I- On accepte de Molière (1622-1673) ce que l’on n’accepterait jamais d’un autre "écrivain".

1) L’huissier Jacques Raconnet, lorsqu’il a procédé à l’inventaire au domicile du défunt Molière, ne fait mention d’aucun papier autographe.

2) On n’a jamais retrouvé de Molière aucun manuscrit, aucune correspondance, aucune dédicace, aucun brouillon, aucune annotation…

3) Plus étonnant : alors que le genre épistolaire était à la mode, ses amis n’ont jamais fait connaître dans leurs ouvrages une seule lettre de lui.

4) Il n’a jamais revu ni corrigé les éditions de ses pièces.

5) Son théâtre est un catalogue sans fin d’emprunts les plus divers. Le moliériste Claude Bourqui a publié en 1999 un ouvrage de cinq cents pages intitulé Les Sources de Molière. Il nous prévient : « Ouvertement ou clandestinement, Molière a traduit, adapté, transposé un immense corpus d’œuvres (pièces de théâtre, romans, poèmes) de provenance géographiquement variée. »

Ces emprunts sont l’indice le plus sûr d’une entreprise théâtrale.

6) Ses pièces présentent entre elles – et entre les scènes d’une même pièce – des styles très différents.

Cette dichotomie stylistique est l’indice le plus sûr d’une écriture collégiale.

7) Les spécialistes ne constatent :

- aucune cohérence interne de style,

- aucun ego spécifique permettant de définir la personnalité de Molière (cf. Gustave Lanson, Eugène Lintilhac, Gustave Michaut, Pierre Kohler, René Bray…). Les spécialistes ne s’entendent pas non plus sur l’homme qu’il fut. Tout et son contraire a été dit sur Molière.

- aucune évolution psychologique ou thématique (cf. les travaux de Daniel Mornet).

8) Que ce soit dans des préfaces ou ailleurs, ou par des confidences à ses proches, Molière n’a jamais fait allusion à des difficultés d’inspiration ou d’écriture, seulement à ses soucis de « cocu » et de directeur de théâtre.

II- Sept indices que Molière s’est toujours considéré comme un comédien :

1) Si Molière s’était voulu un écrivain, au sens moderne de ce mot, ne croit-on pas qu’après avoir passé treize ans en province à galérer, il aurait été heureux et fier de se proclamer l’auteur du succès étonnant des Précieuses ridicules qui inaugurait sa carrière parisienne ? Or le Privilège de cette comédie, en date du 19 janvier 1660, a été accordé pour cinq ans à l’éditeur Guillaume de Luynes, « sans que Molière y soit nommé » (Arthur Desfeuilles, Notice bibliographique, p . 1).

Ce qui confirme les certitudes de Somaize, lequel écrit, parlant de Molière et des Précieuses ridicules : « un ouvrage dont il se dit auteur ».

2) Le blason de Molière (et rien n’est plus intime que les armes d’un homme) n’est pas le blason d’un écrivain, mais celui d’un comédien, et même d’un bouffon puisqu’il a pour champ la couleur héraldique taboue : le vert, couleur emblématique du bouffon.

3) C’est le poêle des comédiens que sa veuve a déposé sur son cercueil, non celui de la corporation des écrivains.

4) L’inventaire après décès prouve que Molière possédait moins de trois cents livres, d’une valeur marchande de 13 pistoles (une somme cinquante fois inférieure à la valeur de sa vaisselle).

5) Poquelin a toujours refusé d’expliquer le choix de son pseudonyme, ainsi que le souligne son premier biographe Grimarest. Or, « Moliere », toujours orthographié par Poquelin sans accent, a pour étymologie le verbe « molierer » qui signifie « légitimer ». Ce verbe, qui s’employait aux XV^e et XVI^e siècles autant pour une femme « moliere » que pour une terre « moliere », pouvait aussi concerner un comédien « moliere » auquel un auteur tel que Pierre Corneille, « la gloire de la France », pouvait à bon droit donner une légitimité. C’est même en tant que porte-parole de Corneille que le jeune « Moliere » va se présenter devant la Cour. Georges Couton lui-même constate que Molière veut être « l’interprète de Corneille, voire s’imposer à Corneille comme son interprète» (In Molière, Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, 1971, T. I, p. XXVII).

Ce pseudonyme de « Moliere », Jean-Baptiste Poquelin l’utilise pour la première fois en 1644, après le long séjour de la troupe à Rouen où habite Corneille.

6) Aucun contemporain ne l’a jamais vu écrire.

Certes, sur le tableau de Charles Coypel, le Comédien est en robe de chambre rouge, à sa table de travail, une plume d’oie à la main droite. Mais ce tableau a été réalisé au XVIII^e siècle, en pleine période de propagande royaliste chrétienne. Mignard, qui, lui, connaissait Molière, le représente en robe de chambre rouge… "lisant ".

Aussi Pierre Louÿs a-t-il raison d’écrire : « Ce n’est pas le style de Corneille, c’est la signature de Molière qui a besoin de preuves. » (« L’auteur d’Amphitryon », in Le temps, 1919).

7) Molière, malgré ce que l’on a longtemps voulu croire, ne fut jamais l’ami de grands écrivains :

- ni l’ami de Racine (cf. Raymond Picard, André Blanc),

- ni celui de La Fontaine (cf. Roger Duchêne),

- ni même, à proprement parler, celui de Boileau (cf. Léon Chancerel, René Bray, Antoine Adam, Gérard Moret…).

En revanche, Molière fréquenta les comédiens italiens de Scaramouche, les cercles gouliards, et les libertins buveurs de vin du club des Neufs Epulons. Son seul ami écrivain fut Claude Chapelle, connu de ses contemporains pour n’avoir pratiquement jamais dessoûlé.

III- Que pense-t-on de Molière avant 1673, date de sa mort ?

1) Ses contemporains le considèrent comme un farceur et un bouffon :

Le Boulanger de Chalussay : « bouffon célèbre », « premier fou du Roy » (Elomire hypocondre, 1670),

Montfleury : « bouffon du temps »,

Charles Jaulnay : « marmouset hideux »,

Chevalier : « singe de la vie humaine »,

Etc.

2) C’est un scandale lorsque le nom de Molière figure sur la liste des écrivains pensionnés. Pour l’intelligentsia, il n’est qu’un bouffon flattant le roi dans ce que sa jeunesse a de païen et de sensuel. « Toutes les polémiques du temps ont accusé Molière d’avoir compromis l’œuvre morale entreprise au théâtre depuis Richelieu. » (Antoine Adam, Histoire de la littérature française au XVII^e siècle, 1968, T. 3, p. 326, note 1).

3) Ses contemporains lui reprochent d’être un plagiaire et un entrepreneur de spectacles :

 « Les enfants [de Molière] ont plus d’un père (...) le Parnasse s’assemble, lorsqu’il veut faire quelque chose » Donneau de Visé, Réponse à l’Impromptu de Versailles ou la Vengeance des marquis, 1663).

Que nous apprend le sieur Philippe de La Croix, qui n’est pas un ennemi de Molière ? « Molière est bon comédien ; mais il serait encore plus fort s’il ne se mêlait que de son métier : il veut trancher de l’auteur. » ( La Guerre comique 1663). Que nous apprend le gazetier Robinet, qui n’est pas un ennemi de Molière : « On ne peut pas dire qu’il soit une source vive, mais un bassin qui reçoit ses eaux d’ailleurs. »

Pour le moliériste Alain Niderst :« Les hommes qui assistèrent à la création des pièces de Molière en saisissaient mieux les nuances, en distinguaient mieux les intentions, que les plus savants exégètes de notre temps. » (Le Misanthrope de Molière, 1969, Introduction).

4) Son décès fut l’occasion de tellement d’insultes qu’on a pu les publier en recueils.

5) Louis XIV lui-même ne l’a jamais considéré comme un écrivain :

- Si Molière avait été un écrivain comme Corneille ou Racine, croit-on que Sa Majesté aurait par deux fois installé son protégé et sa troupe avec les comédiens Italiens à la réputation si sulfureuse ? Si le Roi avait été convaincu de la valeur littéraire de son favori, ne lui aurait-il pas offert un nouveau théâtre pour lui seul ? Mais Louis XIV savait que Molière n’était rien d’autre que ce qu’il fut si bien : un disciple de Scaramouche (lequel était gratifié par le Roi de 2 000 livres à chacune de ses visites). Avec, toutefois, une qualité que ne possédait pas Scaramouche : Molière était Français.

Comme l’explique l’éminent Gustave Larroumet : « Qu’était-ce que Molière aux yeux de Louis XIV ? Un nouveau Scaramouche, élève et rival de l’autre, moins grossier, plus recommandable de mœurs, mais, comme l’autre, se donnant corps et âme à son métier. Sans doute, il était homme de lettres, en ce sens qu’il écrivait ses pièces et que Scaramouche se contentait d’improviser les siennes ; mais ils avaient même inspiration, même genre de talent, l’un plus italien, l’autre plus français. Il ne serait pas impossible que le Roi, dans l’occasion, eût témoigné à tous deux cette sorte de familiarité dont les très hauts personnages sont quelquefois prodigues envers les petites gens qui servent leurs plaisirs, d’autant plus dédaigneuse, au fond, qu’elle est plus accueillante. » (La Comédie de Molière, l’auteur et le milieu, 1903, p. 271).

IV- Qui fut réellement Molière ?

Un farceur qui devint Bouffon du Roi dès 1660 (un reçu prouve que, à cette date, le Roi le rétribue). 

a) Molière a les 26 caractéristiques du Bouffon du Roi, notamment les suivantes :

- disgrâce physique (cf. Gustave Larroumet, Antoine Adam…) : il est « petit », « trapu », a les « jambes grêles », un « nez large », de « grosses lèvres », un prognathisme accentué. Il est victime, lorsqu’il parle, d’un hoquet perpétuel. Comme l’écrit l’éminent Larroumet : « Je regrette de détruire une illusion chez ceux qui ne voient la beauté intellectuelle que complétée par la beauté physique, mais, comparaison faite de ces divers documents, je suis obligé de dire que Molière était laid. ». Et d’ajouter : « mieux fait et avec des traits plus fins, aurait-il pu réussir complètement dans la comédie et dans la farce ? » (La Comédie de Molière, l’auteur et le milieu, 1903, p. 308). 

- le Bouffon du Roi aime monter sur scène et se mettre en vedette : cf. au XIII^e siècle le Bouffon Guérin (Reine Marguerite), au XVI^e siècle Gringoire (Louis XII), l’illustre Triboulet (Louis XII, François 1^er), au début du XVII^e siècle le célèbre Guillaume (Henri IV)…

- le Bouffon du Roi favorise toujours la politique de son maître, servant d’intermédiaire entre lui et le peuple.

- le Bouffon du Roi a ses cibles favorites (généralement les gens d’Eglise, les pédants, les médécins, les courtisans…).

- Le Bouffon du Roi agace les proches de son maître par son attitude irrévérencieuse.

- le Bouffon du Roi reste toujours près de son maître et l’accompagne partout où il va.

- Le Bouffon du Roi gagne beaucoup d’argent (en quelques années Molière a gagné plus que Corneille durant toute sa carrière).

- Le Bouffon du Roi s’habille de vert. Pour l’éminent Edouard Fournier : « En adoptant le vert, Molière avait fait choix de la couleur des bouffons. » (Le Roman de Molière, 1863, p. 127, n. 1) Même conviction chez son biographe Jean Meyer : « Le vert, couleur des bouffons, est sa couleur et domine dans son appartement. » (Molière, 1963, p. 163).

- Le Bouffon du Roi vit au milieu de libertins et de satiristes.

- Le Bouffon du Roi peut tout se permettre.

- Le Bouffon du Roi suscite à la fois la haine de l’élite et l’enthousiasme populaire.

- Le Bouffon du Roi n’écrit pas, mais on écrit pour lui en fonction de la politique du Roi.

- le Bouffon du Roi vit une double vie : l’une réelle, l’autre légendaire (presque toutes les anecdotes sur Molière sont reconnues par les moliéristes comme fausses ou faussement attribuées à Molière).

- à son décès le Bouffon du Roi est encensé (par les courtisans du roi) et exécré par l’intelligentsia.

- Une fois mort le Bouffon du Roi devient un personnage de théâtre.

b) Les Rois sont parrains du premier-né de leur Bouffon.

En 1614 Louis XIII avait été le parrain de l’enfant de l’Arlequin Martinelli. Louis XIV, le 28 février 1664, est le parrain du premier fils de Molière (l’enfant décèdera un mois plus tard). Il sera aussi le parrain du fils de Domenico Biancolelli, dit Arlequin. En 1677, le Roi deviendra le parrain du fils du musicien Lully, nouveau « Bouffon en titre d’office du Roy ».

c) Fait révélateur du statut de Bouffon du Roi faisant de Molière un « être à part » (au même titre que le Bourreau), aucun écrivain de son temps ne lui a dédié une œuvre de son vivant. 

d) Un indice probant que Molière fut bien le Bouffon du Roi nous est donné par l’attitude de l’Eglise au moment de son décès. A cette époque l’Eglise n’a jamais interdit aux comédiens, ni même aux farceurs, un enterrement sanctifié. Montfleury, Scaramouche, La Grange (bras droit de Molière), Madeleine Béjart ont eu droit à une cérémonie chrétienne. Pour l’éminent Antoine Adam : « Molière était seul visé. Les haines qu’il avait excitées éclatèrent le soir de sa mort. Le théâtre, et l’ensemble des comédiens, restaient pour le moment hors de cause. » (Histoire de la littérature française au XVII^e siècle, 1997, T. 2, p. 610) .

 La seule raison de cet anathème : Molière fut le « Bouffon du Roy », donc, pour l’Eglise, l’incarnation du diable. A l’époque (lointaine) où le Bouffon du Roi était désigné par Dieu et témoignait du « mal sacré » l’Eglise l’acceptait en son sein. Comme Molière n’a pas de tares "monstrueuses" et qu’il n’est qu’un farceur qui joue au Bouffon, un « vil imposteur », l’Eglise le refuse.

e) Louis XIV eut trois bouffons :

- L’Angely (bouffon de compagnie, très spirituel),

- Molière (bouffon de spectacles, plutôt taciturne),

- Lully (musicien « bouffon en titre d’office », personnalité excessive).

f) Molière, dans son rôle du bouffon Moron de La Princesse d’Elide, dit lui-même quelle est sa fonction :

L’office de bouffon a des prérogatives ;

 Mais souvent on rabat nos libres tentatives. » (I, 2)

g) Le théâtre de Molière est une arme de propagande politique qui s’en prend :

- aux marquis parce que le Roi le lui a permis (Les Fâcheux, L’Impromptu de Versailles) ;

- aux Précieuses qui avaient la volonté de s’émanciper (Les Précieuses ridicules, La Comtesse d’Escarbagnas, Les Femmes savantes) ;

- aux intellectuels et aux érudits regroupés sous le titre commode de "pédants" (La Critique de l’Ecole des Femmes, Les Femmes savantes) ;

- aux dévots (L’Ecole des Maris dans son premier acte, Tartuffe ; Dom Juan) ;

- aux maris égoïstes qui ne veulent pas prêter leurs femmes à leur suzerain (La Princesse d’Elide, Amphitryon) ;

- à celles qui auraient la mauvaise pensée de douter de l’amour du Roi (Les Amants magnifiques) ;

- aux médecins du Roi qui font de ce dernier, royauté oblige, le terrain d’expérience des théories médicales les plus en vue (L’Amour médecin) ;

- à tous ceux qui veulent accéder à la noblesse par vanité ou pour échapper à l’impôt (George Dandin, Monsieur de Pourceaugnac, Le Bourgeois gentilhomme) ;

- à ceux qui empêchent les capitaux de circuler en thésaurisant à l’excès (L’Avare) ;

- aux Turcs parce qu’il était alors de bon ton en France de se croire le centre de l’univers (Le Bourgeois gentilhomme).

Avec La Comtesse d’Escarbagnas, il se permet même des allusions désobligeantes envers la défunte Reine mère.

h) Les Bouffons du Roi appartenaient au Service du Roi. Le Service du Roi avait pour objet de satisfaire Sa Majesté et pour mot d’ordre le secret. Molière et Corneille appartinrent au Service du Roi. En 1659 le Roi a demandé à Corneille de travailler « à ses divertissements », comme Molière.

« Le génie était plus simple que cela au XVII^e siècle ; il ne se compliquait pas d’autant d’orgueil et du sentiment exagéré de ce qu’il se devait à lui-même ; il savait avant tout ce qu’il devait au Roi, comme à la personne auguste et présente de la France. Le Roi exprimait un désir ; les illustres de son royaume s’empressaient à l’envi d’y satisfaire. Cela s’appelait d’un côté ordonner, de l’autre obéir, et les deux formules se correspondaient exactement ; la première était le droit et la gloire du souverain ; l’autre le devoir et l’honneur du sujet. Louis XIV avait commandé, Corneille et Molière avaient obéi. Leur part était assez belle. » (Edouard Thierry, in Le Moliériste, 1887, n° 97, p. 2).

La fonction sacro-sainte de Bouffon du Roi dispensant Molière d’écrire, c’est Corneille qui écrivait pour lui, c’est-à-dire pour le Roi.

Roger Duchêne définit Molière comme « la première "idole" moderne » (Molière, 1998, p. 557). Cet exemple montre le parti pris des moliéristes de faire de Molière notre contemporain et non celui de Louis XIV.

Paul Lacroix écrit que L’Angely « mourut sans avoir osé jamais risquer une plaisanterie malsonnante devant le grand Roi » (XVII^e siècle, institutions, usages et coutumes, 1880). Voilà pourquoi Molière a pris auprès de Louis XIV une place si importante : lui seul, avec ses farces et ses comédies-ballets, son franc-parler gaulois, l’amuse d’une façon non "intellectuelle".

 La chance de Jean-Baptiste Poquelin fut d’avoir permis à Sa Majesté de rire sans retenue et de « prendre son pied » (l’expression est déjà dans Brantôme). Sa grande chance fut aussi de s’être présenté devant Louis XIV avec une troupe. Pour un futur Bouffon du Roi, c’était une nouveauté. Et être introduit par Pierre Corneille l’a avantagé dès qu’il fut question de travailler politiquement pour le Roi. Grâce à l’association Corneille-Molière, le monarque put exiger de son bouffon qu’il soit son porte-parole. L’écrivain Louis Veuillot l’a bien compris : « A vrai dire, il y a de Louis XIV deux créations du même temps et du même genre, Colbert et Molière. » (Molière et Bourdaloue (1865), rééd. dans Œuvres complètes, T. XI, 1926, p. 280).

V- Pourquoi il est naturel, historiquement parlant, que Molière n’ait jamais rien écrit :

1) Les Bouffons du Roi n’écrivent jamais par eux-mêmes. D’abord parce que leur fonction sacro-sainte les en dispense, ensuite parce qu’ils ne savent tout bonnement pas écrire.

2) Au XVII^e siècle le théâtre est encore le domaine de la Basoche (compagnies théâtrales organisées en corporation depuis le XIV^e siècle et Philippe Le Bel). Dans la Basoche, l’écriture des comédies est collégiale.

3) Molière est l’héritier de la Basoche parisienne des Enfants-sans-souci et Corneille appartient à la Basoche de la Table de marbre. Ces deux Basoches étaient associées au XVI^e siècle. Corneille et Molière, en collaborant, n’ont fait que continuer une vieille tradition.

4) Au XVII^e siècle, quatre-vingt-dix pour cent des comédiens (surtout les farceurs) ne savaient pas écrire. Or, nous n’avons aucune preuve que Molière ait fait des études. Le seul texte qui dit que Molière a fait des études au collège de Clermont a été écrit en 1682, au plus fort de la crise politique dévote, et contient sur certains points des contrevérités manifestes.

VI- Pourquoi Pierre Corneille (1606-1684) s’est-il associé avec Molière ?

a) Quatre raisons majeures :

1) Corneille a commencé au théâtre en étant un célèbre auteur « comique ». Ses comédies Le Menteur et L’Illusion comique annoncent, avec vingt ans d’avance, les pièces que jouera Molière. A cause de l’immense gloire que lui a value Le Cid, Corneille n’a plus écrit de comédies (genre alors considéré comme inférieur et indigne d’un gentilhomme promu « escuyer du Roy ») et a été contraint de n’écrire que des tragédies. En 1658, année où Molière et sa troupe le fréquentent durant six mois, Corneille est un auteur « fini ». Ses tragédies ont été systématiquement critiquées par les savants et délaissées par le public. Et Corneille a cessé d’écrire pour le théâtre.

2) N’exerçant plus de fonction publique et ne recevant plus de pension depuis 1651, Corneille, qui n’a jamais été riche, a besoin d’argent afin d’établir ses six enfants (ses deux aînés, officiers du Roi, le ruinent).

3) A cause de sa gloire restée intacte même s’il est passé de mode, Corneille ne peut plus s’exprimer librement. Le Pouvoir, l’Eglise et la Sorbonne exercent de cruelles sanctions (punitions corporelles, emprisonnement, autodafé) envers ceux qui osent exprimer des doutes sur la religion ou afficher des opinions non orthodoxes. Heureusement, dans une époque sous pression, l’usage du prête-nom est une institution, la soupape de sécurité qui permet aux intellectuels d’échapper à la censure ou au bûcher : il leur suffit de s’associer avec un comédien.

4) Corneille s’est épris en 1658 de Marquise du Parc. En 1662, il s’amourachera de Mlle Marotte, comédienne gagiste de la troupe de Molière. Il éprouve une « estime extrême » (selon le gazetier Robinet) pour Armande, la jeune épouse de Molière, et écrira pour elle sa tragédie Pulchérie (1672).

b) Pierre Corneille a plusieurs caractéristiques qui font de lui le collaborateur idéal :

- il a été, au début de sa carrière, le collaborateur anonyme du cardinal Richelieu et celui de son intendant,

- il ne fréquente aucun salon littéraire,

- il n’a pas de revenus suffisants, et a besoin de toujours plus d’argent pour l’établissement de ses deux fils officiers du Roi.

- il est fidèle en amitié,

- il a un caractère secret et mystificateur,

- il maîtrise parfaitement la comédie et la satire,

- il peut prendre tous les styles,

- il est d’une rapidité d’exécution étonnante,

- il a toujours rêvé d’un genre intermédiaire entre la tragédie et la comédie.

c) Une constante de Pierre Corneille semble avoir échappé aux spécialistes : chacune des quatre étapes de sa vie est liée à un comédien célébrissime :

Sa jeunesse (1625-1637) à Mondory.

Sa maturité (1640-1652) à Floridor.

Sa vieillesse (1659-1673) à Molière.

Sa grande vieillesse (1674-1684) à Baron.

Chacune de ces vedettes étant associée à un théâtre différent, lorsque l’activité de ce théâtre décline, Corneille change de porte-parole :

Mondory est attaché au Théâtre du Marais,

Floridor à l’Hôtel de Bourgogne,

Molière au Palais-Royal,

Baron à la Comédie-Française.

d) Son ami l’écrivain Guez de Balzac avait prophétisé le 10 février 1643 : « Vous serez Aristophane quand il vous plaira, comme vous êtes déjà Sophocle ». 

e) La clef de la psychologie de Corneille tient, selon nous, dans ce distique d’Amphitryon :

Il n’est point à mon gré de plus sotte méthode

Que d’être emprisonné toujours dans sa grandeur (v. 84-85)

f) Corneille ne s’intéresse pas à la mise en scène et n’a jamais donné d’indications scéniques pour aucune de ses trente-cinq pièces. Il n’a même pas voulu, dans ses Discours (1660) sur la dramaturgie, aborder la question de la représentation. Il lui fut donc aisé, dans le cadre de leur collaboration, de laisser carte blanche à Molière.

g) Thomas Corneille, qui imitera en tout son frère aîné, deviendra, lui aussi, le collaborateur anonyme de comédiens célèbres tels Montfleury ou Hauteroche en raison de son manque d’argent.

VII- Il n’y a jamais eu de « Querelle » entre Molière et Corneille.

a) De nombreux spécialistes n’ont pas cru à cette « Querelle » (imposée comme article du dogme en 1971 seulement) : Antoine Bret, Jules Taschereau, Paul Lacroix, Louis Moland, Gustave Reynier, Jean Meyer…

b) L’allusion au « Gros-Pierre » dans L’Ecole des Femmes est un béquet propagandiste de la politique du ministre Colbert qui luttait contre les usurpations de titres nobiliaires. Le nom de « Gros-Pierre » relève du folklore, comme Petit-Jean ou Jacques Bonhomme.

c) S’il y avait eu une brouille quelconque entre Corneille et Molière, nous en aurions eu connaissance par diverses épigrammes que les partisans de l’un ou de l’autre auraient écrites et dont certaines, fatalement, auraient été attribuées à Corneille ou à Molière. Or, nous n’en connaissons aucune concernant cette prétendue dispute (il existe, par contre, de nombreuses pointes échangées pendant la querelle qui opposa l’abbé d’Aubignac à Pierre Corneille).

 d) Ni La Grange et Vivot, ni Grimarest ne font allusion à une querelle entre Molière et Corneille, qu’ils n’auraient certes pas oubliée si elle avait existé.

e) Pierre Corneille fut, de loin, l’auteur que Molière joua le plus souvent et celui dont il créa le plus de pièces. De 1662 à 1671 Molière jouera 115 fois Corneille. Le deuxième auteur le plus représenté de la Troupe, Scarron, auteur comique, ne le sera que 74 fois, et pour trois pièces seulement. En revanche, Molière aura mis en scène neuf pièces de Pierre Corneille. Pourtant, comme le constate Jan Clarke, Molière n’a rien à y gagner : « le pourcentage de la recette globale provenant de la représentation des pièces de Corneille était plus bas que le pourcentage du répertoire et du nombre total des représentations. » Et de conclure : « Le fait que Corneille dépasse ses confrères d’une aussi grande marge en ce qui concerne le nombre de pièces et le nombre de représentations suggère que ce n’était pas par simple commodité que la troupe de Molière le joua autant. » (« Pierre Corneille dans les répertoires des troupes de Molière, et de l’Hôtel Guénégaud », in Corneille, Revue d’Histoire Littéraire de la France, juillet 2006. p. 580).

Pour agir à l’encontre de ses intérêts financiers, Molière devait avoir des motifs sérieux et permanents. Voici, selon nous, les deux raisons, intimement liées, qui ont toujours guidé la conduite de Molière :

- Si Molière ne gagne pas beaucoup avec les pièces officielles de Corneille, il se rattrape largement avec celles que ce dernier ne signe pas. Les Précieuses ridicules, Les Fâcheux, L’Ecole des Femmes, Tartuffe, Dom Juan, Amphitryon, Psyché, Les Femmes savantes lui ont rapporté – ou lui rapporteront – ses plus grosses recettes.

- Comme Molière doit tout à son mentor il n’est pas question de l’abandonner sous le prétexte que le public boude ses tragédies.

f) Le Registre de La Grange offre un autre indice de leur association : sitôt Molière décédé, sa troupe ne voudra plus jouer le Corneille "officiel" qui, depuis 1660, ne rapporte plus assez. Puisque la « gloire de la France » n’écrit plus pour Molière, quel intérêt financier peut-elle représenter pour la Troupe ? Aucun.

VIII – Molière fut le disciple de Corneille :

Comme l’écrit le moliériste Auguste Baluffe : « Il n’y a pas à contester que Molière fut le disciple de Corneille […] car l’œuvre de Molière commence et se poursuit longtemps, sans faire soupçonner que Corneille ait pu y être pour rien. » ( Molière inconnu, 1622-1646, 1886, p. 186).

a) Molière a la même profession de foi que Corneille :

Dans l’épître dédicatoire de La Suivante, publiée en 1637, Pierre Corneille avait annoncé sa profession de foi : « Puisque nous faisons des poèmes pour être représentés, notre premier but doit être de plaire à la Cour et au peuple et d’attirer un grand nombre à leurs représentations ».

 Celle de La Critique de l’Ecole des Femmes (1663) en est le parallèle : « Je voudrais bien savoir si la grande règle de toutes les règles n’est pas de plaire, et si une pièce de théâtre qui a attrapé son but n’a pas suivi un bon chemin. »

b) Comme Corneille et son disciple Floridor, Molière exige de ses acteurs un « jeu naturel » :

La critique moderne félicite Molière d’avoir fait parler ses personnages au « naturel », pour avoir eu le courage de dire sur scène à Mlle du Parc : « tâchez donc de bien figurer que vous êtes ce que vous représentez » ; et au comédien Brécourt : « vous devez prendre un air posé, un ton naturel, et gesticulez le moins qu’il vous sera possible. » On oublie que cette conception du théâtre a toujours été celle de Pierre Corneille et celle de son disciple Floridor. « Le premier, Floridor comprit que, pour toucher le cœur du spectateur, il fallait lui parler comme l’on parle dans la vie, et en effet, il "parla" la tragédie et la comédie. C’était une nouveauté alors ; le public y applaudit, et l’habitude en est heureusement demeurée. » (Georges Mongrédien, Les Grands comédiens du XVII^e siècle, 1927, p. 150).

Le « naturel », c’est Floridor qui l’installe dans les mœurs de la scène, pas Molière. « On remarquera que, dans tous les renseignements qui nous parviennent de la sorte sur Molière tragédien, il n’est rien dit de cette simplicité qu’il recommandait et croyait réaliser lui-même. Au contraire, on lui reproche, à lui aussi, d’être emphatique et criard » (Gustave Larroumet, La comédie de Molière, l’auteur et le milieu, 1903, p. 354.).

Certes, Molière ne ronflait pas les vers, mais son jeu était loin d’être "naturel" : « Son style théâtral n’était certainement pas aussi naturel qu’on l’a dit, si l’on entend par là un jeu mesuré et sobre (mais aucun terme, en ce domaine, n’est plus délicat à manier que celui de naturel). Il était fait de contorsions, de grimaces, de mouvements brusques, de "tons inusités". » (Maurice Descotes, Les Grands rôles du théâtre de Molière, 1960, p. 7).

IX- Pourquoi le secret de l’association n’a-t-il pas été connu de tout le monde ?

a) Parce qu’il n’y avait pas de secret à proprement parler.

1) Molière, Corneille, Racine, Benserade, Quinault, Lully… travaillaient au Service du Roi, lequel avait pour mot d’ordre le secret. Primi Visconti écrit que Louis XIV « aime le secret, et il veut qu’on le garde » ( Mémoires relatifs aux années 1673-1681) et François Hébert, curé de Versailles, témoigne que le Roi « est d’un secret à toute épreuve, on peut tout lui confier sans la moindre crainte qu’on sache jamais de qui il a appris ce qu’on lui a dit à l’oreille. » (Mémoires, 1710).

 2) Au XVII^e siècle, la notion d’auteur était floue et sans statut juridique, les droits d’auteur n’existaient pas encore, ni le droit moral de l’auteur sur son œuvre.

3) Jamais on n’a reproché à un comédien d’être un prête-nom, jamais on n’a révélé les dessous du Service du Roi, jamais on n’a dévoilé qui travaillait pour le Bouffon du Roi, c’est-à-dire pour le Roi. Chaque siècle a son code social. Aujourd’hui, personne ne dit qui a écrit les discours de tel homme politique comme, par exemple, la très longue Lettre aux Educateurs signée du Président Nicolas Sarkozy (septembre 2007).

b) Pierre Corneille était tenu au secret :

1) vis-à-vis de lui-même : il est d’un tempérament secret (« La forme de pensée qui consiste à voir dans l’art et la littérature une cryptographie est certaine chez Corneille » Georges Couton , Corneille, 1958, p. 8)

2) vis-à-vis de son associé Molière : ils sont amis depuis 1643 et leur amitié continuera, indirectement, après la mort de Molière en 1673, puisque Corneille sera l’ami de sa veuve Armande et de Baron, le disciple de Molière.

3) par obéissance à Sa Majesté,

4) par choix personnel, car il n’avait pas d’avantages à se dire l’auteur des comédies de Molière, au contraire :

- En ce temps-là, la comédie était un genre méprisé. Ni Hardy (le maître de Corneille) ni Rotrou (l’ami et rival de Corneille) ne se sont jamais vantés d’être auteurs de comédies vendues, même si elles avaient obtenu un réel succès public. Corneille a fait comme eux, d’autant qu’à partir de 1665 la comédie était considérée par l’Eglise et la noblesse comme un « blasphème » ou un « sacrilège ».

- Corneille dépendait de l’Eglise pour l’obtention d’un bénéfice ecclésiastique pour son plus jeune fils, abbé. S’ajoute donc, parmi les nombreuses raisons qui lui firent ne jamais mettre en avant son association avec le Bouffon du Roi, la crainte de déplaire aux deux confesseurs successifs du Roi qui pouvaient, en favorisant son dernier fils, le débarrasser d’une charge d’entretien qui n’en finissait pas.

- Au XVII^e siècle les pièces vendues appartiennent à leur acheteur. Indice des habitudes des deux associés : Psyché parut en librairie sous le seul nom de Molière, alors que Corneille avait fait l’essentiel du travail. Ajoutons que Corneille ne s’est pas davantage approprié les textes qui lui avaient été payés par Richelieu.

X- Corneille a toujours été présent pour les étapes décisives de la carrière de Molière :

 - 1643 : début de la carrière de comédien de Jean-Baptiste Poquelin, séjour de plusieurs mois à Rouen et utilisation du pseudonyme « Moliere » (sans accent) dès son retour à Paris.

 - 1653 : représentation en province de l’Andromède de Corneille, en présence du collaborateur de Corneille : Dassoucy.

 - 1655 : représentation à Lyon de L’Etourdi, première pièce « maison ». Dassouy est toujours là et Corneille séjourne à la même époque à Bourbon, près de Lyon.

 - 1658 : mai : une lettre de Thomas Corneille explique qu’il attend la venue de Madeleine Béjart et de sa troupe.

 juin-juillet : long séjour de la troupe à Rouen et lecture chez les Corneille de La Précieuse de leur ami l’abbé de Pure dont on sait le lien avec Les Précieuses ridicules.

 septembre : Corneille et Molière quittent Rouen pour Paris.

 octobre : représentation devant le Roi de pièces de Corneille.

 - 1661 : Ouverture du Palais-Royal de Molière ; installation définitive des frères Corneille à Paris en 1662.

 - 1666 : Création par Molière de la tragédie Agésilas de Corneille (payée 2000 livres, la plus forte somme pour une œuvre).

 - 1667 : Création par Molière de la tragédie Attila de Corneille (payée 2 000 livres).

 - 1670 : Création par Molière de la tragédie Tite et Bérénice de Corneille.

 - 1671 : Psyché (le plus grand succès de cour de Molière et de Corneille).

 - 1672 : Pulchérie de Corneille, écrite pour Armande, l’épouse de Molière.

 - 1673 et suivantes : Amitié Corneille-Baron (le disciple de Molière).

 - 1675 et suivantes : Thomas Corneille sauve la troupe d’Armande devenue directrice à la mort de Molière.

XI- Molière n’a jamais eu la disponibilité d’esprit ni le temps pour écrire, encore moins pour écrire comme Corneille :

 a) Durant les quinze années de sa carrière parisienne, il exerce simultanément 6 métiers à plein temps :

 1) Bouffon du Roi et organisateur permanent des Divertissements de la Cour (théâtre, ballets et fêtes, carnavals, mascarades, soirées…).

2) Valet de Chambre et courtisan « très assidu » (La Grange dixit).

3) Tapissier du Roi, autrement dit décorateur-ensemblier pour toutes les cérémonies et tous les déplacements royaux.

4) Directeur du Palais-Royal, le théâtre le plus rentable de Paris.

5) Chef de troupe et metteur en scène prolifique.

6) Vedette qui joue les plus longs rôles.

Cette sextuple activité est déjà tellement accaparante que le bon sens se refuse à y ajouter des milliers de pages manuscrites, des milliers d’heures de correction, des milliers d’heures de lecture (car, à cause des nombreux collaborateurs occasionnels qu’il utilisa, et de la participation prépondérante du très érudit Corneille, Molière donne l’impression d’avoir tout lu, tout compris, tout retenu, de maîtriser plusieurs langues ainsi qu’un vocabulaire extraordinairement varié et souvent spécifique à différents corps de métier).

b) Molière a passé sa vie à jouer les pièces des autres (une centaine), ce qui constitue un métier à part entière (2 500 représentations parisiennes en treize ans).

c) Molière était astreint aux règles de sa corporation :

- Tous les comédiens vedettes étaient alors des prête-noms (Poisson, Montfleury, Champmeslé, Hauteroche, Villiers…). Pourquoi Molière, lui seul, ne l’aurait-il pas été ?

- Aucun directeur de théâtre ne fut auteur. Pourquoi Molière, lui seul, l’aurait-il été ?

- A cause de son statut sacro-saint, le Bouffon du Roi était dispensé d’écrire. En revanche sa fonction lui faisait être le porte-parole de dizaines de plumes fort différentes (comme le sont les spectacles de Molière). Pourquoi Molière, lui seul, n’aurait-il pas fait comme ses prédécesseurs ?

Dès lors une question se pose : Pourquoi un homme qui gagne tant d’argent, qui dirige le plus célèbre des théâtres où s’agite une cinquantaine de personnes dont il a la charge, aurait-il l’idée, du reste irréalisable, de passer des milliers d’heures enfermé dans une pièce pour lire des centaines d’ouvrages, réfléchir des heures durant, écrire des milliers de pages, les raturant sans cesse pour obtenir du Corneille ? Il est tellement plus simple de donner à des collaborateurs une petite part de l’énorme pactole qui, chaque année, entre dans les caisses.

XII- Croire que Molière a pu être un auteur, dans le sens moderne de ce mot, c’est ne pas tenir compte :

a) des spécificités du XVII^e siècle :

- La Basoche (écriture collégiale des comédies).

- Le Service du Roi (dont le mot d’ordre est le secret).

- L’institution du prête-nom (toutes les vedettes de comédies étaient des prête-noms).

- Le « Bouffonnariat » (L’Angely, Molière, Lully).

b) des spécificités du style de Pierre Corneille :

- le style de Pierre Corneille, comme le constata Jean Racine pour avoir tenté de s’en approcher, est « inimitable » (Eloge de Corneille). Personne ne put écrire les alexandrins de Corneille, pas même Thomas Corneille pourtant formé par son frère aîné. Personne, sauf Molière.

- Personne n’a pratiqué l’autocitation comme l’a fait Corneille. Personne, sauf Molière. Comme l’écrit Henry Poulaille : « Il est bien rare que deux poètes aient la même conception du travail, les mêmes mètres, les mêmes artifices de métier. Encore plus rare qu’ils aient les mêmes tics…» (Corneille sous le masque de Molière, 1957, p. 188).

c) de la formule mathématique du calcul statistique de la distance intertextuelle. L’universitaire Dominique Labbé, comparant le théâtre de Molière aux comédies Le Menteur (1642) et La Suite du Menteur (1643) de Corneille a établi, pour seize pièces signées Molière, la paternité de Pierre Corneille. (cf. Dominique Labbé, Corneille dans l’ombre de Molière, histoire d’une découverte, 2003).

d) du fait que jamais ses contemporains n’ont considéré Molière comme un auteur (au sens moderne du mot), qu’aucun d’eux n’a jamais songé à commenter ou analyser son théâtre. Ce qui étonne l’éminent Georges Mongrédien : « J’ai eu la curiosité de lire toutes les préfaces de ces auteurs dramatiques dont beaucoup, comme Molière lui-même, furent comédiens et parfois de sa troupe même : Baron, Boursault, Brécourt, Champmeslé, Thomas Corneille, Donneau de Visé, Hauteroche, Montfleury père et fils, La Tuilerie, Raymond Poisson, Quinault, Rosimond, Brueys et Palaprat, Regnard, Dufresny, Dancourt ; pas un ne cite le nom de Molière, ne fait allusion à son œuvre. [...] Alors que la littérature du XVII^e est si abondante sur l’œuvre d’un Corneille et d’un Racine, pourquoi est-elle si pauvre sur celle de Molière ? » (Recueil des textes et des documents du XVII^e siècle relatifs à Molière, 1965, p. 16).

 e) du fait que Molière n’a jamais été membre de l’Académie française car celle-ci n’accepte pas les comédiens. Si Molière avait pu se targuer d’être un écrivain, Louis XIV, dont il était le favori, aurait immédiatement imposé son élection ainsi qu’il l’a fait avec Boileau (qui, lui, était écrivain). Ajoutons que Molière n’a, bien sûr, jamais songé à entrer à l’Académie française.

XIII- Pourquoi le XVII^e siècle a-t-il pu, parfois, employer le mot « auteur » à propos de Molière ?

a) Spécificité de la Comédie :

Au XVII^e siècle les comédies n’avaient pas d’auteurs car elles étaient affaire de comédiens. Seules les tragédies avaient un auteur, car seules les tragédies constituaient le genre noble, le seul reconnu par l’Eglise et l’intelligentsia. Les comédiens faisaient appel à ceux qu’on appelait alors des « poètes à gages » ou des « poètes de troupe ». Leur nom n’apparaissait pas sur l’affiche ni dans les éditions.

b) Spécificité du comédien :

Au XVII^e siècle était auteur d’une pièce le comédien qui la créait. Il en était l’auteur parce que, grâce à son statut de comédien, il pouvait en prendre l’entière responsabilité, ne risquant pas de sanction politique ou religieuse. Le comédien appartenait à la caste des « intouchables », c’était à la fois sa fierté et sa malédiction.

Le nom de Molière est un tel miroir aux alouettes que dans certaines éditions de son théâtre on insère la Zélinde de Donneau de Visé ainsi que sa Veuve à la mode (cette comédie avait déjà en 1668 été publiée en volume unique sous le nom de Molière). On lui attribue aussi L’Antimoine purifié sur la sellette dont l’auteur n’est pas connu. Dans l’édition des Comédies de M. de Moliere (1695) sera intégré Arlequin, empereur dans la lune d’un anonyme. Au siècle suivant les frères Parfaict lui attribueront Le Grand benêt de fils aussi sot que son père (1664) de Guillaume de Brécourt. La bibliothèque du British Museum et celle de la Société de Littérature Néerlandaise, à Leyde, possèdent une comédie en un acte en vers au nom de Molière intitulée L’Avocat savetier (1680).

c) Spécificité du prête-nom :

Toutes les vedettes de la comédie et de la farce furent des prête-noms : Hauteroche, Montfleury, Champmeslé, Villiers, Poisson…

Nous avons la preuve que Molière fut, comme toutes les autres vedettes de la scène, un prête-nom : La Veuve à la mode, comédie de Donneau de Visé, jouée, sans nom d’auteur, par Molière, fut publiée en 1667 sous le nom de ce dernier. La comédie Zélinde (1663), du même De Visé, est allée elle aussi grossir le théâtre de Molière sans que nous n’ayons jamais eu écho du moindre désaccord entre les deux intéressés.

XIV- Pourquoi certains de ses contemporains ont-ils encensé Molière après sa brusque mort ?

Parce que Molière ayant été le favori de Louis XIV, les courtisans ont voulu flatter ce dernier. C’est une tradition d’encenser le Bouffon du Roi, par exemples : Clément Marot pour Triboulet, Ronsard pour Thonin, Brantôme pour Brusquet.

XV- Pourquoi croit-on aujourd’hui que Molière est un « grand auteur », qui plus est « moraliste » et « pré-républicain » ?

a) A la mort de Molière (1673) Louis XIV a complètement retourné son pourpoint et est devenu, de libertin qu’il fut, le « Roi très-chrétien et très-religieux ». De 1673 à 1715, puis jusqu’en 1789, la France a connu une crise dévote sans précédent. La politique édifiante chrétienne a entièrement récrit le récent passé par une propagande nationale qui se résume ainsi : tous les écrivains du règne du « Roi très-chrétien » Louis XIV furent des honnêtes hommes et des personnes très honorables, à l’exemple de notre bon Roi.

b) Le régime politique chrétien a abusé de l’hypocrisie et du mensonge pieux.

C’est ainsi que l’historien Roger Duchêne constate que les premiers biographes ont édulcoré la vraie personnalité de La Fontaine, que le grand Raymond Picard se plaint que l’on a censuré la vraie carrière de Racine, que la haute autorité René Bray regrette que l’on ait façonné une statue de Boileau, etc. Même la sacro-sainte doctrine officielle de « l’Ecole classique », enseignée au XIX^e siècle par la Sorbonne, est aujourd’hui tout à fait discréditée. Plus nous comprenons la mentalité du XVII^e siècle « très-chrétien », mieux nous décelons la mystification dont se sont repus le XVIII^e siècle docile et la première moitié du siècle suivant.

La France de 1674-1750 a récrit le XVII^e siècle pour le formater aux diktats du réalisme politique chrétien. Voilà pourquoi la crise politique dévote – ce qu’Antoine Adam a appelé le « réalisme politique chrétien » – qui régna en France de 1670 à 1750 a totalement arrangé la personnalité et la carrière de Molière, celui que l’abbé Roullé définissait, de son vivant, comme un « démon vêtu de chair » et Rochemont comme un « homme et démon tout ensemble ».

Dans cette fabrication du « mythe du règne de Louis XIV » (Raymond Picard) Molière, ayant été le « premier fou du Roy » (Le Boulanger de Chalussay, 1670), fut l’objet de tous les arrangements (cf. notamment ce que l’on sait sur l’élaboration de la première biographie de Molière, en 1705, par le servile Grimarest).

Ce qui a fini par devenir au XIX^e siècle le culte de Molière a donc pour origine la volonté de Louis XIV de devenir le « Roi très-chrétien », ce qui s’est traduit par :

- la montée en puissance, entre 1670 et 1750, du régime politique dévot,

- la mise en place à partir de 1675 (création de la « Chambre Sublime »), du « mythe du règne de Louis XIV » (Raymond Picard).

c) Formation historique du « mythe Molière » :

- La Révolution française fait de Molière « l’écrivain du peuple ». On introduit le « Ça ira » dans Le Médecin malgré lui transformé en opéra comique.

- Durant la Restauration un puissant mouvement de pensée fait de Molière un « pré-républicain ». « Dans les premières années du XIX^e siècle, à l’époque de la Restauration, quand s’était engagée la querelle entre le parti libéral et le parti congréganiste, c’est alors qu’on a sacrifié à Molière comme à une divinité, il avait fait Tartuffe, il devenait sacré ! […] Sous la Restauration, le panégyrique de Molière passe toute mesure. […] Le valet de chambre tapissier de Louis XIV converti en citoyen !» (Jean-Jacques Weiss, Molière, 1900, p. 7).

- Le Romantisme fait de Molière le « héros du théâtre » et un « génie à nul autre pareil ». Molière est récupéré par la bourgeoisie montante qui crée en 1860 le « moliérisme ».

- La III^e République fait de Molière l’ « anticlérical par excellence », le parangon de l’esprit petit-bourgeois. (création de la revue Le Moliériste en 1879).

« On s’expliquerait mal certaines formules d’admiration si l’on ne savait combien l’esprit d’orthodoxie peut fausser le goût, et de quelles erreurs est capable une certaine critique avant tout soucieuse de prouver son conformisme. » (Antoine Adam, Histoire de la littérature française au XVII^e siècle, 1997, T. I, p. 431).

En conclusion :

a) Il n’y a pas de preuves que Molière n’a pas écrit ses pièces et que leur auteur est Pierre Corneille, mais il n’y a pas non plus la moindre preuve que Molière est bien l’auteur de ses pièces. Le croire, c’est obéir à un dogme, adhérer à un culte national.

« L’admiration pour Molière est en train de passer aussi chez nous à cet état d’orthodoxie hors de laquelle il n’est point de salut. Nous avons trouvé ce qu’il fallait à notre besoin de culte reconnu et de croyance officielle... » (Edmond Scherer, « Une hérésie littéraire », in Le Temps, 19 mars 1882).

b) La science moliéresque repose sur presque rien. Si nous avons la patience de lire la centaine d’ouvrages dits de référence écrits depuis 1880 (Moland, Despois, Mesnard, Larroumet…) jusqu’à aujourd’hui (Couton, Mongrédien, Duchêne…) nous découvrons le point faible des biographies officielles de Molière : pas un seul événement de la vie et la carrière de Molière qui n’ait contre lui les recherches d’un spécialiste plus pointilleux – sur un point particulier – que ses confrères.

Par exemple :

- Roger Duchêne ne croit pas à la scolarité de Poquelin au collège de Clermont.

- François Bouquet, Jean-Louis Loiselet, René Jasinski, Georges Mongrédien, Georges Toudouze pensent que les frères Corneilles sont les personnages de considération qui, à Rouen, ont aidé Molière.

- Roger Duchêne pense que l’idée d’écrire Les Précieuses ridicules a germé dans la maison de Pierre Corneille en 1658 quand Molière y était.

- Pour Arthur Heulhard, Corneille et Molière ont toujours été amis.

- Gustave Lanson, Gustave Michaut, Constant Coquelin, Daniel Mornet, René Bray, P. Kohler pensent que l’œuvre de Molière est totalement impersonnelle.

- Gustave Larroumet et Georges Couton pensent que Molière ne fut absolument pas un républicain, mais au contraire le plus zélé des courtisans de Sa Majesté.

- Auguste Baluffe et Roger Duchêne pensent que Chapelle fut le collaborateur de Molière.

- Pour René Jasinsky, Molière fut le disciple de Corneille. « L’emprise de Corneille sur sa formation en quelque sorte technique va donc plus loin qu’on ne l’a dit. » (Molière, 1969, p. 39).

Etc.

Ce qui a fait écrire au moliériste Anatole Loquin : « Des lueurs bien faibles, mais certaines, mais convaincantes, viennent nous indiquer de temps à autre que la vérité n’est nullement où l’on avait cru généralement la trouver jusqu’ici, et que L’HISTOIRE DE MOLIERE EST TOUT ENTIERE A REFAIRE. » (Molière à Bordeaux et ses fins dernières à Paris, T. II, pp. 537-538, in Actes de l’Académie de Bordeaux, 1896).

c) Le problème majeur de la “science moliéresque” :

« Ce ne sont pas des érudits, ce sont des croyants. Ce ne sont pas des experts qui étudient un problème ; ce sont des pèlerins qui vénèrent une relique. » (Victor Fournel, De Malherbe à Bossuet, 1885, p. 250).

Chaque spécialiste découvre, au compte-gouttes, les secrets de fabrication des pièces de Molière, mais personne n’ose centraliser les découvertes, ce qui permettrait d’arriver à la mise en examen de Jean-Baptiste Poquelin, dit Molière.

d) Le meilleur argument en faveur de l’association Corneille-Molière, c’est le style des pièces sérieuses de Molière. Tout est une affaire de style parce que tout est une affaire d’homme. Un vers se comprend, se devine et se respire. Comme l’explique le poète et érudit Pierre Louÿs : « Entre La Suite du Menteur et L’Ecole des Femmes en passant par celles des Maris et par Les Fâcheux et de là jusqu’aux Femmes savantes, ou trente ans plus tôt, jusqu’à La Veuve, La Suivante, La Galerie, L’Illusion, toutes les comparaisons philologiques aboutissent invariablement à des identités – le choix des mots, le rôle des verbes, la syntaxe, l’adaptation de la phrase au vers, la respiration et l’aisance du rythme et l’armature par la multiplicité des consonnes. Tout cela ensemble est indubitable »

Trancher la question revient donc à percevoir ou ne pas percevoir ce que le vers cornélien a d’ontologique.

Dans ces quatre vers :

Les deux premiers sont extraits du Cid (v. 981-982), les deux derniers du Tartuffe (v. 631-632)

Comme modèle du vers cornélien, René-Albert Gutmann cite ce passage de Tartuffe (v.730-734) :

Un même style pour des pièces prétendument écrites par deux auteurs non seulement différents, mais que tout oppose : leur âge, leur physionomie, leur façon de vivre. Comment croire que deux êtres si dissemblables puissent avoir le même style, quand on sait que « le style, c’est l’homme » (Buffon). Le vers est comme l’expression de l’âme d’un auteur ; or il n’y a pas deux âmes pareilles. Ce « ton sublime » ainsi qu’on l’a défini, si caractéristique de Corneille, nous le percevons immanquablement dans certaines scènes signées Molière.

Pour René-Albert Gutmann, « les vers de Molière ont exactement tous les caractères que nous avons essayé de faire ressortir dans les vers de Corneille. C’est le même poète qui semble écrire. On retrouve dans les comédies [de Molière] cet équilibre, cette facture spéciale avec les mots forts placés aux temps forts. » (Introduction à la lecture des poètes français, 1946, p. 146). 

Pour Alexandre Vinet, « ce qui abonde dans Molière, et ce qui, à tout moment, éclate avec énergie, une plénitude, qui nous font penser, malgré les différences des genres, aux traits sublimes dont Corneille est rempli. C’est la même franchise, le même élan, la même naïveté, dans un ordre de pensées et de sentiments opposé. » (Poètes du siècle de Louis XIV, 1861, p. 375).

Pour Pierre Louÿs : « quel chef-d’œuvre du pastiche qu’un vers pareil :

Sur la foi de mon droit mon âme se repose [Misanthrope, v. 1490]

Par la structure soudaine de ses fondations et de son édifice et de son belvédère, cet alexandrin est un prodige. Il superpose trois abstractions ; et la tour, en trois mots est si bien construite, qu’au sommet du dernier étage, toute la force de la phrase, le verbe lui-même, repose. Le tour de force que Pierre Corneille exécutait une fois par jour, pour narguer ses imitateurs, c’était justement celui-là : mettre à l’épreuve du verbe l’édifice d’une abstraction triple, et réussir en un seul vers cet exercice d’équilibriste. Il disait par exemple que, pour l’homme, le plus sûr :

C’est d’affermir ses pas sur le mépris du monde [L’Imitation de Jésus-Christ]

Et c’est un vers signé Corneille ; il n’est pas inutile de le dire, tant Alceste et Corneille se ressemblent. » (Œuvres complètes, 1929-1931, T. IX, p. 57).

Le style d’Amphitryon est si typiquement cornélien que l’érudit Frédéric Lachèvre écrit : « Sans l’ombre d’un doute, Corneille a largement participé à Amphitryon. » (Pierre Louÿs, Broutilles, propos recueillis par Frédéric Lachèvre, 1938).

Quant à Pascal Pia, tout aussi érudit : « Depuis longtemps je suis loin de penser que tout est faux de ce que disait Louÿs. Pour Amphitryon par exemple, je n’ai pas le sentiment que Louÿs se soit trompé en avançant que Corneille y a eu au moins autant de part qu’à la composition de Psyché. » (« Henry Poulaille, Corneille sous le masque de Molière » Feuilletons littéraires, 1955-1964, T. I, 1999, p. 202).

 Le moliériste Alfred Poizat a eu le courage – et il est le seul parmi ses innombrables confrères – d’avouer : « Pour ce qui est d’Amphitryon, je viens de relire attentivement ce chef-d’œuvre, en en comparant le texte avec celui de Plaute et celui de Rotrou, et je crois bien que Pierre Louÿs a un peu raison : une partie doit être de Corneille. Ce sont les mêmes rythmes caressants avec les mêmes tours délicieux, qu’on retrouve dans Psyché. […] Il est probable qu’Amphitryon aura été écrit en collaboration et que les scènes ravissantes d’Alcmène auront été faites par Corneille sur un scénario convenu entre les deux auteurs. Molière en aura confié la rédaction à Corneille, comme plus capable que lui d’exprimer des sentiments si tendrement délicats.» (« Corneille est-il l’auteur d’Amphitryon ? » in La Revue Bleue, nov. 1919, p. 685).

e) Affirmer, pour régler le problème de la collaboration Corneille-Molière d’une façon aussi naïve que superficielle, que les pièces de Corneille ne ressemblent pas à celles de Molière, c’est régler le problème Gary-Ajar en prétendant que les œuvres d’Emile Ajar ne ressemblent pas à celles de Romain Gary. Or, ces deux pseudonymes cachaient, en dépit des certitudes de la critique littéraire, un seul et même homme.

f) Pour invalider la thèse de l’association Corneille-Molière, les moliéristes utilisent une pensée binaire d’ordinateur : Molière est auteur ou Molière est comédien. Et comme les contemporains n’ont pas pu en vouloir à un simple comédien, c’est qu’ils en ont voulu à « l’auteur ». Or Molière était à la fois un comédien et un prête-nom et le Bouffon du Roi et un homme d’affaires qui fit fortune. Celui qui agaça fortement ses contemporains n’était pas le comédien, pas même le prête-nom car tous les comédiens célèbres étaient alors des prête-noms (par exemple, Valleran fut celui d’Alexandre Hardy, Champmeslé celui de La Fontaine). Ce qui exaspérait au plus haut point c’est que Molière, et lui seul, soit et le Bouffon du Roi et un parvenu richissime grâce à cette fonction. A plus encore profondément exaspéré ses contemporains le fait que Molière ait eu carte blanche royale pour, comme certains diraient dans notre belle « langue de Molière », foutre la merde. C’est grossier, mais c’est exactement ce que pensa de Molière l’intelligentsia de son temps.

g) Si pour l’Affaire Corneille-Molière on veut dépasser le clivage simpliste « j’y crois-je n’y crois pas », il faut se déprendre d’une superstition nationale pour répondre à trois questions :

1) Peut-on dire de Molière qu’il est un grand écrivain s’il s’est voulu comédien, s’il a été connu par ses contemporains pour être un plagiaire et un raccommodeur de textes, s’il n’a jamais eu de style identifiable, s’il vivait à une époque où les comédies n’avaient pas d’auteur au sens moderne du mot, si les comédies de son temps étaient écrites collégialement, s’il n’a jamais confié ses soucis d’écriture ou d’inspiration mais seulement ses déboires de « Cocu » ou de directeur de théâtre, s’il n’a jamais été vu en train d’écrire, s’il n’a jamais revu ni corrigé la publication de ses pièces, s’il n’a jamais laissé la moindre page ou la moindre correspondance, si durant toute sa carrière de « premier farceur de France » (Somaize) il a vécu proche d’un homme dont la grande qualité fut de pouvoir manier tous les styles, d’être d’un caractère secret et revanchard et de n’avoir plus d’avenir dans la tragédie ?

 2) Le style étant l’homme, comment un comédien « bête de scène », connu pour être le « Héros des farceurs » (Valentin Conrart), dont la vie, la psychologie, les goûts, les habitudes, sont à l’opposé de ceux de Pierre Corneille, comment Molière a-t-il pu rejoindre Pierre Corneille par l’écriture jusqu’à se confondre avec lui, alors que précisément le style de Corneille, résultat d’années de perfectionnement, a la caractéristique de n’avoir jamais pu être assimilé par aucun dramaturge, ainsi que Jean Racine, qui a vainement tenté de l’imiter, l’a lui-même avoué ?

3) Pourquoi, sous prétexte que l’orthodoxie sociale autorise les moliéristes à exiger des preuves que Corneille est l’auteur des pièces principales de Molière, ces derniers se dispensent-ils de fournir les preuves que Molière en est bien l’auteur ?

h) Fragilité du dogme « Molière auteur de génie » :

1) On ne médite pas assez ce fait lourd de conséquence : si l’ « Avertissement du Libraire au Lecteur » n’avait pas été écrit, jamais la critique moderne n’aurait supposé un instant que Molière n’était pas l’auteur principal de Psyché (1671).

2) Boileau, ami et collaborateur occasionnel de Molière, ayant pris connaissance de la Vie de M. de Molière (1705) de Grimarest, ouvrage sur lequel est fondé le dogme universitaire qui fait du Comédien un grand auteur, a eu ce verdict : « Pour ce qui est de la Vie de Molière, franchement ce n’est pas un ouvrage qui mérite qu’on en parle ; il est fait par un homme qui ne savait rien de la vie de Molière, et il se trompe de tout, ne sachant pas même les faits que tout le monde sait. » (lettre du 12 mars 1706).

Et Anaïs Bazin, père des études moliéresques, de commenter : « "Que tout le monde sait" ! c’est-à-dire que tout le monde de ce temps, que tous ceux qui avaient l’âge de Boileau savaient alors, partant que nous ne savons plus, parce que nul de ceux qui les savaient n’a pris soin de nous les dire. » (Notes historiques sur la vie de Molière, 1851, p. 3).

Ce que « tout le monde » savait du temps de Boileau, c’est que Molière avait été le Bouffon du Roi.

Nous laisserons à un philosophe le mot de la fin. A propos du théâtre de Molière, et notamment du Misanthrope, Voltaire écrit qu’il est « l’ouvrage d’un sage qui écrivait pour les hommes éclairés ; et il fallut que le sage se déguisât en farceur pour plaire à la multitude. » (Sommaires des pièces de Molière, 1739 ; rééd. Voltaire Œuvres complètes, éd. Louis Moland, 52 vol., 1883-1885, T. XXIII, p. 111).

Voltaire vient de résumer l’Affaire Corneille-Molière.