne les satires pour le « premier Farceur de France » (Somaize). Signe de leur grande amitié, Molière créera ou jouera au Palais-Royal onze pièces officielles de Pierre Corneille et de son frère cadet Thomas, et monteront ensemble le grand succès de l’année 1671 : Psyché.

Héritiers des Enfants-sans-souci (la Basoche des comédiens des Halles de Paris), Molière et sa troupe, pratiquant un théâtre collectif, se spécialisent tout naturellement dans la satire sociale comme leur mentor Corneille dont toute l’œuvre reflète les préoccupations politiques de son temps.

Parce que Louis XIV permet à Molière d’assumer la fonction de Bouffon du Roi (et intendant de ses « Divertissements »), l’association Corneille-Molière restera à jamais secrète (comme tout ce qui touche au Service du Roi). Molière acquiert une dimension nationale et poursuit une carrière de fol du Roi  identique à celle de ses prédécesseurs (de Triboulet à Engoulvent). Les vingt-six caractéristiques du Bouffon du Roi que nous avons recensées se retrouvent toutes chez Molière :

1- Le  Bouffon du Roi est toujours issu du peuple.

2-  Le  Bouffon du Roi a un physique disgracieux.

3- Le Bouffon du Roi amuse son maître grâce à des farces ou des ballets ; il  aime monter sur scène et s’offrir en spectacle.

4- Le Bouffon du Roi défend, favorise ou illustre la politique de son Maître et se fait l’intermédiaire entre celui-ci et le peuple.

5- Le Bouffon du Roi a ses cibles favorites.

6- Le Bouffon du Roi reste toujours près de son Maître.

7- Le Bouffon du Roi appartient, depuis le règne de Philippe V, à la maison du Roi.

8- Le Bouffon du Roi agace les proches de son Maître par son attitude irrévérencieuse.

9- Le Bouffon du Roi utilise à son avantage les confidences qu’il surprend autour de son Maître.

10- Grâce à sa position stratégique, le Bouffon du Roi gagne beaucoup d’argent, et gère parfaitement sa fortune (pas si fou).

11- Le Bouffon du Roi ne s’oppose jamais à son Maître.

12- Le Bouffon du Roi n’est jamais le seul bouffon de son Maître et doit rivaliser avec des concurrents.

13- Tous les Bouffons du Roi s’habillent de vert et de jaune, couleurs considérées comme les leurs.

14- Le bouffon du Roi a des bizarreries de comportement et une logique paradoxale.

15- Le Bouffon du Roi a un goût prononcé pour les habits, surtout pour les chaussures.

16- Le Bouffon du Roi boit et mange plus que de raison, sa sexualité est débridée, et ses compagnons lui ressemblent.

17- Les rois sont les parrains du premier-né de leurs bouffons.

18- Bénéficiant d’un statut sacro-saint, tout est permis au Bouffon du Roi que sa fonction place en dehors de la morale ; c’est un « mécréant », autrement dit un incroyant.

19- Le Bouffon du Roi suscite autant l’enthousiasme du peuple que la haine de l’élite qui se sent lésée par l’injustice du Roi en faveur de son protégé.

20- Le Bouffon du Roi est le moteur du carnaval et de la fête des fous, du jour des Innocents, du jour des rois, du Mardi gras, de la mi-carême, du premier jour d’avril, du premier jour de mai, de la Noël, etc. 

21- Il n’entre pas dans les attributions du Bouffon du Roi d’écrire lui-même. En revanche, sont publiées sous son nom quantités d’ouvrages de factures diverses. 

22- Le  Bouffon du Roi se désintéresse de ce qui est publié sous son nom.

23- Le Bouffon du Roi vit « simultanément une double existence, l’une bien réelle, l’autre légendaire »  (Maurice Lever, Le Sceptre et la marotte, 1983, p. 120).

24- On attribue au Bouffon du Roi des mots d’esprits ou des anecdotes qui appartiennent à d’autres.

25- Le Bouffon du Roi devient, de son vivant, un "personnage", notamment de pièces de théâtre.

26- A la mort du Bouffon du Roi c’est une explosion de libelles injurieux ou courtisans, et de voyages dans l’au-delà.

Deux des fonctions du Bouffon du Roi étant d’incarner l’esprit de son temps et de servir d’intermédiaire entre son « Maître » et le peuple, Molière est le point de mire de toutes les classes sociales, idolâtré par le peuple, exécré par l’élite. Les anecdotes à son propos pullulent ; on écrit contre lui ; il devient la bête noire d’une confrérie de dévots aussi puissante que discrète : la Compagnie du Saint-Sacrement. Comme le Bouffon du Roi est un sujet tabou, la Gazette officielle ne mentionnera jamais le nom de Molière. Jamais un écrivain ne songera à lui dédier une œuvre ; personne, bien évidemment, ne songera à étudier son "théâtre", puisque, alors, tout le monde le savait collectif. L’Eglise lui refusera un enterrement en terre chrétienne, alors qu’elle l’accorda à des comédiens réputés licencieux ou libertins comme les farceurs Scaramouche ou Raymond Poisson. L’attitude de l’Eglise s’explique : elle ne peut bénir la dépouille de celui qui, Bouffon du Roi, est socialement un « démon vêtu de chair » (l’abbé Roullé) et mérite le bûcher. Devenu l’équivalent du bouc émissaire antique, Molière, comme fait exprès, meurt sur scène (enfin, presque). Son enterrement sera prétexte à un rassemblement populaire et à de mystérieuses rumeurs auxquels fera allusion en 1705 son premier biographe, Grimarest. Ce sont là quelques exemples des effets engendrés par son statut de Bouffon du Roi.

Pendant ces quinze années de carrière parisienne Molière va mener une vie étonnamment trépidante. Il est tout à la fois :

1) Bouffon du Roi et organisateur permanent des Divertissements de la Cour (théâtre, ballets et fêtes, carnavals, mascarades, soirées…).

2) Valet de Chambre et courtisan « très assidu »  (La Grange).

3) Tapissier du Roi, autrement dit décorateur-assemblier pour toutes les cérémonies et tous les déplacements royaux.

4) Directeur du Palais-Royal, théâtre le plus rentable de Paris.

5) Chef de troupe et metteur en scène prolifique.

6) Vedette qui joue les plus longs rôles.

Cette sextuple activité est déjà tellement accaparante que le bon sens se refuse à y ajouter des milliers de pages manuscrites, des milliers d’heures de correction, des milliers d’heures de lecture (car, à cause des nombreux collaborateurs occasionnels qu’il utilisa, et de la participation prépondérante du très érudit Corneille, Molière donne l’impression d’avoir tout lu, tout compris, tout retenu, de maîtriser plusieurs langues ainsi qu’un vocabulaire extraordinairement varié et, bien souvent, spécifique à différents corps de métier). L’inventaire après décès a montré que la bibliothèque de Molière contenait moins de deux cents ouvrages, à une époque où le premier bourgeois venu, ou le moindre écrivain, en possédait un ou plusieurs milliers.

Louis XIV, qui s’émancipe toujours plus de la tutelle de la Reine mère, commande à son Bouffon des spectacles où seront fustigés les marquis parasites, les prudes intellectuelles qui l’agacent, les dévots qui, regroupés sous l’égide de la Société du Saint-Sacrement, sapent son autorité et brident sa liberté. Ainsi, grâce à Molière, Corneille va travailler en accord avec les désirs du Roi : Les Fâcheux (1661), L’Impromptu de Versailles (1663) Tartuffe (1664), Amphitryon (1668), Les Femmes savantes (1672), notamment, lui offrent l’occasion de retrouver la verve et la spontanéité de ses débuts.

Les rapports entre Pierre Corneille et Molière s’équilibrent ainsi : en échange des comédies satiriques qui lui apportent célébrité et fortune, le Comédien offre à son mentor l’indépendance financière et la tranquillité d’esprit qu’il a toujours recherchées. Il lui permet aussi de conserver une dignité toujours menacée (à preuve : Molière sitôt décédé, les comédiens de sa troupe refusent de jouer le théâtre de Corneille). Les deux hommes seront tellement liés que le poète, après le décès de son associé, cessera définitivement d’écrire et étendra son amitié à la veuve de Molière et à son élève favori Baron (pour lequel, selon la tradition, il aurait écrit L’homme à bonne fortune). 

Molière, formé à l’école de la commedia dell’arte et disciple de l’Italien Scaramouche, a toujours "farci" les pièces que Corneille retravailla pour lui à partir de scènes italiennes, espagnoles ou françaises : L’Etourdi (version parisienne, 1658), Le Dépit amoureux (version parisienne, 1658), Les Précieuses ridicules (version parisienne, 1659), Mélicerte (1666)…

De même, le Comédien a "farci" les œuvres dans lesquelles Corneille s’est investi davantage : L’Ecole des Maris (1661), Les Fâcheux (1661), L’Ecole des Femmes (1662), Dom Juan (1665), Le Misanthrope (1666), Tartuffe (1667), Amphitryon (1668), Les Femmes savantes (1672)…

Parmi les pièces que Corneille proposa à son associé, seules échappèrent à la "farce" moliéresque la comédie héroïque Dom Garcie de Navarre  (qui fut créée en 1661, aussitôt après l’inauguration du Palais-Royal, et dans laquelle Molière crut pouvoir triompher en tant que porte-parole de Corneille) et la tragédie-ballet Psyché (1671) conçue pour le plaisir du Roi et de la Cour réunie en grande pompe et qui fut le couronnement de leur carrière d’associés.

Grâce à Psyché, qui nécessita aussi la participation du musicien Jean-Baptiste Lully et de son homme de paille Philippe Quinault, nous connaissons officiellement la collaboration Corneille-Molière. Comme Molière et Lully s’était entre-temps fâchés, le nom de Quinault et celui de Corneille furent mentionnés. Pour la première et dernière fois le nom de Pierre Corneille quitta l’anonymat, au grand dam de ceux que hérisse toute idée de collaboration.

Fait unique dans les Lettres françaises, et demeuré à ce jour inexplicable, on ne possède de Molière :

Ce que d’aucuns appellent « le mystère Molière », s’explique aisément avec notre thèse : fils et petit-fils de marchands tant du côté maternel que paternel, Jean-Baptiste Poquelin a, dès son enfance, été destiné à succéder à son Tapissier de père et donc ne reçut pas la formation intellectuelle spécifique des clercs, comme l’ont d’ailleurs précisé son premier biographe Grimarest ainsi que Voltaire. Cela n’empêcha pas Jean-Baptiste Poquelin de devenir ce qu’il fut, et si parfaitement : un farceur, comme l’ont défini tous ceux qui l’ont connu.

En revanche, Jean-Baptiste Poquelin, dit Molière, sut toujours s’entourer de collaborateurs. En province :

A Paris, outre Madeleine Béjart :

Et sans doute aussi :

Comme tous les Bouffons du Roi avant lui, Jean-Baptiste Poquelin donna ainsi le change et fit du pseudonyme « Moliere », l’enseigne d’une entreprise de spectacles à haut rapport financier.  

La thèse de l’association Corneille-Molière permet de pénétrer dans les coulisses du Palais-Royal où s’agitent des arrivistes tels Edme Boursault, Donneau de Visé, Adrien Subligny ou encore Jean Racine (qui a sans doute écrit Les Plaideurs pour Molière, avant de se fâcher avec lui). Reprenant une à une les constatations de spécialistes souvent perplexes, nous découvrons qu’avec Molière et ses collaborateurs le pillage systématique des répertoires italien, espagnol et français fut institué en principe de création, rejoignant ainsi les conclusions auxquelles parvint le moliériste Claude Bourqui au terme de cinq cents pages consacrées aux plagiats de Molière.

La pratique exclusive du « raccommodage » de scènes disparates fait de Molière le précurseur de Dumas père dont le Corneille, si l’on peut dire, se nommait Auguste Maquet.

En raison du revirement psychologique et politique complet de Louis XIV, qui eut lieu vers 1673 – mort de Molière –, et qui consista à effacer son passé païen et licencieux pour s’offrir un avenir de « Roi très-chrétien et très-religieux », tous les intellectuels proches de la Cour, Boileau le premier, retournèrent leur veste. La scandaleuse carrière et la négative image de Molière furent censurées et très vite arrangées pour correspondre au « politiquement correct » d’une époque devenue excessivement dévote. Par une ironie du sort dont on n’a pas fini de mesurer les conséquences, celui qui fut le Bouffon du Roi devient d’abord une persona non grata dont il est peu recommandé  de parler ou de republier le théâtre, puis se métamorphose en personnage légendaire grâce aux quatre évangélistes La Grange (1682), Grimarest (1705), La Martinière (1725), La Serre (1734) qui se copient tous. Le voici devenu un véritable mythe littéraire avec Voltaire (grand adversaire de Corneille) qui s’en fera le propagandiste.

L’abîme entre la réalité historique et le mythe a pris de telles proportions qu’il en est devenu vertigineux. Ce qui explique pourquoi, en octobre 1919, lorsque le poète et érudit Pierre Louÿs annonça, comme l’enfant de la fable, que "le roi est nu ", la réaction des universitaires fut si excessive et si peu scientifique.

Bien qu’il soit plus difficile de détruire un préjugé qu’un atome, ainsi que l’a constaté Albert Einstein, la vérité historique exige que nous replacions l’œuvre de Pierre Corneille et la carrière de Molière dans la perspective du XVII^e siècle – l’unique perspective réelle. Ce n’est qu’après cet effort que nous ferons la lumière sur la passionnante histoire de leur collaboration.

Mais, pour l’heure, le dogme moliérocentripète (qui ramène toujours tout à Molière) demeure inébranlable. Le corneilliste André Le Gall définit l’enjeu : « Corneille a-t-il écrit les œuvres de Molière ? […] C’est réellement la question piège. […] Or son simple énoncé déclenche un véritable branle-bas de combat, pour une raison qui se comprend immédiatement : pareille supposition jette à terre toutes les biographies et de Corneille et de Molière, tous les commentateurs de l’un et de l’autre, toutes les interprétations théâtrales, toutes les recherches, toutes les thèses et le présent livre tout le premier. La question ne doit pas être posée. Elle ne le sera donc pas. » (Pierre Corneille en son temps et en son œuvre, 1997, p. 470).

 

Le point de départ de notre enquête a été de constater le vice rédhibitoire des études moliéresques : il n’est pas une autorité qui ne se soit opposée à l’ensemble de ses confrères sur tel ou tel article du dogme, démontrant, à chaque fois, que l’opinion consensuelle ne reposait sur rien.

Tout ce que nous avançons a donc son origine dans les recherches des plus grandes autorités, de Couton à Taschereau, de Larroumet à Moland, de Despois à Mongrédien, de Bouquet à Marty-Laveaux, sans oublier Grimarest, Boileau et une centaine d’autres.

Nous avons inséré l’intime conviction de ces spécialistes dans le contexte historique propre au XVII^e siècle, en ayant soin de ne pas censurer ou dénigrer les discours et les jugements des contemporains de Molière. Car pour les moliéristes, les contemporains de Molière, qui dans leur immense majorité dirent du mal de lui, se sont trompés sur son compte. Ce sentiment que nous autres Modernes savons tout mieux que nos prédécesseurs est un leurre très préjudiciable pour la Recherche. Nous en voulons pour preuve que sitôt que nous acceptons de prendre en considération ces témoignages issus de milieux si divers, toutes les contradictions, les obscurités et les problèmes inhérents au dogme moliéresque disparaissent.

Au XVII^e siècle, deux antagonismes intellectuels se combattent : la Basoche et la Compagnie du Saint-Sacrement. Ces deux courants issus du Moyen Age, qui s’étioleront jusqu’à la Révolution française, sont systématiquement négligés par la critique moderne. Ce sont pourtant eux qui expliquent, pour l’essentiel, l’étonnant destin de Molière.

= La Basoche. Cette corporation des auteurs et comédiens de théâtre a implanté puis maintenu sur notre sol la tradition du théâtre, de la farce et de la sotie dont Molière fera un si grand usage. Pierre Corneille est issu de la Basoche de la Table de marbre (corporation théâtrale des écrivains avocats ou magistrats), Molière de la Société des Enfants-sans-souci (corporation théâtrale parisienne composée d’enfants de famille non clercs). Aux XV^e et XVI^e siècle ces deux branches étaient associées. Corneille et Molière ont repris cette association lorsqu’ils ont décidé, en 1658, de travailler ensemble pour redonner aux Parisiens le goût de la satire quelque peu délaissée depuis un demi-siècle.

= La Compagnie du Saint-Sacrement de l’Autel. Créé en 1627, cet ordre laïque d’inspiration chrétienne, longtemps demeuré secret, a orienté les mœurs du XVII^e siècle vers un christianisme plus sincère, socialement engagé et militant, dont profitera notamment le jansénisme de Port-Royal. Avec l’appui de la Reine mère, la Compagnie du Saint-Sacrement a lutté contre le paganisme de Louis XIV et son goût immodéré pour la farce et le carnaval. A partir de 1663, elle a focalisé ses efforts pour abattre Molière devenu l’influent Bouffon du Roi et, ce faisant, créa les circonstances qui amèneront ce dernier et Corneille à donner le meilleur d’eux-mêmes.

Bien que ces deux courants n’aient jamais cessé de s’affronter, aucun n’a remporté la victoire. Sans doute parce que, trop attachés à l’esprit du Moyen Age, ils étaient condamnés à disparaître. C’est un troisième courant, né après 1640,  qui orientera de façon définitive le XVII^e siècle : la Préciosité. Comme la Basoche et la Compagnie du Saint-Sacrement, la Préciosité est dénigrée par les moliéristes qui ne la voient que par le petit bout de la lorgnette puisque c’est ainsi que Molière nous la présente. C’est pourtant elle qui va donner au règne de Louis XIV le visage que retiendra de lui la postérité. Car c’est la philosophie sociale de la Préciosité – notamment sa moralisation des rapports entre les sexes, ses revendications égalitaires, sa modernisation de l’écriture et son influence sur le vocabulaire – qui a fait de ce siècle encore imprégné des superstitions médiévales et de l’exubérance de la Renaissance, le siècle "classique". La préciosité, plus que tout autre mouvement culturel ou politique, a permis l’unification de la France par la langue.

Etiquetés "classiques", Corneille et Molière sont surtout les derniers feux des époques précédentes. D’abord séparément, puis ensemble, ils ont continué et rénové l’esprit des clubs libertins et de la Basoche, et lutté, aux ordres du jeune Louis XIV, pour le nouvel esprit qui commençait à se manifester et qui sera un jour appelé "l’esprit bourgeois". Le classicisme a, d’un bout à l’autre du siècle, son origine chez Mme de Rambouillet (1588-1665) et sa conclusion chez Mme de Maintenon (1635-1719). Leur sens de la mesure, leur tact, leur culture, leur volonté d’émanciper les femmes, leur goût des convenances, leur horreur de la folie carnavalesque, ont préparé, elles aussi, le règne de la bourgeoisie.

Pour les besoins du dogme, les études moliéresques occultent les vrais ressorts sociologiques du XVII^e siècle que furent, successivement et parfois simultanément : les cercles gouliards épicuriens ; la Basoche et la Société des Enfants-sans-souci ; la Compagnie du Saint-Sacrement ; Port-Royal et les jansénistes ; Richelieu et l’Académie française ; le Service du Roi ; le « bouffonnariat » (Molière, Lully, L’Angely) ; Mme de Rambouillet et les salons précieux ; Louis XIV et Mme de Maintenon. Ce sont ces groupes d’influences qui ont préparé et entretenu les conditions favorables à la collaboration Corneille-Molière, comprise comme le dernier coup d’éclat du siècle précédent.

Notre théorie, appuyée sur le principe méthodologique de ne rien écrire sans l’aval des contemporains du Comique et des plus éminents dix-septiémistes, a permis d’expliquer tous les points obscurs de la vie et de la carrière de Molière et de Corneille, notamment :

1)        pourquoi nous n’avons aucune preuve de la scolarité de Molière, tandis qu’un document montre que le 17 décembre 1637 l’adolescent de quinze ans a prêté serment devant la corporation des Tapissiers, ce qui signifie, ainsi que l’écrit Georges Bordonove, qu’il « a appris le métier paternel assez à fond pour être reçu maître par ses pairs, répondant par là même de sa compétence », ou du moins qu’il s’y prépare ;

2) pourquoi la compagnie de Madeleine Béjart, qui ne joue que la tragédie et la  tragi-comédie, prend le nom de L’Illustre Théâtre comme l’édition alors en cours, à Leyde (1644, édition elzevirienne), des œuvres de Pierre Corneille : L’Illustre Théâtre ;

3) pourquoi Jean-Baptiste Poquelin a choisi le pseudonyme « Moliere » sans jamais vouloir en révéler la raison comme nous l’apprend son premier biographie Grimarest ;

4) pourquoi le nom de « Moliere », toujours écrit sans accent par Jean-Baptiste Poquelin, fut changé au XIX^e siècle en « Molière », ce que l’on ne fit pas pour d’autres, par exemple, pour l’écrivain Jean-François Regnard ;

5)   pourquoi, à Rouen, en 1643, la troupe de l’Illustre Théâtre est allée chez le notaire de Pierre Corneille, M^e Cavé, pour faire confirmer la location et la mise en état d’une salle de spectacle ;

6) pourquoi avant l’installation à Paris en 1658 il n’est jamais question de la troupe de Molière, mais de celle de Charles Dufresne, qui en était le chef, et de Madeleine Béjart, qui en était l’âme ;

7) pourquoi, peu avant la création de L’Etourdi et du Dépit amoureux, le poète Dassoucy passa plusieurs mois en compagnie de la Troupe,  avouant plus tard dans son livre autobiographique : « Je me vis plus riche et plus content que jamais » ;

8) pourquoi ce n’est peut-être pas une coïncidence si Corneille, qui ne fait jamais de voyage, décide en 1655 de prendre les eaux à Bourbon, à moins de deux jours de route de Lyon où est installée la troupe Dufresne/Béjart qui crée ou va créer L’Etourdi, première pièce "faite maison" ;

9) pourquoi en mai 1658 Thomas Corneille mentionne Madeleine Béjart dans sa correspondance avec son ami l’abbé de Pure ;

10) pourquoi Molière recommande à ses acteurs un jeu « naturel », exactement comme le fit avant lui Floridor le comédien fétiche de Corneille ;

11) pourquoi en 1658 la troupe Béjart/Molière s’installe plusieurs mois à Rouen, alors que des « personnes de considération » selon La Grange s’intéressent à  Molière et « à sa gloire » ;

12)  pourquoi Corneille, au caractère si secret, et Molière montant tous les deux à Paris en octobre 1658, La Grange précise que Molière est arrivé « secrètement » ;

13)  comment il fut possible à l’inconnu Molière de présenter des tragédies devant le Roi, la Reine mère et toute la Cour ;

14) pourquoi Molière dès le début de sa carrière, comme le constate Georges Couton, a « voulu se faire l’interprète de Corneille, voire s’imposer à Corneille comme son interprète » ;

15)  pourquoi l’illustre Jodelet, à la carrière duquel les frères Corneille ont beaucoup contribué, accepte d’entrer dans une troupe de province qui n’a encore rien fait ;

16) comment et par qui furent organisé le lancement des Précieuses ridicules ;

17) pourquoi l’abbé de Pure, ami de Corneille, ne réagit pas quand est affirmé par Somaize, puis par Donneau de Visé, que Molière a, pour Les Précieuses ridicules, plagié sa pièce Les Précieuses ;

18)  pourquoi Charles Dufresne et Madeleine Béjart cessent de jouer un rôle moteur dans la troupe dès que Molière entame sa carrière parisienne ;

19)  pourquoi Louis XIV a toujours cantonné Molière avec la troupe des  farceurs italiens de Scaramouche à la réputation scandaleuse ;

20) pourquoi Le Médecin volant (1659), comédie similaire à celle de Molière, est publiée par Edme Boursault, disciple préféré de Pierre Corneille ;

21) pourquoi le sieur Neufvillaine publie Sganarelle ou le Cocu imaginaire, dans une version meilleure que celle de Molière, et avant lui ;

22) pourquoi Molière joue-t-il, deux semaines après l’ouverture du Palais-Royal, Dom Garcie de Navarre, une pièce tout à fait cornélienne ;

23) pourquoi l’Avertissement de l’édition des Fâcheux précise que « tout cela ne fut pas réglé entièrement par une même tête », et Donneau de Visé écrit que « plusieurs de ses amis ont fait des scènes aux Fâcheux. » ;

24) pourquoi les noms des personnages des Fâcheux, certes banals, sont, dans une proportion étonnante, ceux des personnages des pièces de Pierre Corneille avec lesquelles il a connu ses premiers succès ;

25)  pourquoi, le 25 avril 1662, Corneille écrit à l’abbé de Pure qu’il aide la carrière de Mlle Marotte (Marie Vallée), qui joua, comme « gagiste », la Georgette de L’Ecole des Femmes ;

26) pourquoi, alors que Corneille s’intéresse en 1662 à la très jeune Mlle Marotte, deux pièces cette année-là traitent de l’amour d’un barbon pour une jouvencelle : Sertorius en février et L’Ecole des Femmes en décembre, la seconde faisant d’ailleurs allusion à la première ;

27) pourquoi les frères Corneille, en octobre 1662, ont définitivement quitté Rouen pour Paris ;

28) pourquoi, alors que le premier réflexe d’un écrivain est de différencier le plus possible ses créations, Molière donne des noms identiques à des rôles différents et ne représentant pas le même type de personnage, accumulant cinq Valère, quatre Clitandre, trois Cléante, autant de Climène, d’Eraste, d’Elise… ;

29) pourquoi, à l’exception d’un propos de l’abbé d’Aubignac, lequel est suspect à de nombreux moliéristes, aucun document ne prouve que Molière et les frères Corneille se sont fâchés vers 1662, d’autant qu’ils n’avaient aucune raison pour cela ;

30) pourquoi, comme l’écrit Roger Duchêne, « Molière touche une ou plusieurs parts selon des décisions et dans des proportions qui semblent varier selon les pièces, au gré des circonstances », et comme en témoignent le Registre de La Thorillière, ou le sieur Chevalier dans les Amours de Calotin, Molière a «quatre parts » ;

31) pourquoi l’éditeur du Dépit amoureux, qui est aussi l’éditeur de Pierre Corneille, en offrit un exemplaire à un haut magistrat, précisant que cette comédie est de « l’auteur le plus approuvé de ce siècle », formule qui, en 1662, surtout si l’on tient compte de son aspect moral, ne peut s’appliquer qu’à Pierre Corneille ;

32) pourquoi Grimarest, premier biographe, insiste sur le fait que Molière « était l’homme du monde qui travaillait avec le plus de difficulté » ;

33) pourquoi ce que l’exégèse moderne appelle la « Querelle de L’Ecole des Femmes » est au contraire, selon nous, une excellente stratégie commerciale au bénéfice de Molière et de Floridor, grands amis de Pierre Corneille ;

34) pourquoi La Critique de l’Ecole des Femmes défend le point de vue de Pierre Corneille en matière d’art dramatique et répond à ceux qui critiquent les chefs-d’œuvre qu’ils sont incapables d’écrire, c’est-à-dire d’Aubignac et ses séides ;

35) pourquoi, alors que se joue La Critique de l’Ecole des Femmes, laquelle selon les moliéristes attaque Corneille, Molière interprète à Versailles, devant le Roi, le Sertorius de Pierre Corneille, puis dans les mois qui suivent représente plusieurs œuvres du même et crée sa tragédie Attila qu’il paie très généreusement 2.000 livres ;

36) pourquoi c’est Molière qui déclenche l’« offensive contre l’Hôtel de Bourgogne » et non l’inverse, car, en toute logique, s’il y avait eu une véritable « guerre des théâtres », c’est la Troupe Royale qui aurait dû attaquer la nouvelle troupe encore fragile et lui reprocher son jeu trop commedia dell’arte ;

37) pourquoi Molière dans L’Impromptu de Versailles se moque des comédiens de l’Hôtel de Bourgogne, mais n’attaque pas leur chef Floridor, grand ami de Corneille ;

38) pourquoi  le privilège des Précieuses ridicules a été accordé pour cinq ans « sans que Molière y soit nommé » ou qu’il ait « mis son nom ni au titre ni au bas de la préface » (Arthur Desfeuilles) et pourquoi dans le Registre syndical, en ce qui concerne La Critique de l’Ecole des Femmes, comme l’écrit Eugène Despois, « contre l’usage, on n’a pas indiqué le nom de l’auteur » ;

39) pourquoi durant ce que les moliéristes appellent la « Querelle de L’Ecole des Femmes » Corneille, pourtant si rancunier et si combatif, n’a jamais écrit ou dit le moindre mot contre Molière, lequel, d’après les moliéristes, est son grand ennemi, alors qu’il a manifesté sa colère ou son mécontentement envers Scudéry, Maret, Racine… ;

40) pourquoi, s’il y a eu fâcherie entre Molière et les frères Corneille, ne possédons-nous aucune pique, aucune épigramme d’un clan ou de l’autre, alors que pour la mésentente, bien réelle, entre l’abbé d’Aubignac et Pierre Corneille, nous en avons plusieurs des deux adversaires ou de leurs partisans ;

41)  pourquoi ni Chappuzeau en 1674, ni  La Grange en 1682, ni Grimarest en 1705, ne font allusion à la « querelle » entre Molière et Pierre Corneille dont font  un si grand cas les moliéristes (cf. chapitre 57) ;

42)  pourquoi l’écrivain Donneau de Visé d’abord adversaire de Molière et de Corneille, devient l’ami de Molière aussitôt après être devenu celui des frères Corneille ;

43) pourquoi il est naturel que Louis XIV ait été le parrain du premier-né de Molière, puisqu’il avait fait de même pour le farceur Dominique ou le fera pour le bouffon Lully ;

44) pourquoi, en plein scandale du Tartuffe, on annula les lettres patentes de noblesse de Corneille, alors qu’il était de notoriété publique que Louis XIII les lui avait personnellement accordées (à la différence de tous les Normands contre lesquels étaient dirigée cette suspicion),  et pourquoi Corneille ne récupéra ses lettres patentes qu’après que Tartuffe, définitivement autorisé, eût triomphé ;

45) pourquoi existent de si grandes disparités de style entre les différentes pièces signées Molière, ainsi qu’à l’intérieur de chacune d’elles, mélangeant ainsi le pire et le meilleur ; et pourquoi le moliériste Daniel Mornet, ne constatant aucune évolution dans l’œuvre de Molière, écrit : « Il y a un style de Regnard, un style de Marivaux, un style de Beaumarchais, même un style de Nivelle de la Chaussée, qui est détestable, ou un style des drames de Diderot, qui n’est pas meilleur. Il n’y a pas de style de Molière » ; de même pour l’éminent Robert Garapon : « j’en viens à me demander s’il est vraiment légitime de parler du style de Molière »   ;

46) pourquoi, selon son premier biographe Grimarest et Voltaire, Molière propose au jeune Jean Racine le plan d’une pièce et attend de lui qu’il lui livre « un acte par semaine », ce qui a fait dire à André Blanc que Molière lui « impose » ce travail ;

47) pourquoi Molière est la seule personne du règne de Louis XIV à avoir suscité pamphlets, pièces de théâtre, épigrammes, rumeurs et anecdotes innombrables, jusqu’à être menacé physiquement plusieurs fois ;

48) pourquoi Molière, que son contemporain Le Boulanger de Chalussay a défini comme « le premier fou du Roy », a les 26 caractéristiques du Bouffon du Roi ;

49) pourquoi le blason de Molière, dont hérita sa fille Esprit-Madeleine, n’est pas le blason d’un écrivain (or rien n’est plus intime que les armes d’un homme), mais celui d’un comédien – masques et singes –, et même d’un bouffon puisqu’il a pour champ l’émail héraldique tabou : le vert, couleur emblématique des  bouffons.

50)  pourquoi les écrivains n’ont jamais dédié une œuvre à Molière de son vivant ;

51) pourquoi le pamphlet anonyme L’Innocence persécutée renferme plusieurs passages qui rappellent Tartuffe ou les Stances de Polyeucte ;

52) pourquoi Le Misanthrope  fait allusion au Livre abominable, aujourd’hui connu sous le titre L’Innocence persécutée ;

53) pourquoi Le Misanthrope, bien que commencé en 1664, n’a été représenté qu’en juin 1666 juste après que Paul Pellisson, secrétaire du ministre disgracié Fouquet et ami de Corneille, soit rentré en grâce auprès du Roi ; 

54) pourquoi l’on profita du deuil que la Cour fit d’Anne d’Autriche pour ne jouer Le Misanthrope que devant le peuple ;

55) pourquoi Louis XIV décide le vendredi 14 août 1665, au plus fort des scandales causés par Tartuffe et Dom Juan, d’officialiser Molière dans sa fonction de Bouffon du Roi et permet à ses comédiens d’être la « Troupe du Roy » ;

56)  pourquoi Molière pratique, comme Corneille et lui seul, l’autocitation, et seulement dans les œuvres qui ont un style cornélien ;

57) pourquoi jamais quelqu’un n’a témoigné avoir vu Molière travailler à une de ses pièces ;

58) pourquoi Molière s’est durablement associé avec Ribou  « pirate de la librairie » (Couton), « libraire sans scrupule » (Mongrédien), « un corsaire » (Taschereau), alors que ce dernier est l’éditeur de tous ceux qui, d’après les moliéristes, sont ses ennemis ;

59)  pourquoi, bien que le théâtre de Pierre Corneille, boudé du public, rapporte peu d’argent, Molière continue de jouer ses tragédies et même d’en créer de nouvelles ;

60) pourquoi le 20 août 1667 une mystérieuse Lettre sur la comédie du Misanthrope, qui défend cette pièce, est parue signée de l’initiale « C » ;

61) pourquoi certaines œuvres de Donneau de Visé ont été publiées sous le nom de Molière qui les avait jouées, et cela sans que nous n’ayons jamais eu écho du moindre désaccord entre les deux intéressés ;

62) pourquoi, si l’on tient compte des obligations au secret auxquelles étaient tenus le Service du Roi et le « bouffonnariat », ainsi que de la pratique institutionnalisée du prête-nom, il est naturel que la collaboration Corneille-Molière n’ait jamais été étalée au grand jour ;

63) pourquoi dans la préface de Tartuffe se lit l’expression « les spectacles de turpitude » que l’on trouve déjà dans Corneille, lequel l’avait lu dans un ouvrage en latin de Saint Augustin ;

64) pourquoi, que ce soit dans des préfaces, épîtres ou ailleurs, ou par des confidences à ses proches, Molière n’a jamais fait part de ses interrogations intellectuelles, ni fait allusion à des difficultés d’inspiration ou d’écriture, seulement à ses soucis de « Cocu » et de régisseur de théâtre ;

65) pourquoi après être tombé amoureux de Marquise du Parc, de s’être intéressé à Mlle Marotte (Marie Vallée) qui joua comme gagiste la Georgette de L’Ecole des Femmes, Pierre Corneille ressent pour Armande, selon Robinet,  une « estime extrême » et écrit pour elle Pulchérie ;

66)  pourquoi, pour composer l’essentiel de Psyché,  Molière s’adresse à Pierre Corneille et non à Jean Racine, lui aussi au Service du Roi et plus à même que Corneille d’écrire dans le registre doucereux ;

67) pourquoi Armande fit recouvrir le cercueil de Molière du poêle des tapissiers et ne revendiqua pas pour le défunt le statut d’écrivain  car, comme l’écrit Paul Mesnard, « au XVII^e, les savants, artistes et écrivains renommés étaient déjà organisés en corps. » ;

68) pourquoi Molière possédait dans sa bibliothèque parisienne et dans celle de sa maison d’Auteuil, au moment de sa mort, environ deux cents ouvrages, dont beaucoup lui furent offerts, alors qu’à cette époque chaque écrivain un peu fortuné, chaque bourgeois nanti en possédait un ou plusieurs milliers ;

69) pourquoi après le décès de Molière, « comme frappé par cette mort, Corneille, jusque-là en pleine activité, n’écrira plus qu’une pièce désolée, Suréna, thrène vengeur pour la mort du mal aimé », ainsi que le constate l’éminent Michel Autrand ;

70) pourquoi Louis XIV n’a-t-il pas imposé son favori à l’Académie française, surtout s’il était le grand écrivain que prétendent les moliéristes, ainsi qu’il l’a fait pour Furetière puis pour Boileau, d’autant que l’illustre assemblée a d’elle-même su déroger à ses règlements, par exemple pour Pellisson élu en 1653 sans que sa candidature n’ait été mise au vote  ;

71)  pourquoi nous ne possédons de Molière aucun testament, aucun manuscrit de pièces ou de poésies, aucun carnet ni journal, aucun brouillon, aucune missive professionnelle, aucun message à ses collaborateurs et employés, aucune annotation de mise en scène, aucune lettre à ses éditeurs, aucun billet doux à celles qu’il a aimées, aucune correspondance manuscrite, aucune annotation dans les marges d’un livre, aucune dédicace, aucune lettre citée ou éditée par un tiers ;

72)  pourquoi Molière s’il est un auteur, au sens moderne de ce mot, ne s’est-il pas, comme Corneille ou Racine, occupé à donner à la postérité une version correcte de ses pièces, les laissant remplies de fautes et d’aberrations ;

73) pourquoi durant toute sa carrière seul Molière imita le style de Pierre Corneille, un style « inimitable » selon Racine qui essaya après Thomas Corneille, et tout aussi vainement, de l’imiter ;

74) pourquoi l’écrivain François Davant dans une lettre à Pierre Corneille en 1673, parlant de Molière, emploie les termes « votre associé » et « votre second » ;

75) pourquoi au XVII^e siècle l’Eglise n’est-elle jamais, pour tout ce qui touche l’absolution, regardante envers les comédiens ou farceurs tels, par exemple, le sulfureux Scaramouche, Du Croisy (qui interpréta Tartuffe), Montfleury (l’impiété et l’immoralisme des pièces qu’il "signait" firent scandale), La Grange (bras droit de Molière) ou Armande (accusée de prostitution), alors qu’au seul Molière elle refuse une sépulture chrétienne ;

76) pourquoi sa mort et son enterrement nocturne donnent lieu à un inquiétant  rassemblement de foule, et suscitent des rumeurs pour le moins contradictoires ;

77) pourquoi Grimarest, accusé de n’avoir pas dit tout ce qu’il savait de l’enterrement de Molière, répondit : « J’ai trouvé la matière de cet ouvrage si délicate et si difficile à traiter que j’avoue franchement que je n’ai osé l’entreprendre. » ; 

78) pourquoi, après que Molière est décédé, Louis XIV, devenu un chrétien sincère, ne voudra plus entendre parler de lui, et pendant une quinzaine d’années n’assistera à aucune représentation de ses spectacles ;

79) pourquoi, après que Molière est décédé, Louis XIV prend goût aux pièces de Corneille et les impose à la Cour ;

80) pourquoi Corneille, toujours à court d’argent, sollicita avant et après la période de sa collaboration avec Molière, jamais pendant, alors qu’il n’assume plus aucune charge, que ses deux fils, officiers du Roi, lui coûtent toujours plus d’argent et que la pension royale qu’il touche est trop insuffisante pour répondre aux besoins de toute sa famille ;

81)  pourquoi Corneille, après le décès de Molière, par manque d’argent, loue un appartement plus petit à Robert Poquelin, cousin de Molière, puis devra, toujours par manque d’argent, aller rue d’Argenteuil, alors remplie de mendiants et de prostituées ;

82) pourquoi la troupe de Molière qui jouait du Corneille plus que tout autre auteur  (dernière création : Tite et Bérénice, 1670) cesse de le jouer sitôt leur patron mort ;

83) pourquoi il est logique que Thomas Corneille soit chargé par la veuve de Molière de versifier Dom Juan ;

84) pourquoi dans sa préface au Dom Juan Thomas Corneille, au lieu de nommer Molière, utilise la périphrase le « célèbre auteur sous le nom duquel cette comédie est toujours représentée » ;

85)  pourquoi il est normal qu’en 1682 les œuvres complètes de Molière paraissent quatre mois après celles de Pierre Corneille ;

86) pourquoi il est naturel que le célèbre comédien Baron, ancien élève de Molière, en se rapprochant de Pierre Corneille, auquel il demande d’être le témoin de son mariage, devienne lui aussi "auteur" de comédies ;

87) pourquoi, comme s’en étonnait Georges Mongrédien, « alors que la littérature du XVII^e siècle est si abondante sur l’œuvre d’un Corneille et d’un Racine, pourquoi est-elle si pauvre sur celle de Molière ? » ;

88) pourquoi à la parution de La Vie de Monsieur de Molière, par son premier biographe Grimarest, ouvrage de référence des moliéristes dans lequel le Comique est présenté comme un « auteur » et un « honnête homme », Boileau, qui fut le collaborateur du Comédien, a déclaré : «  il est fait par un homme qui ne savait rien de la vie de Molière, et il se trompe de tout, ne sachant pas même les faits que tout le monde sait. » ;

89) pourquoi vers 1687 La Grange a recopié, en pratiquant des coupes, le Registre du Palais-Royal qui, depuis, a mystérieusement disparu ;

90) pourquoi, si Molière fut « l’illustre auteur » que l’on prétend, sa fille Esprit-Madeleine, lorsqu’elle devint une femme mariée, cacha à tous, comme un secret honteux, qu’elle est la fille de celui que Louis XIV a tellement favorisé.

Ces quatre-vingt-dix problèmes biographiques, et bien d’autres, sont passés sous silence ou expédiés en quelques lignes lénifiantes, ce qui permet, comme le constate le moliériste Claude Bourqui, « de régler commodément le sort d’un champ de questions et de recherches indésirables. » ( Les Sources de Molière, 1999, p. 8).

S’il est permis de juger une théorie au nombre de problèmes qu’elle résout, ou essaie de résoudre, la nôtre présente un intérêt certain. Mais nous connaissons par avance les réponses que l’on apportera à toutes ces questions : « pur hasard », « simple coïncidence », « amalgame », « hypothèses gratuites », « allégations sans preuves », « induction périlleuses », « probabilités improbables », « identifications hasardées », « conclusions hâtives » « parti pris indéfendable », « tissu d’inventions, d’approximations et d’erreurs »,  «catalogue d’inepties », « véritable roman »… Réponses qui ne sont pas des arguments mais circonscrivent parfaitement le catalogue des réflexes dont dépendent les moliéristes. Pour Georges Forestier, leur porte-parole, « se demander si Corneille n’a pas écrit les pièces de Molière revient à se demander si les chambres à gaz ont bien existé ! C’est du révisionnisme ! ». Pour Claude Bourqui, porte-parole bis, prouver que Molière est bien le grand écrivain que l’on nous dit « ce serait comme demander à un scientifique de démontrer que l’eau est bien un liquide » (Propos recueillis par Delphine Peras, « Corneille fut-il le nègre de Molière ? » in Lire, février 2007).  Nous voilà donc averti. On accueillera nos recherches par un silence absolu que, par philosophie, nous considèrerons comme le témoignage d’un grand respect.

Si d’aventure les médias réussissent à provoquer un débat public, et que dès lors certains moliéristes officiels se voient contraints à prendre la parole sur ce sujet (ce qui est une entorse à leur principe « pas vu pas pris »), ils se gausseront. Ils y sont parfaitement rôdés. Leurs réponses superficielles sont toutes prêtes et prêtes à tout. Dans un parfait consensus académique ils n’ont jamais cessé, au fil des décennies, de couvrir d’opprobres qui ose contredire le dogme. Leur intransigeance est telle qu’ils vont jusqu’à se déchirer entre eux, ainsi Paul Lacroix à l’adresse de Louis-Auguste Ménard qui eut le malheur de découvrir le manuscrit de L’Innocence persécutée (1665) : « outrager l’honnête Molière et vouloir en faire le dernier des hommes, c’est plus que de la hardiesse et de la sottise, c’est du vertige et de l’aberration. O Molière, pardonne à ce malheureux ; il ne sait pas ce qu’il fait ! » (in Le Moliériste, 1884, n° 62, p. 37).         Ou bien Georges Monval à l’encontre d’un ancien collaborateur, Auguste Baluffe, qui eut l’audace de titrer le résultat de ses recherches : Molière inconnu (1886) :  « cette étonnante production, qui dépasse en extravagance tout ce qu’on pouvait attendre d’une imagination enthousiaste, mais débridée. Molière inconnu ! […] Nous ne le suivrons dans aucun de ses problèmes. Son livre est de ceux qu’on exécute sommairement. A quoi bon le réfuter en détail ? Ses erreurs sont si grossières qu’elles ne sauraient tromper personne. » (in Le Moliériste, 1886, n° 84, p. 368).

Voilà comment le dogmatisme transforme un problème d’histoire littéraire et politique en un flot d’injures. Les moliéristes qui ont pignon sur rue et chaire à l’Université exigent des preuves impossibles à apporter, sans même se rendre compte que ces preuves, ils ne les ont pas davantage. Mais ils ont le monopole de la parole et trois très puissants lobby qui les soutiennent : la Sorbonne, la Comédie-Française et les professeurs de français de l’Ecole publique, lesquels, dans leur grande majorité, enseignent les programmes scolaires sans remettre en question leurs présupposés. Leurs contradicteurs n’ont que leurs interrogations, leur ténacité et l’intérêt d’un lectorat toujours plus curieux et ouvert à la discussion.

Ces travaux sont le fruit de longues recherches. Pourtant les moliéristes vont leur jeter l’anathème, sans même se donner la peine de les étudier, puisque la conclusion à laquelle ils aboutissent est l’exacte antithèse de leur culte :

Derrière ce qu’ils appellent la « gloire de Molière » nous percevons la gloire de Louis XIV et la revanche discrète de Pierre Corneille.

Où ils voient un défenseur des Droits de l’Homme, nous n’apercevons que le Bouffon du Roi à qui tout fut permis.

Où ils admirent un écrivain inspiré, nous débusquons un prête-nom.

Et où ils applaudissent un « génie universel », nous découvrons l’Entreprise Molière et C^ie.

Pour le dire autrement : au Molière (avec accent) des moliéristes, nous substituons l’équation :

Poquelin + Corneille (et collaborateurs divers) = Moliere (sans accent, ainsi que Jean-Baptiste Poquelin a toujours écrit son pseudonyme).

Si l’on préfère un peu d’humour :

 E = M C ²

 (E : Entreprise théâtrale ; M : « Moliere » ; C ² : Corneille à la puissance deux : tragique et comique)

 Au final, notre thèse peut être résumée ainsi :

Le statut, propre au seul Molière, de Bouffon du Roi et intendant de ses « Divertissements », son association discrète avec Pierre Corneille, les usages institutionnels propres au XVII^e siècle ("bouffonnariat", Société des Enfants-sans-souci, Service du Roi,  prête-nom, appropriation d’une pièce par le comédien qui en assume l’entière responsabilité, variabilité de la notion d’auteur) sont à l’origine de la fortune de Molière et de l’imposture littéraire posthume que l’après Révolution française, la III^e République et l’Université lui font jouer.

 

Les moliéristes dénigrent de façon systématique la Basoche, les Enfants-sans-souci, la Compagnie du Saint-Sacrement et la Préciosité. Le dogme qu’ils défendent les oblige pareillement à ne pas tenir compte de six caractéristiques propres au siècle de Louis XIV :

l   Ce que nous appelons le "bouffonnariat" (Molière, Lully et L’Angely).

l La Fonction de Bouffon du Roi qu’assuma le seul Molière (Les vingt-six caractéristiques propres aux bouffons du Roi que nous avons relevées se retrouvent toutes chez Molière).

l   Le Service du Roi qui a pour principe le secret, et pour seule règle : tout peut et tout doit être fait quand Sa Majesté l’exige.

l   La pratique de l’appropriation d’une pièce par le directeur de troupe qui l’achète et la joue.

l  L’institution du prête-nom que la tyrannie conjuguée du Pouvoir, de l’Eglise et de la Sorbonne ont rendue obligatoire.

l    L’hypocrisie du XVII^e siècle qui déclare "auteur" d’une œuvre celui qui en conçoit l’idée et en dresse le plan, et seulement "collaborateur" – donc inexistant, véritable "nègre" littéraire –  celui qui l’écrit ou la versifie.

La raison de cette hypocrite définition de l’"auteur" est politique : seuls les nobles peuvent penser, les autres ne sont que des "manuels", ce qui a pour effet que les "auteurs" sont généralement riches et puissants, et leurs "secrétaires" toujours nécessiteux. C’est ainsi que Pierre Corneille fut collaborateur (notamment de Richelieu et sans doute de Desmarets de Saint-Sorlin), et Molière toujours "auteur", même de la pièce Psyché écrite pour l’essentiel par Corneille.

Aujourd’hui, nous sommes convaincus que l’auteur est celui qui apporte son style, son intelligence et son âme, et qui donne naissance au texte. N’importe qui peut imaginer le thème et l’intrigue du Cid, d’Horace ou de Tartuffe. La personne capable d’en faire une œuvre éternelle en est le seul et véritable auteur.

L’âme des grandes pièces moliéresques, c’est Pierre Corneille. Il a été là dès le début de la vocation de Molière (1643), il fut présent au démarrage foudroyant de sa carrière parisienne (1658), il sera là au moment de son plus grand triomphe (Psyché, 1671).

Pierre Corneille avait toutes les qualités pour être le collaborateur idéal :

1)    il a été le collaborateur du cardinal de Richelieu et celui de son intendant,

2)    il ne fréquente aucun salon littéraire,

3)    il n’est pas mondain,

4)    il n’a pas de revenus suffisants,

5)    il est tenu, à cause de ses enfants, à gagner toujours plus d’argent,

6)    il est d’un tempérament secret et mystificateur,

7)    il est fidèle en amitié,

8)    il s’est amouraché de Marquise du Parc, vedette de la troupe de Molière,

9)    il maîtrise parfaitement la comédie et la satire,

10)  il peut prendre tous les styles,

11)  il est d’une rapidité d’exécution étonnante,

12)  il a des comptes à régler depuis 1637 avec les doctes, depuis 1642 avec les dévots et les Précieuses,

13)  il est rancunier et revanchard comme personne,

14)  il ne lâche jamais prise,

15)  il a un goût profond pour la tragi-comédie (tous les chefs-d’œuvre signés Molière sont des tragi-comédies).

 Aucun écrivain dans l’entourage de Molière, même Chapelle, même Boileau, n’a possédé ne serait-ce que trois de ces caractéristiques.

Leur association a duré, au minimum, de 1658 (L’Etourdi, Le Dépit amoureux, versions parisiennes) à 1672 (Les Femmes savantes), soit toute la durée de la carrière parisienne de Jean-Baptiste Poquelin. Pendant cette période, le rythme de création de Pierre Corneille demeura constant et, jusqu’à la fin, il pratiqua en parallèle la tragédie et la comédie. Dès le début de sa carrière, il a toujours écrit dans le même temps des pièces diamétralement opposées, tant par le sujet que par le traitement : Clitandre et Mélite ; Le Cid et L’Illusion comique ; La Mort de Pompée et Le Menteur. Dans l’Epître du Menteur (1644), Corneille s’enorgueillit de cette ambivalence :  « On aura de la peine à croire que deux pièces d’un style si différent soient parties de la même main dans le même hiver. » Déjà, dans la préface de Clitandre (1632), à propos de son autre pièce Mélite, il constatait : « jamais deux pièces ne partirent d’une même main, plus différentes d’invention et de style. »

En 1664 / 1665 Corneille ne fait jouer qu’une tragédie, Othon, mais sont créés Tartuffe et Dom Juan.

En 1668, alors qu’il ne donne aucune pièce, sont représentés  Amphitryon et L’Avare.

En 1671/1672, il ne fait jouer que Pulchérie, mais sont applaudies Psyché et Les Femmes savantes.

Officieusement, la collaboration Corneille-Molière aura donné naissance à :

 - plusieurs pièces que Corneille a retravaillées (L’Etourdi, Le Dépit Amoureux, Les Précieuses ridicules, Mélicerte, L’Avare…)

- sept chefs-d’œuvre : L’Ecole des Femmes, Tartuffe, Dom Juan, Le Misanthrope, Amphitryon, Psyché, Les Femmes savantes.

Pour user d’un vocabulaire résolument contemporain, nous dirons que le théâtre collectif de Molière est la synthèse de trois personnalités – Madeleine Béjart, Pierre Corneille, Louis XIV – qui se sont connectées sur une même interface : Jean-Baptiste Poquelin. L’une après l’autre, puis conjointement, ces personnalités particulièrement exigeantes ont utilisé à leur profit sa souplesse, son endurance et son savoir-faire scénique.

Autrement dit, pour la vedette Molière, il y a eu :

Personnages qui sont toujours, bien que discrètement, dans les coulisses de toute grande carrière. Mais les moliéristes, qui ne les envisagent jamais sous cet angle, effacent leurs influences afin de favoriser la doctrine de l’Immaculée Conception du génie de Molière.

C’est parce que ces trois personnalités hors du commun se sont rencontrées dans une quatrième douée d’un instinct d’adaptation étonnant que nous autres Modernes nous trompons du tout au tout sur la personnalité de Molière. Mais plus que toutes ces raisons, c’est un fait historique qui est cause de l’interprétation erronée de l’exégèse universitaire sur son théâtre et sa carrière. Ce fait historique est la rupture psychologique que vécut Louis XIV en 1673. Cette année-là, Molière meurt et Mme de Maintenon commence à jouer un rôle essentiel dans la vie intime du Roi, sans oublier l’influence de son nouveau confesseur, le Père Ferrier.

l En perdant brusquement son Bouffon, Louis XIV semble s’être débarrassé de son enfance et de ses pulsions sexuelles. En 1673, Sa Majesté cesse de s’intéresser à la farce et aux affaires licencieuses –  et devient grave.

l En s’éprenant de Madame de Maintenon, Louis XIV entre dans sa phase adulte et découvre le monde avec les yeux d’un chrétien convaincu.

Pour François Bluche, « la rupture va se dessiner en 1670 » (Louis XIV, 1986, p. 256). En témoignent les comptes des Bâtiments, Louis XIV se désintéresse de plus en plus de Paris pour ne rêver que de Versailles. Après 1670 un changement irréversible se produit dans la psychologie du Roi, ce que la mystique chrétienne nomme une métanoïa. Il n’y aura pas de ballet pour le carnaval de 1671. Il renonce à jouer dans un spectacle et ne dansera plus devant la Cour. Il commence à balayer son passé sensuel et païen pour incarner de plus en plus le « Roi très-chrétien et très-religieux ». Boileau, le « flatteur de Louis », doit abandonner les Satires et, pour complaire à son Maître, se tourne vers les Epîtres morales. Racine se convertit en 1674. Accompagnant l’évolution du monarque, s’il ne l’a pas lui-même préparée, Colbert prend les commandes de l’Académie française afin de contrôler les élections. A partir de 1675 se constitue la Chambre Sublime chargé de s’occuper de l’image de marque du Roi très-chrétien. La composent M. du Maine, le duc de La Rochefoucauld, M. de Marsillac, Mme de Maintenon (qui s’appelait encore Mme Scarron), Mme de La Fayette, Bossuet, Racine et Boileau. Conséquence du désintérêt de Louis XIV pour la comédie, le théâtre du Marais doit fermer définitivement. Bientôt c’est le théâtre dans sa totalité qui est menacé de disparaître. Nous sommes à un tournant essentiel du règne de Sa Majesté et assistons au triomphe du « rationalisme chrétien ». Comme l’écrit l’éminent Antoine Adam, « la confrérie du Saint-Sacrement a pu croire que son programme était devenu celui de la Cour de France. » (Histoire de la littérature française au XVII^e siècle, 1997, T. 2, p. 452).

Conséquence de la fracture psychologique qui métamorphosa Louis XIV, il n’est plus question à Versailles, après 1674, de Molière. Le Roi qui jusqu’alors rencontrait le Comédien plusieurs fois par semaine, ne souhaite plus qu’on lui rappelle son proche passé, ni les faits et gestes de son ancien Bouffon. On tire un trait sur une époque licencieuse et passablement amorale. Faut-il rappeler que lorsque Molière fut accusé d’inceste, il en fut absous par le Roi, lui-même soupçonné par son entourage d’inceste avec la princesse Henriette, épouse de son frère. Il est possible aussi, si l’on en croit une rumeur insistante, qu’en 1670 Louis XIV n’ait pas été étranger à la mort subite de cette maîtresse devenue gênante.

Cette mise en place du « mythe du règne de Louis XIV » (Raymond Picard), dont le but est politique, va, dans sa mécanique propre, entraîner celle de Molière.  Le bouffon du Roi va disparaître et l’« honnête homme » va le remplacer. Comme l’écrit l’éminent Raymond Picard, « les perspectives sociales se sont transformées avec une rapidité surprenante » (La Carrière de Jean Racine, 1961, p. 556). Socialement, tout monte d’un cran. Les écrivains cessent d’être écrivains et obtiennent des charges : ce sont désormais des « personnes honorables ». Les comédiens célèbres deviennent des auteurs. « Dès 1675, l’idée semble donc prendre corps, du jardinier royal qui fait germer et pousser toute une pépinière de génies. Racine, Boileau et La Fontaine, groupés autour de l’enfant royal [le Dauphin Louis de France, duc de Bourgogne], prennent déjà la pose pour le portrait où la postérité croira les reconnaître. »  (Raymond Picard, Idem, p. 263).

L’ "auteur" Molière, s’il est ainsi promu par bienséance, n’apparaît toutefois dans aucune anthologie littéraire de l’époque. Ni dans celles publiées chez Barbin entre 1662 et 1673, ni dans celle du libraire Le Petit parue en trois volumes en 1671 et qui accueille le libertin Saint-Amant et le burlesque Scarron. Il est aussi absent des recueils de son ami l’éditeur Ribou, sortis entre 1663 à 1667, et qui contenaient pourtant des pièces satiriques, et même gaillardes. Avec Molière, il s’agit, pour les autorités, d’être prudentes. Et de même qu’elles censureront la première Vie de La Fontaine (s’en plaindra Roger Duchêne), qu’elles n’accepteront pour Racine ou pour Boileau que des biographies édifiantes (s’en plaindront Raymond Picard et René Bray), elles exigeront de Grimarest, par l’intermédiaire du censeur Fontenelle (neveu de Pierre Corneille), une hagiographie chrétienne, au grand dam de Boileau et de Jean-Baptiste Rousseau, qui sert encore et toujours de fondement aux moliéristes.

La disparition physique, puis emblématique, de Molière signe aussi la fin du Bouffon en titre d’office L’Angely. Louis XIV se débarrasse de lui, d’autant que ce dernier s’est fait, comme Molière, beaucoup d’ennemis. « L’Angely sut, par ses railleries, s’attirer l’inimitié de plusieurs personnages influents ; il n’est pas étonnant qu’une cabale se montât contre lui et se terminât par le renvoi de la Cour du Bouffon. » (Paul Moreau, Fous et bouffons, étude physiologique, psychologique et historique, 1885, p. 275). Dans le même temps, Sa Majesté cesse de faire appel au bouffon musicien Lully, et ne lui commandera un divertissement qu’en 1679, puis en 1681 « que la Cour écoutait avec un air aussi froid et aussi ennuyé que l’était celui du Roi. » (Paul Lacroix, XVII^e siècle, institutions, usages et coutumes, 1880, p. 488). En 1685 un scandale de pédophilie (l’affaire Brunet) plongera Lully dans une disgrâce dont il ne se relèvera pas.

Mlle de la Vallière, ancienne maîtresse de Sa Majesté, est contrainte en 1674 de prendre le voile et d’entrer au couvent des Carmélites. L’ex-satiriste Boileau qui a senti le vent tourner a déjà changé de veste : il sera le poète officiel du Roi. La Fontaine fait publier hors de France le troisième volet de ses Contes jugés trop salaces. La mort (sacrificielle ?) de son Bouffon Molière a libéré l’âme de Louis XIV qui se met à apprécier les sermons du prédicateur Bourdaloue. Il veut l’entendre prêcher dix carêmes ou avents, et confesse « qu’il aimait mieux ses redites que les choses nouvelles des autres. » Ainsi donc dès 1673 tout commence lentement à changer. Une décennie plus tard la décoration des demeures royales a cessé d’être obsédée de ces priapées mythologiques et de ces bacchanales « folastres » dont Molière fut, pour les unes comme pour les autres, dans ses ballets comme dans ses mascarades privées ou farces publiques, le maître d’œuvre.

Le monarque repentant pratique la mortification des sens et la pénitence de ses amours criminelles. En 1683, il épouse Madame de Maintenon. Comme l’écrit Madame A. B., « Le mariage fut célébré secrètement dans la chapelle du château de Versailles. L’archevêque de Paris donna la bénédiction en présence du Père de la Chaise qui dit la messe, de Louvois, du marquis de Montchevreuil et de Bontemps, valet de chambre du Roi. Mme de Maintenon avait alors cinquante ans, Louis quarante-sept ans.  "Le Roi lui donne en particulier toutes les prérogatives qui ne pouvaient appartenir qu’à son épouse, ne l’appelant que Madame, sans nom ni titre, la traitant avec des égards, une déférence qui ressemblait à de la soumission." (Théophile Lavallée) » (Madame de Maintenon, Choix d’entretiens et de lettres, rassemblés et commentés par Mme A. B., 1876, p. XVII).

Orientée vers le réalisme politique, la pensée chrétienne, dont les jésuites sont le fer de lance, après avoir édulcorée la carrière de Molière et effacé son rôle de Bouffon du Roi, après avoir converti Boileau et La Fontaine, détourné Racine et Quinault du théâtre, corrigera le récent passé afin, selon sa mission, de donner un grand avenir à la France. Mais en 1789 l’Histoire en décidera autrement.

La censure exigée par un monarque qui a pour devise « unicus uni et nec pluribus impar » (traduction littérale : « lui seul n’est pas inégal à des tâches plus nombreuses » ; traduction politique : « unique dans le monde et qui suffit à tous ») aura pour effet :

•  En 1682 d’orienter vers le "dévotement correct" la première biographie de  Molière écrite par le comédien La Grange (promu "très-honnête homme") et par Jean Vivot, officier de la Maison du Roi. Dans ces quelques pages le « Farceur » est devenu un « parfaitement honnête homme ».

• En 1697 d’inciter Charles Perrault, « porte-parole et homme de confiance du ministre » (Antoine Adam, Histoire de la littérature française au XVII^e siècle, 1997, T. 2, p. 420), à intégrer Molière dans la liste des Hommes illustres de son siècle. Car nous sommes en pleine « Querelle des Modernes et des Anciens », et Perrault est le porte-étendard des Modernes pour la plus grande gloire du Roi.

• En 1705 de contraindre Grimarest, pour sa Vie de Monsieur de Molière, à s’arranger avec la vérité historique, gommant autant que possible les scandales que le Comique avait suscités (autrement dit l’essentiel de sa carrière), ne le présentant que comme bon mari et bon bourgeois.

C’est Fontenelle qui délivre le Privilège du Roi nécessaire à La Vie de Monsieur de Molière de Grimarest. Or le Régent des Lettres veut éviter que ne soit ternie la mémoire de son oncle Pierre Corneille dont on exige désormais qu’il ait toujours été, lui aussi, « très-chrétien ». Il ne sera donc pas question dans cette biographie des relations entre « la gloire de la France » et Molière (l’auteur de Psyché n’apparaît qu’une fois chez Grimarest). Secondé par Monsieur le Chancelier et Monsieur le Premier Président de Harlay, diligents agents de l’absolutisme royal, Fontenelle obtient de l’obéissant Grimarest – qui se flatte d’ailleurs de l’être – une biographie "autorisée". Grimarest obéit parfaitement à l’injonction : «  Je n’ai point eu intention de me donner mauvaise réputation », et pour cela, il a choisi de raconter Molière non « comme Comédien, mais comme Auteur ». Cela n’offrait pas de difficulté car à cette époque est "auteur" le chef de troupe qui achète une pièce et la joue, est "auteur" quiconque conçoit le plan d’une pièce et la fait écrire par quelqu’un d’autre.

Le parti pris de Grimarest est à l’origine du contresens historique qui vicie les études moliéresques. Son hagiographie, où ni Corneille ni Fouquet ni Ninon de Lenclos, ni l’homosexualité ni les audaces libertines n’ont leurs places, sera le départ d’une étonnante et ininterrompue Légende Doré. Molière n’est plus le « Premier Farceur de France » (Somaize), le « Héros des farceurs » (Conrart), le « premier fou du Roy» (Le Boulanger de Chalussay), « le bouffon du temps » (Montfleury), le « démon vêtu de chair » (abbé Roullé)  qui défraya la chronique. Sa fonction de Bouffon du Roi est rayée d’un trait de plume. N’étant plus le Molière historique, il est déjà celui du dogme.

De la Vie de Monsieur de Molière (1705), l’ouvrage de référence des moliéristes, Boileau, qui fut le collaborateur du Comique, écrira : «  il est fait par un homme qui ne savait rien de la vie de Molière, et il se trompe de tout, ne sachant pas même les faits que tout le monde sait. » (Lettre à Brossette du 12 mars 1706).

De puissants événements sociologiques concoururent à rectifier toujours plus la vérité historique dont on ne voulait plus :

 1) L’après Révolution française (1789-1814) :

En raison du secret de la fabrication des pièces signées Molière (secret inhérent à son métier de Comédien prête-nom et à sa fonction de Bouffon du Roi, aux pratiques de la Société des Enfants-sans-souci qui favorise un théâtre collégial, aux impératifs du Service du Roi) et du nouvel ordre moral enclenché après 1673 qui entraîna une amnésie collective, l’après Révolution française peut facilement désigner Molière comme l’"écrivain du peuple" (Corneille et Racine sont jugés trop aristocratiques, et La Fontaine n’a pas créé de personnages de fiction pouvant soutenir une propagande). Au prix d’un contresens historique total, Molière, le plus royaliste des courtisans, devient le précurseur des fiers républicains. On va jusqu’à récrire dans ce sens ses pièces sérieuses (celles composées par Corneille).

 2) La Restauration (1814-1830) :

La victoire du parti libéral contre le parti congréganiste métamorphose Molière – l’"auteur" incontournable du Tartuffe – en une divinité à l’usage exclusif des bourgeois libéraux triomphants.

 3) Le Romantisme (1830-1870) :

Sur la lancée de l’esprit révolutionnaire, les divers poètes et auteurs dramatiques transforment en héros celui qui, comme nul autre, avait obéi aux ordres de Louis XIV. On ne cesse d’écrire et de surenchérir sur lui ; un légendaire copieux se constitue dont l’éminent moliériste Gustave Michaut, malgré trois volumes, ne viendra pas à bout. Sur toutes les scènes de théâtre le personnage Molière, désormais, enseigne les vertus de l’humanisme et de la liberté républicaine. Molière est inlassablement utilisé par la bourgeoisie montante qui, profitant de son hégémonie, propage en 1863  le « moliérisme ». Le Gouvernement définit le cadre des études moliéresques et posa les fondements d’un culte national qui connaîtra son apogée entre 1880 et 1900.

Pour Antoine Adam, « on s’expliquerait mal certaines formules d’admiration si l’on ne savait combien l’esprit d’orthodoxie peut fausser le goût, et de quelles erreurs est capable une certaine critique avant tout soucieuse de prouver son conformisme. » (Histoire de la littérature française au XVII^e siècle, 1997, T. I, p. 431).

 4) La III^e République (1870-1940) :

La classe dirigeante fait de Molière l’incarnation de l’esprit petit-bourgeois (création de la revue Le Moliériste en 1879). S’appuyant sur la nouvelle Sorbonne (1888) et de l’Ecole publique laïque, la bourgeoisie transforme Molière en icône, véhiculée par des gravures fantaisistes et les œuvres des grands peintres et sculpteurs officiels. Pour combattre les Allemands qui ont Gœthe, on fait de celui qui avait été le « premier Farceur de France »  (Somaize) et le « Héros des farceurs » (Valentin Conrart) le représentant de l’esprit français. Pour contrer l’Eglise, Molière devient le parangon de l’esprit anti-clérical. Grâce à Molière devenu le thème obligé de tous les discours académiques, la bourgeoisie fabrique le mythe dont elle a besoin (Cf. notamment les travaux de Louis Moland, de Maurice Descotes, ceux de l’Américain Ralph Albanese, de l’Anglais Edric Caldicott).

Pour l’historien Philippe Beaussant, « on ne s’étonnera jamais assez de la roublardise avec laquelle l’Histoire s’entend à gommer ce qui ne s’accorde pas avec ses idées préconçues. » (Louis XIV artiste, 1999, p. 18).

  5) Les temps modernes :

Durant la première moitié du XX^e siècle  Molière est catapulté gloire nationale et génie universel. Ensuite on en fait une légende cinématographique pleine de panache. Il devient un sujet de thèses tout azimut, l’étendard intellectuel démocratiquement correct. Ainsi, l’Université peut opposer à la hauteur de Corneille (jugé insuffisamment républicain) la proximité de Molière, devenu "dieu du théâtre" à l’usage des foules. 

 Voilà résumées les étapes de la déification de Molière, fils de Charpentier, pardon, de Tapissier.

A propos de cette déification, le moliériste Gustave Michaut écrit : «  C’est un de ceux en qui l’esprit français s’est reconnu avec le plus de complaisance ; et il l’a d’autant plus aimé qu’il s’aimait en lui. Et c’est pourquoi, de bonne heure aussi, cette admiration est devenue intolérante. Ses adorateurs n’admettaient point que l’on prétendît relever quelque imperfection en leur dieu. » (La Jeunesse de Molière, 1922, p. 10). Et d’en conclure : « Si dans les plus petits détails de la biographie de Molière sévit ainsi la légende, si elle transforme et déforme même les faits insignifiants, quels ravages ne doit-elle pas exercer quand elle s’en prend aux faits considérables et aux œuvres ? » (idem, p. 21).

Depuis les découvertes de Pierre Louÿs, révélées en 1919, des chercheurs indépendants ont à cœur de mettre à jour la fausseté de la thèse officielle. Grâce à leurs recherches, décennie après décennie, le mythe littéraire «  Molière » se racornit en peau de chagrin. Un jour, il n’en restera plus qu’un petit morceau, la vérité historique : Molière fut le Bouffon du Roi et le prête-nom de Corneille.