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  POUR LES PROFESSEURS
DE LETTRES :

MOLIÈRE ou
L’ÉCRIVAIN MALGRÉ LUI

Paul LABESSE
Professeur de Lettres

SOMMAIRE.

Introduction
Préambule : Molière, un génie intouchable.
Ière partie :
des questions bien dérangeantes, dans sa vie comme
dans son oeuvre.

• Des sources qui posent plus de problèmes qu’elles n'en
résolvent.
• Des alternances stylistiques inexplicables au sein d'une
même oeuvre.
• Etrange coexistence de la farce la plus vulgaire et de la
comédie la plus fine.
• Des délais d’écriture impossibles à respecter.
• Des points obscurs dans sa vie :
Le pseudonyme de Molière
L’absence totale de textes manuscrits de Molière.
Questions diverses

IIe partie : où chercher les réponses ?

• Les études moliéresques.
• Les documents du XVIIe siècle :
Le registre de La Grange.
La vie de M. de Moliere de Grimarest.
L'inventaire après décès de Molière.
Les autographes de Molière.
Comédies et pamphlets sur Molière.
La querelle de L'Ecole des Femmes.

IIIe partie : Pierre Corneille, un génie méconnu.

• La position des spécialistes de Corneille.
• Eclairage sur sa vie et son oeuvre.

Conclusion : repenser Molière et le rechercher dans les auteurs du XVIIe. 


Quelques mots en guise d'introduction.

Professeur de lettres pendant plus de trente ans, j’ai eu tout le loisir d’étudier de près, année après année, scène après scène, les différentes pièces de Molière inscrites aux programmes des lycées et collèges. Rapidement, j’ai été frappé par la disparité entre les grandes comédies et les farces ; bien plus, j’ai constaté qu’au sein d’une même oeuvre il était fréquent de trouver à la suite une tirade de la meilleure veine et un passage écrit en galimatias. Les arguments avancés par les historiens de la littérature du XVIIe pour justifier cette hétérogénéité (à savoir, l’urgence où se trouvait Molière pour écrire des pièces commandées par le roi et l’explication par un jeu de scène comique) me satisfaisaient de moins en moins. Je sentais, de façon confuse, qu’il y avait là quelque chose d’étrange dont l’explication m'échappait...

Il m’a fallu attendre le début des années 90 pour qu’au hasard d’une visite au Salon du Livre de Paris je tombe en arrêt devant un petit livre au titre énigmatique Molière ou l’écrivain imaginaire ? Cet ouvrage, écrit par un avocat bruxellois, Hippolyte Wouters, fut pour moi une révélation : tout ce qui était obscur concernant Molière s’éclairait. L’évidence prit la place du doute : Corneille était l’auteur de la plupart des pièces attribuées à Molière.

Une correspondance s’établit entre Wouters et moi ; des échanges de documents se firent, renforçant nos convictions.

Bref, depuis plus de dix ans je m’efforce de lire tous les livres traitant des questions d’attribution littéraire. Délaissant peu à peu les historiens et les biographes de Molière et de Corneille, qui posent parfois les bonnes questions mais n’y répondent jamais, je privilégiai la consultation des documents du XVIIe siècle et la lecture des pièces contemporaines.

Puis, en 2003, nouveau rebondissement avec les travaux de l’universitaire grenoblois Dominique Labbé. Par son étude scientifique sur la langue de nos deux auteurs, il apporte la preuve tant attendue que l’intuition du poète Pierre Louÿs, le premier à avoir soulevé le lièvre, était juste : Corneille avait bel et bien écrit l’essentiel des pièces sérieuses attribuées à Molière.

Les pages qui suivent n’ont d'autre ambition que de mettre en ordre une partie des éléments que j’ai recensés sur ce mystère littéraire et qui éclairent 3 d’un jour nouveau cette époque si riche de notre histoire littéraire que constitue le théâtre au XVIIe siècle. Je crois que cela pourra intéresser tous mes collègues de l’Enseignement qui tiennent toujours en éveil leur curiosité et leur sens critique. Je sais, pour l’avoir vécu personnellement, qu’il n’est jamais agréable de devoir mettre en doute ce que nos propres professeurs nous ont appris, et que l’histoire de Molière fait partie de ces « monuments » de l’Enseignement qui semblent n’avoir jamais à être discutés. Il est pourtant utile, pour le bien-fondé même de la pédagogie, de régulièrement mettre en question les sacro-saints présupposés avec lesquels nous autres enseignants travaillons.

Préambule : Molière, un génie intouchable.

« On a écrit l’histoire de Molière comme on a écrit celle de saint Denis.
On a obéi à une foi aveugle que se transmettent les générations. »
Pierre Louÿs.

Depuis plus de trois siècles en France, la place consacrée à Molière, dans les histoires littéraires et les manuels scolaires, sur les diverses scènes de théâtre à travers le pays, comme dans l’imaginaire national, ne cesse de croître.

Dès la fin du XVIIIe siècle, le président des Brosses, dans ses Propos, déclarait que : «quiconque, à ce jour et à jamais, voudra connaître à fond la nation française du siècle passé, n’aura qu’à lire Molière pour le savoir sur le bout du doigt». Face à un contradicteur il soutint : « que nul homme n’était jamais allé aussi loin dans son art que Molière dans le sien, c'est-à-dire qu’il était encore plus grand comique que Homère n’était grand lyrique, que Corneille n’était grand tragique, que Raphaël n’était grand peintre, que César n’était grand capitaine. »

Dans un discours de réception à l’Académie française, le 25 août 1764, Gresset, auteur comique de l’époque, n’hésite pas à prononcer ces mots : « Plus profond, plus élevé, plus créateur que les maîtres renommés des théâtres d’Athènes et de Rome, législateur enfin et souverain de l'empire dramatique, Molière donna des lois invariables, y laissa des monuments immortels... et charma son siècle et l’avenir. C’est le sort des génies supérieurs : ils paraissent, ils donnent la loi, l’éclat de leurs prédécesseurs s’efface, ils règnent sans rivaux et meurent sans successeurs. »

Le siècle suivant n’est pas avare non plus en éloges sur Molière. Sainte- Beuve lui rend en maints endroits l’hommage le plus complet ; voici un exemple de cette admiration : « Si les nations cherchaient quel est l’écrivain qui les représente le mieux, l’Angleterre nommerait son Shakespeare, l’Allemagne son Goethe ; la France n’hésiterait pas : elle proclamerait Molière. »

L’Université française n’est pas de reste. Pour Nisard, Molière est un : « génie inépuisable [...] écrivant pour la cour et la ville ; composant les bouffonneries pour la foule, les chefs-d’oeuvre pour les lettrés sévères ; défrayant de ses pièces le présent et l’avenir, la France et le monde ; le plus grand nom de notre théâtre par la fécondité et par cette plénitude de génie propre à lui seul qui fut sans commencement et sans déclin, et qui anima de la même vie les premiers croquis où il s'essayait dans son art, et les immortels tableaux où il en atteignit la perfection ».

Taine voyait en Molière le dieu même de la Comédie ; il écrit dans son Histoire de la Littérature anglaise : « Nous goûtons chez lui notre plaisir national... Il nous donne des modèles, sans tomber dans la pédanterie, sans toucher au tragique, sans entrer dans la solennité. [...] C'est cette dextérité toute française qui concilie en lui l’honnêteté foncière et l’éducation mondaine ».

Terminons ce rapide tour d’horizon, que l’on pourrait prolonger indéfiniment, par une citation de Paul Léautaud, sur le génie de Molière : « N’est-ce pas merveilleux qu’une oeuvre littéraire, après deux cent cinquante ans, garde ainsi tant de fraîcheur, tant de naturel, tant de vérité, tant de portée sur notre esprit ? Pas un mot devenu fade, pas une tournure qui ait vieilli, pas un trait démodé qui fasse sourire. »

Pourtant ce succès national, assurément, et international, sans doute, n’a pas toujours été au rendez-vous. En effet, à peine Molière était-il décédé que sa renommée connut une baisse incontestable. De la fin du XVIIe jusqu’après la guerre franco-prussienne de 1870 (soit sur près de deux siècles), une désaffection certaine du public pour les pièces de Molière peut être aisément constatée. On a même dû suspendre la représentation de ses pièces faute de spectateurs...

Le public boudait Molière, ce qui soulevait l’indignation d’Alfred de Musset :

J’étais seul, l'autre soir, au Théâtre-Français,
Ou presque seul ; l’auteur n’avait pas grand succès.
Ce n’était que Molière, et nous savons de reste
Que ce grand maladroit, qui fit un jour Alceste,
Ignora le bel art de chatouiller l'esprit
Et de servir à point un dénouement bien cuit..

La défaite de 1870 face à l’armée prussienne crée un sursaut national, dans tous les domaines : religieux, avec l’érection du Sacré-Coeur de Montmartre, littéraire, avec l’invention du génie Molière. La création de la revue Le Moliériste permet de mettre en place le culte de Molière.

Tout au long du XXe siècle, ce culte sera rendu par de grands metteurs en scène. Jacques Copeau, au Vieux Colombier, s’illustrera dans Les fourberies de Scapin et Le Misanthrope. Charles Dullin ne jouera qu’une seule pièce de Molière, L’Avare, mais de prodigieuse façon. Louis Jouvet, à son tour, montera L’Ecole des femmes, Dom Juan et Tartuffe. Jean Vilar produira Dom Juan et L’Avare au T.N.P. Roger Planchon fera redécouvrir George Dandin et Tartuffe. Bref, Jean-Paul Roussillon, Ariane Mnouchkine, Antoine Vitez, Patrice Chéreau, et bien d'autres n'ont cessé de jouer Molière depuis vingt ans.

Dans de telles conditions, pourquoi revenir sur un écrivain si glorieux, reconnu par tous, étudié par des générations de chercheurs, joué sur toutes les scènes, apprécié par les publics de tous pays ? Parce qu’il demeure beaucoup de zones d’ombre dans le dossier Molière, des points obscurs que l’on a volontairement occultés pour ne pas nuire au culte moliéresque. Et il est plus que temps de faire la lumière d'une façon incontestable.

Ie partie : des questions bien dérangeantes,
dans sa vie comme dans son oeuvre.

« Il serait utile, il serait même urgent, pour éviter que notre grand comique
subisse quelque jour la désagréable aventure survenue à Shakespeare,
qu'on élucide certains points de sa glorieuse carrière et de sa lamentable fin. »
Georges Lenôtre

Des sources qui posent plus de problèmes qu'elles n'en résolvent.

Depuis plus de trois siècles, les chercheurs moliéristes fouillent désespérément les archives paroissiales, les minutes notariales, les archives départementales et exhument des comédies, des tragi-comédies, des canevas, des contes et des fabliaux qui auraient pu inspirer à Molière, une répartie, un jeu de scène, une scène entière, un dénouement, un quiproquo, voire toute une intrigue.

Voici, rapidement esquissées et sans aucune prétention à l'exhaustivité (les emprunts sont presque infinis), les principales sources avancées par les spécialistes :

Sources latines : Horace : Les Satires / Lucrèce : De natura rerum / Plaute : Amphitryon – AululariaLes Bacchides / Térence : Adelphes – Phormion.

Sources italiennes : canevas italiens (joués par Scaramouche) / le répertoire de la Commedia dell'arte.

Anonymes : Le case svagliate ou gl'interrompimenti di Pantalone – Policinella pazzo per forza – Policinella burlato / L'Arétin: Lo Filosofo – Lo Ipocrito / Arioste : Suppositi / Barbieri : L'inavvertito / Beltrame : L'inavvertito, overo Scappino disturbato e M ezzetino travagliato / Biancolelli / Boccace : Décaméron / André Calmo : Rhodiana / Cicognini : Le gelose fortunate dei principe Rodrigo - Le festin de pierre / Giliberti : Le festin de pierre / Machiavel / Moretto : Dédain pour dédain / Secchi : L'interesse / Straparole : Les facétieuses nuits.

Sources espagnoles : Barbadillo : Hija de Celestin a / Calderon : No hay burlas con el amor / Cervantès / Lope de Vega : El perro de l'hortelano – La 8 discreta enamorada / Mendosa : El marido ha ce mujer / Moreto : El desden con el desden / Tirso de Molina : El burlador de Sevilla .

Sources francaises : Guez de Balzac : Lettres / Boisrobert : La belle plaideuse – La folle gageure – La belle invisible - Les apparences trompeuses / Boursault : Le Médecin volant / Brantôme : Vies des dames galantes / Brécourt : Le grand benêt de fils aussi sot que son père / Chappuzeau : La dame d'intrigue / Pierre Corneille : Don Sanche d'Aragon – Andromède – La Veuve ou le traître trahi / Thomas Corneille : Le baron d'Albicrac – Don Bertrand de Cigarral / Cyrano de Bergerac : Le pédant joué / Desmarets de Saint-Sorlin : Les visionnaires / Donneau de Visé : La mère coquette – Le gentilhomme Guespin – La veuve / Dorimond : L'école des coeurs – Le festin de pierre – La femme industrieuse – L'inconstance punie – L'amant de sa femme / Fabliaux, dont : Le vilain mire – Maître Mimin étudiant – Un qui se fait examiner par un prêtre / Furetière : Le Roman bourgeois / Gillet de la Tessonnerie : Le campagnard / Larivey : Fidèle / Tristan L'Hermite : Le parasite / Montfleury : Le gentilhomme de Beauce / Philippe Quinault : L'amant indiscret / Rabelais : Le Tiers Livre / Poisson : Le Baron de la Crasse / Mathurin Régnier : Macette – Satires / Rosimond : La dupe amoureuse / Rotrou: La soeur – La pèlerine amoureuse – Les sosies / Du Ryer : Argenis / Scarron : La précaution inutile – La fausse apparence – Don Japhet d'Arménie – Les hypocrites / Mlle de Scudéry : Le grand Cyrus / Charles Sorel : Olynthie – Polyandre / Villiers : Le festin de pierre.

Sources des Précieuses ridicules : L'abbé de Pure : La précieuse ou le mystère de la ruelle / Calderon : No hay burlas con el amor – Hombre pobre todo es trazas / Chappuzeau : Le cercle des femmes / L'abbé Cotin: oeuvre / Erasme : Eloge de la folie – Colloques / Gillet de la Tessonnerie : Le campagnard / Lope de Vega : La dama boba / Parabosco : Il villuppo / Saint Evremond : La comédie des Académistes / Scarron : Jodelet ou le maître valet – L'héritier ridicule.

Sources du Tartuffe : Saint François de Sales : L'introduction à la vie dévote / L'Aretin : L’Ipocrito / Scarron : Les Hypocrites / Du Laurens : Les Satires / Régnier : Les Satires / Godeau : Les Poésies Chrétiennes / Pascal : Les Provinciales / le père Pirot : L'apologie pour les Casuistes / saint Augustin : Le Consensus Evangelistarum / Charles Sorel : Polyandre / saint Charles Borromée : Traité contre les danses et les comédies / le père Milhard : La grande guide des curés, vicaires et confesseurs / le révérend père Bauny : La somme des péchés / Camus : Le directeur spirituel / JeanFrançois de Reims : Le directeur pacifique des consciences / Archange de Valogne : Le directeur fidèle / Thomas a Kempis : L'imitation de Jésus-Christ / Saint Paul : Les lettres aux Philippiens / Le révérend père Caussin : La cour sainte / Benedicti : La somme des péchés et remèdes d'iceux / le cardinal de Bellarmin : L'escalier spirituel portant l'âme à dieu par les marches des créatures.

Sans parler de la question de savoir si Molière avait ces ouvrages-là dans sa bibliothèque (point que nous aborderons à propos des textes du XVIIe siècle que nous avons à notre disposition), sans soulever le problème du temps que peuvent prendre toutes ces recherches pour un Molière qui courait précisément après le temps, nous nous contenterons de souligner la difficulté pour notre homme de se procurer certains d'entre eux. Nous en donnons quelques exemples. Concernant les textes latins, même si Molière avait étudié cette langue au collège de Clermont (mais aucun document ne prouve son inscription dans ce collège ni ailleurs), Le Malade imaginaire reprend un passage de Cicéron, Post reditum ad Quirites, peu accessible. De la même façon pour les textes italiens, si les canevas joués par Scaramouche et le répertoire de la Commedia dell'arte étaient bien connus à Paris, il n'en va pas de même pour certaines pièces non jouées en Espagne. En ce qui concerne les sources espagnoles, beaucoup de pièces n’étaient pas traduites en français et Molière ne connaissait pas l’espagnol. Enfin, les sources françaises posent question elles aussi ; par exemple, ces deux vers du Misanthrope :

La parfaite raison fuit toute extrémité
Et veut que l'on soit sage avec sobriété

reprennent un passage célèbre de saint Paul, tiré de L’Epître aux Romains, chapitre XII, Ad sobrietatem sapere. On imagine mal Molière, dont on sait qu’il mena une vie fort agitée en compagnie de ses amis libertins, plongé dans pareille littérature. La culture théologique qu’atteste Tartuffe date d’un demisiècle, comme Sainte-Beuve fut le premier à le noter. En prêtant à Tartuffe un langage proche de François de Sales, Molière situe son discours dans le champ du religieux authentique et atteste sa propre culture, mais comment expliquer ce décalage dans le temps ? De quelle façon Molière a-t-il acquis cette culture ? Ainsi donc, loin de faire la lumière sur la création littéraire chez Molière, l’étude des sources de ses pièces soulève des questions que beaucoup d’historiens de la littérature ont préféré ignorer. Cela n’empêche pas certains critiques de se livrer à des développements dénuée de fondement, comme M. Boully dans sa notice sur Tartuffe : « Cette rapidité de travail, cette fougue de génie étaient soutenues par une grande sûreté de main et une solide érudition. Il suffit de lire quelques pages de Molière pour se convaincre qu’il connaissait non seulement les auteurs français, italiens et espagnols, mais surtout et admirablement l’antiquité latine. Sans doute, il vivait plus dans le commerce de Plaute et de Térence que dans la douce familiarité de Virgile, mais n’oublions pas qu’il avait traduit le poème de Lucrèce au moins par fragments, et qu’il avait dû s’y plaire d’autant plus qu’il y retrouvait son tempérament fier, ses libres élans, ses hardiesses de pensée… »

Des alternances stylistiques inexplicables au sein d'une même oeuvre.

Dans le catalogue de la plupart des écrivains français, qu’il dresse pour son histoire du Siècle de Louis XIV, Voltaire n’a pas pu taire les nombreux vers faux de Molière, les tirades bancales décriées par les dictionnaires nouveaux. Le même, qui s’est acharné sur le théâtre de Pierre Corneille, se montre très indulgent (aveugle peut-être...) face aux scories si nombreuses de l’auteur de La jalousie du Barbouillé : « Il faut convenir qu’à quelques négligences près, négligences que la comédie tolère, Molière est plein de vers admirables qui s’impriment facilement dans la mémoire. Le Misanthrope, Les Femmes savantes, Le Tartufe sont écrits comme Les Satires de Boileau. L’Amphitryon est un recueil d’épigrammes et de madrigaux faits avec un art qu’on n’a point imité depuis. »

De ces défauts inexplicables, quand ils suivent ou précèdent des vers admirables, on en a fait des qualités. Ainsi, Fortunat Strowski, dans le chapitre consacré à Molière dans L’histoire de la Nation française, n’hésite pas à affirmer : « Il sacrifia même la correction à cette recherche de l’individualité. La "bourre" de ses vers n’est pas seulement la conséquence de la rapidité avec laquelle le roi ou le public l’obligent d’écrire, mais le poète l’a gardée parce qu’il mettait ainsi dans le dialogue plus de naturel et de vérité. » On ne peut aller plus loin dans la défense de l’indéfendable ! Henry Poulaille n’a pas eu de mal à trouver le reproche fondamental que ses contemporains ont formulé contre Molière : il est « inégal en vers ». Il commente ainsi ce défaut : « Ce dernier reproche est d’une gravité exceptionnelle, car la poésie est un don ou une technique : que le poète soit doué, ou maître de son métier, il peut être tout : abscons, burlesque, mauvais en vers ou magnifique, selon qu'il est un poète génial ou médiocre, mais il n’est pas d’exemple de poète qu’on puisse dire inégal en vers. Il n’en est qu’un : Molière ! »

Poulaille a raison : quand, dans une scène, des passages sublimes sont mêlés à d’autres qui ne valent rien, cela pose question. Et Poulaille de poursuivre : « un écrivain n’écrit pas mal parce qu’il est pressé. Il sait écrire ou ne sait pas écrire. Mais il ne peut à la fois savoir écrire et ne pas savoir écrire. C’est pourtant ce que nous montre continuellement l’auteur Molière : il est tour à tour, simultanément souvent, un écrivain éblouissant et un effarant bredouilleur. »

Voici, à titre d'exemple, neuf extraits de pièces de Molière dans lesquels l’auteur fait preuve d’une ignorance inexcusable de la grammaire et de la construction des phrases :

Dans L’Etourdi, Mascarille s’adresse à Lélie, son maître :

Maintenant vous serez un marchand d’Arménie
Qui les aurez vu sains l’un et l'autre en Turquie,
Si j’ai plutôt qu’aucun un tel moyen trouvé,
Pour les ressusciter sur ce qu’il a rêvé
C’est qu’en fait d’aventure il est très ordinaire...

Voici un morceau éloquent du Dépit Amoureux :

Suffit que vous sachiez, qu'après ce testament
Qui voulait un garçon pour tenir sa promesse
De la femme d’Albert la dernière grossesse
N’accoucha que de vous, et que lui, dessous main
Ayant depuis longtemps, concerté son dessein,
Fit son fils de celui d’Ignès la bouquetière...

Ce jargon n’est pas propre aux premières pièces de Molière ; on le retrouve tout au long de la carrière de notre auteur. Ainsi, dans Les Femmes savantes :

Ariste
Hay, ma Soeur!
Bélise
Qu’est-ce donc que veut dire ce hay,
Et qu'a de surprenant le discours que je fais ?
On est faite d’un air, je pense, à pouvoir dire
Qu’on n'a pas pour un creur soumis à son empire
Et Dorante, Damis, Cléante et Lycidas
Peuvent bien faire voir qu'on a quelques affaires.

Le style de cette réplique extraite du Malade imaginaire n’est pas sans rappeler celui des premières pièces de Molière :

Je vous demande si ce n'est vous qui se nomme Sganarelle
(Le Médecin malgré lui)

Poursuivons notre enquête ...
Et, pour moi, j’avais toutes les hontes du monde
S’il fallait qu'on vînt à me demander si j'aurais
Vu quelque chose de nouveau que je n'aurais pas vu.
(Les Précieuses ridicules)

Tiré de L’Ecole des Femmes ce passage savoureux :

Mais enfin de La Souche est le nom que je porte
J’y vois de la raison ; j’y trouve des appas,
Et m’appeler de l’autre est ne m’obliger pas.

Pas mal non plus cet emploi de la préposition "dans" :

Cela s’en va sans dire. Entrez dans cette porte,
Et surtout ayez l’oeil que personne n’en sorte.

Ignorant tout de sa grammaire, Molière n’hésite pas à utiliser deux compléments de construction différente avec le même verbe :

N’as-tu pas vu la chose, et comme il m’a traité ? (Tartuffe)
Eh bien, vous le pouvez et prendre votre temps. (Les Fâcheux)

Et pour finir cette perle :

J’ai monté pour vous voir. (Le Misanthrope)

Ce florilège de galimatias devrait interpeller tout lecteur un tant soit peu attentif .... De la même façon, la lecture de certaines préfaces est édifiante du style parfois lamentable de Molière. Voici par exemple la dédicace de L’Ecole des femmes, à Madame : « Je suis le plus embarrassé homme du monde, lorsqu’il me faut dédier un livre, et je me trouve si peu fait au style d’épître dédicatoire, que je ne sais pas où sortir de celle-ci. Un autre auteur, qui serait en ma place, trouverait d'abord cent belles choses à dire de Votre Altesse Royale, sur ce titre de L’Ecole des femmes, et l’offre qu’il vous en ferait. [...] La matière, Madame, ne saute que trop aux yeux ; et, de quelque côté qu'on vous regarde, on rencontre gloire sur gloire, et qualités sur qualités. Vous en avez, Madame, du côté du rang et de la naissance, qui vous font respecter de toute la terre. »

Comment expliquer ce charabia lorsque, en revanche, la longue préface du Tartuffe est de si haute tenue littéraire, tant par la forme qu'elle revêt que par l’érudition qui y est développée ?

Etrange coexistence de la farce vulgaire et de la comédie la plus fine.

Dans son ouvrage intitulé Le dernier Molière, consacré à l’étude des dernières pièces de notre auteur, depuis Les fourberies de Scapin jusqu’au Malade imaginaire, en passant par La comtesse d’Escarbagnas et Les femmes savantes, Robert Garapon commence en constatant le malaise de certains critiques quand ils abordent les dernières pièces de Molière : « et ce malaise ne date pas d'hier. Il se manifeste pour la première fois en 1674, dans les fameux vers de L’Art poétique que tout le monde sait par coeur :

Etudiez la cour et connaissez la ville :
L’une et l'autre est toujours en modèles fertiles.
C’est par là que Molière, illustrant ses écrits,
Peut-être de son art eût remporté le prix,
Si, moins ami du peuple, en ses doctes peintures,
Il n’eût point fait souvent grimacer ses figures,
Quitté, pour le bouffon, l’agréable et le fin,
Et sans honte à Térence allié Tabarin.
Dans ce sac ridicule où Scapin s'enveloppe,
Je ne reconnais plus l'auteur du Misanthrope. »

Les moliéristes de ces cinquante dernières années partagent le sentiment exprimé par Boileau. Comment expliquer qu’un même auteur puisse à la fois écrire des farces d’un comique pour le moins grossier et des comédies aux thèses subtiles et au style délié ? M. Félix Hémon, dans son Cours d’histoire littéraire, note bien cette alternance sans en tirer peut-être, les conclusions qui s’imposent : « On a remarqué que la plupart de ses hautes comédies étaient encadrées pour ainsi dire dans des comédies-ballets, des pastorales, des farces même. En s’élevant au plus haut degré de son art, Molière se réserve toujours de redescendre aux degrés inférieurs, ou plutôt, sans distinguer, son génie universel ne cesse d’embrasser toutes les formes de la comédie, plaisante ou profonde, souvent plaisante et profonde à la fois. » Continuant son analyse, notre critique n’est pas sans remarquer que cette alternance de genre se retrouve souvent au sein de la même oeuvre : « Il n’est pas si aisé d’assigner à chacune de ses comédies un caractère et un nom particulier. Si Les Précieuses sont une comédie de moeurs, ne contiennent-elles pas cependant une part de farce ? Est-ce une haute comédie que Dom Juan ? Mais il y a de tout dans ce mélange extraordinaire : de la farce, du drame, du mélodrame. Rangeronsnous Le Bourgeois Gentilhomme au nombre des farces ? Non, car toute la première partie est une satire très fine de ridicules très réels. Au nombre des comédies de moeurs ? Sans doute, et pourtant la cérémonie qui en fait le dénouement est franchement grotesque. Enfin, Les Femmes savantes sont une haute comédie de caractère si on les rapproche du Misanthrope et du Tartuffe, des hautes comédies par excellence. »

On ne peut se contenter de traiter cet étrange mélange – au sein d'une même pièce – de la farce et de ses procédés primaires et de la comédie de moeurs et de sa langue subtile sous la simple question de savoir quel nom caractériserait le mieux la pièce en question. Il faut expliquer l'origine de cette dualité.

Des délais d’écriture impossibles à respecter.

Le surintendant des Finances Nicolas Fouquet, pour l’inauguration de son superbe château de Vaux-le-Vicomte, avait décidé de donner une fête magnifique. Il voulut offrir au roi Louis XIV le plaisir d’assister à la représentation d’une comédie, à la lueur des flambeaux, dans le superbe parc du château. Lui qui était le protecteur de Corneille commanda donc un divertissement à Molière. La pièce fut commandée le 2 août 1661 et la représentation des Fâcheux se déroula le 17 août. Comment Molière a-t-il eu le temps, en quinze jours, de composer une pièce de 826 vers, en trois actes, avec trois ballets, de la mettre en scène, de régler les problèmes de décors, d’accessoires et de costumes, sans compter le temps nécessaire pour que chaque comédien apprenne son texte ? Le registre de La Grange nous permet de savoir que la troupe de Molière a joué dix pièces entre le 2 août et le 11 août ! Par quel artifice, Molière a-t-il pu écrire cette comédie-ballet, partageant sa tâche avec Le Brun, pour les décors, Torelli, spécialiste des "machines", Beauchamp, compositeur de la musique et maître des ballets ?

Cette question, quand elle est posée, n’obtient pas de réponse.

Emile Henriot, dans un article publié dans Le Temps du 22 janvier 1936, à propos de la sortie d’un livre de Béatrix Dussane sur Molière, souligne bien quelques obscurités dérangeantes concernant les délais impossibles à respecter : « Un mystère profond plane sur lui, l'enveloppe de toutes sortes d’obscurités. Si son oeuvre demeure transparente, on ne sait au juste d’où elle vient, ce qui l’a formé et comment, quand il travaillait au milieu des occupations harassantes de l'acteur, du metteur en scène et du chef de troupe, toujours sur la brèche aux ordres du roi, et sans cesse aux prises avec ses comédiens et comédiennes, dont l’espèce fut toujours incommode et querelleuse, encore aujourd'hui, paraît-il. »

Le Mariage forcé, écrit pour permettre à Louis XIV de paraître, au deuxième acte, déguisé en Egyptien, fut une commande royale, simple "impromptu" peut-être, mais qu’il a fallu néanmoins composer à la hâte et dont la mise en scène délicate impliquait l’accord de la musique de Lulli et de la chorégraphie de Beauchamp. Même chose pour La Princesse d’Elide, une commande royale, comme toujours trop tardive, obligea Molière à un travail hâtif. Cette comédie galante, mêlée de musique et de danse, débute en vers et se termine… en prose. Quant à Monsieur de Pourceaugnac, comédie-ballet commandée pour servir de divertissement à la cour du roi, en septembre 1669, à l’occasion d’une campagne de chasse à Chambord, elle fut également écrite dans l'urgence.

Nous n’avons évoqué là que des oeuvres somme toute secondaires, mais le problème reste entier pour les autres pièces. Ainsi, Alfred Simon, dans son ouvrage Molière, une vie, paru en 1987, explique à propos des délais de composition de Psyché : « Pour des raisons inconnues et bien qu'il eût mis Psyché en chantier un an à l’avance, une fois de plus, Molière fut pris de court. Selon l’avis de son libraire, il avait dressé le plan et réglé la composition, c’est-à-dire organisé la mise en scène. Il mit en vers lui-même le prologue, le premier acte et la première scène du second, la première scène du troisième. Il confia la composition des paroles à Quinault. Le grand Corneille accepta de mettre en vers l’ensemble de la pièce, ce qui ne lui prit pas plus de quinze jours. » Alfred Simon, pas un seul instant, ne cherche à expliquer comment il se fait qu’à la lecture on ne ressente rien de ce "bricolage insolite" ; Corneille écrirait-il comme Molière ? « Dans cette vie publique, tant à la ville qu’à la Cour, écrit Emile Henriot, que de choses restent inexpliquées. Passe encore pour les oeuvres secondaires, et de circonstance, conçues, jetées 16 sur le papier, apprises, répétées, montées en huit ou quinze jours. Mais les grandes, les immortelles, Dom Juan, Tartuffe, Le Misanthrope, le délicieux Amphitryon, comment sont-elles nées, dans quelles conditions, conçues de longtemps et longuement portées, ou écrites de verve et sorties tout armées du front de ce Jupiter théâtral ? On ne sait ; on ne comprend pas. Là encore on s’étonne, et c'est tout. »

Les bonnes questions ont été posées, mais, chez les moliéristes, personne ne s’empresse d’y répondre.

Des points obscurs dans sa vie.

Le pseudonyme de Molière.

Le 18 juin 1644, le nom "de Moliere" apparaît pour la première fois sur l’engagement d’un jeune danseur né à Rouen, Mallet, entrant dans la troupe de Jean-Baptiste Poquelin. On se doute que l’origine de ce pseudonyme a suscité bien des recherches et bien des controverses. Voici une dizaine de pistes que nous avons résumée à l’essentiel :

 • « Le nom de Molière est assez répandu. Il avait été porté précédemment par un écrivain aujourd’hui inconnu, mais qui jouissait alors de quelque réputation : François de Molière, auteur de deux romans, La semaine amoureuse et Polyxène[…] Un excellent danseur, ordonnateur de ballets, poète galant, musicien ordinaire de la chambre du roi, qui était en renom à cette époque, s’appelait Louis de Mollier, qu’on écrivait souvent Molière." (Moland, Vie de Molière).

• « Sans rechercher inutilement pourquoi le jeune Poquelin a voulu s’appeler Molière, on peut remarquer, comme simple rapprochement, que le nom choisi par le "poète de la femme" est le nom de la femme elle-même : "Mulier, Molier, Mollis aër", a dit un autre grand poète de la femme, Shakespeare, Cymbeline, scène XXV. Nous sommes encore plus près de Molière. » (Une note de la préface de l’édition, par la Comédie-Française, du Registre de La Grange, publiée en 1878.)

• « Il y avait alors à Paris, un bon gentilhomme angevin se targuant de science universelle et notamment de théologie. Il se nommait de Juigné-Boissonière, et, de plus, ce qui nous importe, était sieur de Molière. Or, Poquelin fut toujours, ses comédies le prouvent, grand lecteur, non pas de romans, mais de livres pouvant instruire. Il semble même avoir été de tout temps attiré vers l'utopie d’un savoir encyclopédique. Ne se pourrait-il pas qu’il eût connu Boissonnière et, qu’avide d’apprendre, il se fût fait quelque temps son élève ? » (Fournier, Etudes sur la vie et les Œuvres de Molière, 1885).

• Un chercheur moliériste, M. Soleival, a dressé une liste des villages portant le nom de Molière. Il a découvert quatre "Molière", neuf "Molières" et un "Molierre".

• Pierre Chanlaine, dans un article paru dans Le Soir de Bruxelles écrit à propos de ce pseudonyme : « Madeleine Béjart passa avec lui d’inoubliables heures dans une maison appartenant à Cyrano de Bergerac, que J.B. Poquelin avait connu pendant la période de ses études au collège de Clermont. Cette maison était située aux Molières, à deux kilomètres au nord de Limours. C'est vraisemblablement pendant le temps qu’il y resta que, pour se rapprocher davantage de Madeleine, le jeune avocat décida de se lancer au théâtre et de prendre pour pseudonyme le nom de village qu’avait servi de cadre à ses heures amoureuses. » (malheureusement aucun document, aucun témoignage d’époque ne témoigne de  ces « heures inoubliables », ni de ce séjour dans « une maison appartenant à Cyrano de Bergerac »).

• Henry Poulaille se demande si la résolution de cette énigme du pseudonyme ne permettrait pas de résoudre la question de l’attribution des pièces de Molière : « sans aller jusqu'au jeu de mots symbolique et synthétique : Poquelin = Mots-Lierre, le lierre des mots qui enserrent une œuvre vraie… »

• A la suite d’une interview publiée dans un grand quotidien de Munich, en 1950, par l’écrivain allemand Caltofen, Hermann Schrieder, restaurateur de tableaux et spécialiste des anagrammes, écrivait cette lettre : « En 1664, le comédien Poquelin adopte brusquement le nom de Molière. C'est seulement en 1658 que Corneille fut très lié avec Molière, mais cela n'exclut pas que déjà, en 1643, il n’ait été en relation avec lui. Je recherchais alors s’il ne pouvait pas y avoir une corrélation, un rapport entre les deux noms : Corneille et Molière. Rien ne permet de dire que le mot Molière pourrait conduire à un nom comme Meunier ou Marchand. Par conséquent, ce mot pourrait être fabriqué de toute pièce. Il apparaît que le nom CORNEILLE contient les lettres C.N.L. comme premières lettres des syllabes. Les lettres qui restent, qui sont ORElLE, peuvent être mises en anagramme sous la forme OLIERE. Les noms CORNEILLE et M(OLIERE) sont donc étroitement liés. Cette constatation ne signifie rien par elle-même, mais si on pouvait prouver que Corneille a signé quelque part avec les lettres C.N.L. [... ] il en serait tout autrement. » Etant entré en relation avec Henry Poulaille, Hermann Schrieder lui adresse, quelques temps après, cette lettre triomphale : « Avec surprise, j'ai trouvé dans le Dictionnaire de l'ancien français de Godefroy le verbe MOLIERER, ancien pour LEGITIMER. CN.L.(les lettres initiales des trois syllabes de Corneille) légitimées. Je ne puis pas croire que, jusqu'à présent, personne n’ait aperçu cela. Le CN.L. légitime le vrai auteur, et les lettres OLIERE, dans Corneille, sont les autres lettres du nom du substitué. Le M ainsi s'expliquerait. N’aurait-on pas choisi ce nom Molière pour l’acteur Poquelin en raison de cela ? »

L’absence totale de textes manuscrits de Molière.

Maurice Donnay, dans un ouvrage paru en 1939, consacré aux Grandes figures, met bien en évidence deux questions qui ont fait couler beaucoup d’encre, à savoir le fait que nous n’ayons aucun manuscrit de Molière et l’origine de son pseudonyme : « Il y a, dans la vie extraordinaire de cet auteur-directeur-comédien, plusieurs points obscurs, comme dit un des premiers moliéristes (Loiseleur). On ne sait pas exactement le jour de sa naissance ; on ne sait pas où est sa dépouille mortelle ; on ne sait pas s’il a épousé la fille ou la sœur de son amie Madeleine Béjart. Depuis L’Etourdi jusqu’au Malade imaginaire, en moins de vingt ans, il a écrit trente pièces ; il n’existe pas même une seule page manuscrite d’une de ses pièces. Nous ne savons pas pourquoi ni comment le jeune Jean-Baptiste Poquelin a pris ce pseudonyme Molière. »

Henry Poulaille, dans un livre essentiel, Corneille sous le masque de Molière (1959), a bien résumé le problème : « Molière a beaucoup écrit : c’est là une constatation de M. de La Palice ; trente comédies fameuses, une tragédie au moins, le canevas d’une dizaine de pièces, farces ou ballets, outre ce que l’on ignore. Il était non seulement auteur, mais directeur de théâtre, ce qui l’astreignait aux commandes de décorations, de costumes, à une correspondance suivie avec ses confrères, dont il jouait les œuvres, avec les comédiens, les actrices, les musiciens ; si peu paperassière que l’on se plaise à supposer l’époque où il vivait, il n’est pas admissible qu’une affaire aussi importante que l’était la direction de la troupe des comédiens du roi n’exigeât d’autres écritures que ce mince registre de La Grange que conserve précieusement la bibliothèque du Théâtre Français. Quand, par exemple, cette illustre compagnie devait se transporter dare-dare à Chambord pour y jouer, en 1669, Pourceaugnac, et, l’année suivante, Le Bourgeois gentilhomme, imagine-t-on qu’une telle expédition ne nécessitait point avec les intendants des plaisirs de sa Majesté un échange préalable de lettres, de devis, des règlements de comptes ? Transporter dans le Blésois toute la troupe comique, les violons, une bande de figurants, des chariots de costumes, de meubles et d’accessoires c’était-là une opération coûteuse et difficile qui ne pouvait réussir que si on l’avait mûrement étudiée.

Et, toute sa vie, ce pauvre Molière fut amoureux comme un bachelier, amoureux jaloux et malheureux, peut-on croire que jamais, lui qui confiait si volontiers ses déboires de cœur et parlait si éloquemment de "sa flamme", il ne s’épancha en réprimandes passionnées ? Il avait des amis, grands écrivains par goût et par habitude, Boileau entre autres : ne répondait-il pas à leurs lettres ?

Et puis encore, durant ses seize années de tournées dans les provinces, parvenait-il donc à improviser ces randonnées amoureuses sans signer un bail, sans rédiger une traite, sans établir un budget ou un bilan, sans une convention écrite avec les municipalités, les aubergistes, les propriétaires de salles, sans une contestation, un procès, voire un simple relevé de comptes ?

Rien ! De Molière et de ce qui le touche il ne subsiste aucun vestige.

Questions diverses.

Tous les biographes de Molière rapportent, sans sourciller, que la troupe de Jean-Baptiste Poquelin remonte en 1658 par étapes vers la capitale,  « que l'on contourne par le sud » pour s’installer en mai à Rouen. On prend son temps, il n’est pas question d'échouer une seconde fois sur les scènes parisiennes. Que je sache, le plus court chemin entre Lyon et Paris n’a jamais été Rouen ! Si vraiment la troupe avait voulu faire une étape avant Paris, elle aurait pu s’arrêter à Orléans, Chartres ou Melun, mais certainement pas Rouen ! Surtout quand on sait qu’il fallait à l’époque trois jours en coche pour "aller de Rouen à Paris " comme c'est commode pour mener des tractations dans la capitale depuis la capitale normande ! Là encore, la vraie question n’est pas posée par les moliéristes de tous bords : qu’allait donc faire Molière à Rouen ?

Une autre question qui n’est pas sans intérêt :  comment expliquer l’alternance de périodes d’intense création et d’absence de toute création ? En 1662, Molière restera quinze mois sans écrire aucune pièce nouvelle. En revanche, entre 1664 et 1669, ce diable d’homme trouvera le moyen d’écrire, de faire répéter et de mettre en scène pas moins de treize pièces : Le mariage forcé, La Princesse d’Elide, Tartuffe, Dom Juan, L’Amour médecin, Le Misanthrope, Le médecin malgré lui, Mélicerte, La pastorale comique, Le Sicilien, Amphitryon, Georges Dandin, L’Avare...

En 1650, Pierre Corneille écrit la comédie héroïque Don Sanche d’Aragon ; quelques années plus tard, Molière, à son tour, compose Dom Garcie de Navarre. On a fait le rapprochement entre ces deux pièces, toutes deux écrites sur un mode encore inemployé, théâtre sérieux à mi-chemin de la comédie et de la tragédie, échappant en partie aux excès de la tragi-comédie et aux tensions de la tragédie. Toutes les deux utilisent les mêmes références, jusqu’aux noms des personnages qui sont identiques. Comment expliquer cette curieuse rencontre de nos deux auteurs, qui plus est sur un terrain inexploré ?

Ie partie : Où chercher les réponses ?

« Le vrai chercheur doit savoir faire attention aux signes qui
révèleront l'existence d'un phénomène auquel il ne s'attend pas. »
Louis Leprince-Ringuet

Les études moliéresques.

Les recherches sérieuses sur Molière n’ont vraiment commencé qu’après la deuxième moitié du XIXe siècle. Comme le dit Alfred Simon, dans l’avant-propos de sa biographie sur Molière  : « Les grands moliéristes de la fin du siècle dernier ont pour longtemps fixé les éléments de base de la biographie par un travail patient de recherche sur le milieu familial, le milieu professionnel, le milieu social de Molière. L’étude attentive des archives paroissiales, le dépouillement minutieux des contrats des comédiens et d’artisans, des actes d’état-civil, de tous les actes notariaux répertoriés, a fait reculer la légende et avancer l’histoire. » La "Collection moliéresque" publiée par Paul Lacroix, en 20 volumes, puis la "Nouvelle Collection moliéresque", dirigée par Paul Lacroix et G. Monval, en 17 volumes, et enfin Le Moliériste, revue éditée par G. Monval, en 10 volumes (l’ensemble de ces publications s’étalant de 1867 à 1890), ont beaucoup contribué à détruire bien des légendes répandues sur le compte de Molière, de sa vie et de ses œuvres. L’édition des Œuvres complètes de Molière, dans la collection des "Grands Ecrivains de la France", parue chez Hachette de 1873 à 1893, en 13 volumes, par Despois et Mesnard fait encore autorité de nos jours par l’abondance et le sérieux de ses notices, notes, variantes, lexique et album iconographique. C’est dire le sérieux du travail accompli, même si bien des informations données se sont révélées inexactes à la lumière de travaux de recherche ultérieurs.

Le cadre de cette étude ne nous permet pas de passer en revue toutes les  avancées accomplies par les érudits moliéristes au XXe siècle. Signalons cependant, à titre de modèle de méthode et de conscience, les publications de Gustave Michaut : Les débuts de Molière à Paris, (Hachette, 1925), tome 2 : La jeunesse de Molière, tome 3 (ouvrage inachevé) : Les luttes de Molière.

Cependant, aussi bien concernant sa vie que touchant son œuvre, bien des zones d’ombre demeurent. Voici deux exemples, parmi tant d'autres. Au sujet des Précieuses ridicules, la question a été souvent posée de savoir si Molière attaquait la préciosité parisienne ou bien la préciosité provinciale. Certains moliéristes pensent que Madelon, abréviation de Madeleine, représente Madeleine de Scudéry, et que Cathos, appellation familière de Catherine, renvoie à Catherine de Rambouillet. D'autres chercheurs, tout aussi convaincants, estiment que Madelon est le surnom de Madeleine Béjart, et que Cathos est celui de Catherine de Brie. La question n’est pas si futile qu’elle pourrait paraître au premier abord, car nous touchons à la création littéraire et à la genèse des personnages.

Il est une question qui revient de façon lancinante dans tous les ouvrages sur la vie de Molière, celle de son mariage : sa jeune femme, Armande, était-elle la sœur ou la fille de Madeleine Béjart ? Dans ce dernier cas, qui en était le père ? Les contemporains de Poquelin ont admis sans difficulté la maternité de Madeleine. Pourtant, en 1821, on découvre l’acte de mariage d’Armande qui atteste qu’elle était la fille de Marie Hervé : « Fille de feu Joseph Béjart et de Marie Hervé. »

Le débat reste ouvert car cet acte comporte toutefois des irrégularités...

Que Molière ait épousé la fille de son ancienne maîtresse (si jamais ils furent amants, ce qui n’est pas établi), n’implique pas nécessairement qu’il a épousé sa propre fille ! Il est instructif de consulter différents ouvrages consacrés à Molière ; on sort très édifié des savantes recherches des moliéristes qui se contredisent toutes avec les meilleurs arguments… Alfred Simon résume bien les différentes positions prises par les critiques et les historiens : « On ne peut faire l'économie d’aucune hypothèse, y compris celle du mariage incestueux. Chacun prend parti selon ses préjugés, ou plutôt suivant ses fantasmes. Il y a un fantasme de droite : le théâtre est infâme. L’inceste est infâme. Le mariage de Molière avec Armande, c’est le voyage au bout de l’infâme. Et un fantasme de gauche : la liberté humaine s’affirme dans la transgression des tabous, Molière est un héros de la liberté absolue. De Brunetière à Marguerite Duras, on trouverait sans peine les citations nécessaires. »

Ainsi, les études moliéresques, depuis une cinquantaine d’années, se répartissent, grosso modo, en deux groupes d’égale importance : d’une part, les biographes, qui s’appuyant sur de bien maigres sources, brodent sur la veine sentimentale et anecdotique ; d’autre part, les universitaires qui , forts de leur doctrine, soutiennent des thèses variées, thématiques, structuralistes, psychanalytiques, psychocritiques etc. Mais pour ce qui est des réponses aux questions que nous nous posions au début de cette étude, il nous faudra chercher les réponses ailleurs ; tentons notre chance du côté des témoignages contemporains de Molière, autrement dit ouvrons les documents du XVIIe siècle.

Les documents du XVIIe siècle.

Grâce aux travaux d'un certain nombre d’éminents moliéristes, il est désormais possible de consulter à peu près tout ce qui est connu comme textes et documents du XVIIe siècle concernant la vie et l’œuvre de Molière. Il convient d’en faire le tour, même rapidement, pour rechercher des réponses possibles à nos interrogations.

Le registre de La Grange.

L'original de ce célèbre registre fait partie des archives de la Comédie-Française. Il a été édité, en 1967, en 2 volumes, chez Droz ; et en fac-similé, en 1972, par Sylvie Chevalley. Dans son Histoire de la littérature dramatique francaise du XVIIe  siècle, Henry Lancaster nous rappelle qui était Charles Varlet, sieur de La Grange : « A Pâques 1659, Molière engagea dans sa troupe l'acteur La Grange [âgé tout juste de vingt ans]. Il devait être beau garçon, car il jouait le rôle du jeune homme amoureux dans les pièces de Molière : Eraste dans Les Fâcheux, Horace dans L’Ecole des femmes, Valère dans L’Ecole des maris, Tartuffe et L’Avare, Dom Juan, Cléante dans Le Malade imaginaire, Clitandre dans Les Femmes savantes, et celui d’Alexandre dans la deuxième tragédie de Racine. ».

Le 14 novembre 1664, La Grange remplaça Molière en tant qu’orateur de la troupe. Après la mort de ce dernier, il aida sa veuve à garder la cohésion de la troupe. Et en 1682, il publia les Œuvres de Moliere, édition pour laquelle il écrivit une préface. Mais c'est surtout à cause de son registre que La Grange est resté célèbre chez les moliéristes. En effet, à peine introduit dans la troupe, La Grange commença à tenir, pour lui-même, un registre sur lequel il consigna de 1660 à 1673, jour après jour, la vie de la troupe, les représentations des pièces, les recettes et tous les incidents qu’il jugeait dignes d’être notés. C’est un document irremplaçable pour qui veut savoir la date de création de telle ou telle pièce, les déplacements de la troupe à Paris ou en province, le succès ou l’échec des comédies représentées. A titre d’exemple, l’expression "un four" se trouve employée par la Grange dans son registre ; ce mot, alors à la mode, voulait dire qu’on éteignait les chandelles de la salle de théâtre faute de public.

Pourtant, ce registre est à utiliser avec discernement. En effet, La Grange fait parfois le récit de faits dont il n’a pas été le témoin ; de même il oublie de mentionner des événements qui nous paraissent importants, comme par exemple le mariage de Molière avec Armande Béjart ; ou bien encore, il écrit des commentaires personnels, et donc partials, comme celui-ci, dix ans après la mort de Molière : « On peut dire qu’il a joué tout le monde puisqu’il s’est joué lui-même en plusieurs endroits sur des affaires de sa famille et qui regardaient ce qui se passait dans son domestique », texte qui a poussé de nombreux critiques à privilégier une interprétation autobiographique de ses pièces (théorie qui n’est presque plus partagée aujourd’hui).

La vie de M. de Molière de Grimarest.

Le deuxième document essentiel est la célèbre Vie de M. de Moliere, écrite par Jean Léonor de Gallois, sieur de Grimarest, et publiée en 1705. Autant Le registre de La Grange est considéré comme une pièce essentielle pour la connaissance de la vie de la compagnie théâtrale de Molière, autant cette biographie de Grimarest a eu un sort curieux. Dès sa publication, les avis furent très partagés sur la valeur des informations fournies, et deux siècles plus tard, nous assistons au même phénomène. Le célèbre moliériste Mongrédien, dans son ouvrage Recueil des textes et des documents du XVIIe siècle relatifs à Molière, prend clairement position en faveur de Grimarest : « Souvent méprisé, mais toujours utilisé et parfois même pillé et plagié, cet ouvrage vaut mieux que sa réputation, en dépit de ses erreurs fâcheuses. Je crois avoir démontré dans mon édition critique de ce texte que Grimarest, après avoir minutieusement lu tout ce qui avait paru sur Molière avant lui, s’est livré à une enquête personnelle auprès de personnes aussi bien placées que la fille de Molière, Baron ou Racine, pour le renseigner utilement. Au surplus, on constate que de nombreux documents d’archives sont venus confirmer ses dires en bien des points. » Dans un autre ouvrage, La vie privée de Molière, Mongrédien persiste dans son opinion : « Grimarest avait sur ses censeurs modernes le privilège inappréciable d’écrire trente ans seulement après la mort de Molière, et de profiter ainsi de témoignages de première main et de traditions orales qui se sont éteintes. Il a notamment, on le sait, recueilli les confidences de Baron, élève chéri et grand admirateur de Molière. Et voilà une source que rien ne peut remplacer. » Alfred Simon, à juste titre, est plus circonspect concernant la crédibilité de ce livre. Dans son étude Molière,  une vie, il écrit : « Le récit le plus complet est celui de Grimarest. Nos historiographes tiennent tout ce que ce dernier rapporte pour suspect. Il a écrit son livre trente-deux ans après la mort de Molière. Il n’avait pu interroger ni Armande ni La Grange, disparus depuis des années. Son informateur presque unique fut Baron qu’on soupçonne d’avoir cherché à se donner constamment le beau rôle, à se faire passer pour le confident et le disciple bien-aimé. »

Sans entrer dans un débat qui nous entraînerait trop loin, on ne peut manquer, à la lecture du livre de Grimarest, de remarquer quelques anomalies frappantes comme, par exemple, l’absence totale de La Grange ! Baron, visiblement jaloux de ce rival de taille (qui tenait le registre que l’on sait, était entré dans la troupe bien avant lui et avait été nommé orateur), s’est octroyé sa place dans le récit qu’il a fait à l’auteur. Ce n’est visiblement pas du côté de Grimarest que nous trouverons des réponses à nos questions ; aussi allons-nous explorer les pièces de théâtre contemporaines de celles de Molière. Aurons-nous plus de chance ?

Mais avant, voyons ce que peut nous apprendre l’inventaire des biens de Molière dressé après son décès, ainsi que les rares autographes de Molière conservés.

L'inventaire après décès de Molière.

Dans Cent ans de recherches sur Molière, sur sa famille et sur les comédiens de sa troupe, ouvrage indispensable à tout lettré curieux de Molière, écrit en collaboration par Madeleine Jurgens, conservateur aux Archives nationales, et Elizabeth Maxfield-Muller, professeur à l’Université de Harvard, en 1963, le document CCLXXXIV, de 31 fol. reproduit en 30 pages, a retenu notre attention : il s’agit en effet de l’inventaire après décès de Molière. La liste de l’inventaire est imposante : il s’agit là des biens d’un très riche bourgeois ; nous savons par ailleurs que Poquelin ne détestait pas, à l'occasion, prêter de l'argent à des taux élevés... De cet important document, nous ne retiendrons que deux éléments pour mieux les opposer et susciter une interrogation légitime.

Nous savons combien étaient onéreux, à l'époque, les habits et à fortiori les habits de théâtre. Or l’inventaire nous les énumère tous, en détail, pour vingt et une pièces de théâtre ! Soit un total de 1415 livres, rien que pour les habits de scène. En revanche, l’inventaire des ouvrages possédés par Jean-Baptiste Poquelin se révèle bien décevant. Il en avait moins de 350 pour un prix global de 525 livres, soit près de trois fois moins que pour les habits de scène. Ces livres, nous disent les deux auteurs de Cent ans de recherches, furent conservés par Armande Béjart et passèrent à Nicolas-Armand-Martial Guérin, le fils né de son second mariage. Force est de manifester notre déception devant la maigreur de sa bibliothèque. Où a-t-il bien pu trouver tous les ouvrages cités comme des sources sûres ou probables de ses pièces?

Les autographes de Molière.

Le 30 mars 1886, Georges Monval, archiviste de la Comédie Française, réunit sous la présidence de Jules Clarétie, une commission des autographes de Molière. Quatre-vingts ans après, poursuivant son œuvre, Suzanne Dulait, publie un Inventaire raisonné des autographes de Molière. Elle dresse trois listes :

• les autographes datés, authentiques ou douteux, dont on possède l'original ou un fac-similé : on en compte soixante et onze ;

• les autographes non datés, authentiques ou douteux, dont on possède l'original ou un fac--similé : six ;

• les autographes, datés ou non, authentiques ou douteux, disparus et dont on ne possède aucun fac-similé : vingt-trois.

  L'état de la question des autographes authentiques de Molière est vite dressé : il est notoire qu’il ne nous reste une vingtaine de signatures certaines de Molière sur des actes notariés, et aucun écrit, puisque les deux quittances sur lesquelles on trouve deux fois deux phrases manuscrites sont contestées très majoritairement.

Les disparitions des écrits de Molière ont fait couler beaucoup d'encre : on a du mal à expliquer pourquoi on n’a trouvé aucun écrit de quelqu’un dont c’est le métier d’écrire et qui fut si prolifique.

Comédies et pamphlets sur Molière.

Si la moisson de renseignements n’a pas été abondante du côté de Molière, cherchons du côté de ses rivaux. Nous pouvons, grâce à l'édition critique fournie par Georges Mongrédien en 1986, étudier quatre textes, écrits entre 1660 et 1670, desquels nous tirerons ce qui nous semblera utile pour notre propos :

1) Les véritables pretieuses d’Antoine Baudeau de Somaize (1660) :

« Il est certain qu’il est Singe en tout ce qu’il fait, non seulement il a copié les Pretieuses de Monsieur l’abbé de Pure, jouées par les Italiens, mais encore il a imité par une singerie, dont il est seul capable, le Médecin volant, et plusieurs autres pièces des mêmes Italiens qu’il n’imite pas seulement en ce qu’ils ont joué sur leur théâtre, mais encor en leurs postures, contrefaisant sans cesse sur le sien et Trivelin et Scaramouche, mais qu’attendre d’un homme qui tire toute sa gloire des Mémoires Guillot-Gorgu, qu’il a achetés de sa veuve, et dont il s’adopte tous les ouvrages ? »

2) Observations sur une comédie de Molière intitulée le festin de pierre. de BA., Sr. De Rochemont (1665) :

« Il ne se pique pas d’avoir le don d’Invention, ni le beau Génie de la Poésie, et ses amis avouent librement que ses Pièces sont des Jeux de Théâtre, où le comédien a plus de part que le Poète, et dont la beauté consiste presque toute dans l’action: ce qui fait rire en sa bouche, fait souvent pitié sur le papier, et l’on peut dire que ses Comédies ressemblent à ces femmes qui font peur en déshabillé, et qui ne laissent pas de plaire quand elles sont ajustées. Je laisse là ces Critiques qui trouvent à redire à sa voix et à ses gestes, et qui disent qu’il n’y a rien de naturel en lui, que ses postures sont contraintes, et qu’à force d’étudier ses grimaces, il fait tous jours la même chose ; car il faut avoir plus d’indulgence pour des gens qui prennent peine à divertir le public, et c’est une espèce d’injustice d’exiger d’un homme plus qu’il ne peut, et de lui demander des agréments que la Nature ne lui a pas accordez. [...] L’on ne pourrait dénier que Moliere n’eût bien de l’adresse ou du bonheur de débiter avec tant de succès sa fausse monnaie, et de duper tout Paris avec de mauvaises pièces. »

3) La critique de Tartuffe, anonyme (1670) :

Ces grimaces souvent causent quelques surprises,
Toutes ses Pieces sont d’agreables sottises,
Il est mauvais Poëte, et bon Comedien,
Il fait rire, et de vray, c’est tout ce qu'il fait bien.

 Il aurait pris ce vers ?
Ce n’est pas d’aujourd’huy
Qu’il se sçait enrichir des dépoüilles d'autruy.

Je sçais qu’il fait des vers qui le rendent pendable;
Que tous ces incidents chez luy tant rebattus,
Sont nez en Espagne, et par luy revestus ;
Et dans son Cabinet, que sa muse en campagne,
Vole dans mille Autheurs, les sottises d'Espagne.

 

4) Elomire hypocondre ou les medecins vengez, de Le Boulanger de Chalussay (1670) :

. . . ce grand Ecolier du plus grand des bouffons

Ce vers nécessite des explications. Le « grand Ecolier » désigne Molière, et le « plus grand des bouffons » représente Scaramouche. Tiberio Fiorelli, dit Scaramouche était l'un des acteurs principaux de la troupe italienne. Déjà Montfleury, dans L’Impromptu de l’Hôtel de Condé, avait dit de Molière : « de Scaramouche il a la survivance. » Le frontispice gravé d’Elomire hypocondre (qui manque dans la plupart des exemplaires), représente « Scaramouche enseignant, Elomire estudiant ». Molière, face à Scaramouche, dont il a le costume noir et la moustache, un miroir à la main, étudie et reproduit la posture du comédien italien. Une inscription explique: « Qualis erit ? tanto docente magistro. » Ajoutons que « Elomire » est l’anagramme de Molière.

Le chevalier
Juges d’un point comique: ah! c'est nous faire honneur,
 D’autant plus qu’il s’agit de juger d’un Acteur,
 Et d’un Acteur encor, tel que l’est Elomire.
 Florimont
C'est-à-dire fort grand, dans les Pieces pour rire,
Moyennant que le drolle en soit pourtant l'Auteur,
Car, aux Pieces d'autruy, je suis son serviteur.
De sa vie il n'entra dans le sens d'aucun autre.

Il est quand même étonnant de constater avec quel ensemble les ennemis de Molière l’ont tous accusé de plagiat des auteurs italiens et d’imitation de leurs comédiens. Même si nous pouvons faire la part de la jalousie de rivaux moins chanceux dans le succès auprès du public, il n’en reste pas moins que l’accusation de plagiat est… quasi unanime. Georges Mongrédien a beau ironiser : « les accusations de plagiat sont la tarte à la crème des ennemis de Molière », nous aurons l’occasion de revenir sur ce point. De plus, pour les contemporains, Molière n’est qu’accessoirement un auteur, c'est d’abord un comédien et, plus précisément, un bouffon.

Enfin, il faut répéter combien il est surprenant que les témoignages littéraires sur Molière soient aussi peu nombreux ; Mongrédien est bien forcé de constater : « Son nom ne revient qu’occasionnellement dans les mémoires et les correspondances, à propos d’une réminiscence, d’une allusion rapide. Si l’on ajoute à cela la disparition étonnante, que certains ont voulu croire mystérieuse, des manuscrits et des lettres de Molière, on en vient à se poser ce problème : comment expliquer cette rareté de témoignages contemporains sur une œuvre dramatique qui a cependant remporté un grand succès auprès du public et qui a été jugée à sa valeur par les lettrés et les amateurs de théâtre ? »

La querelle de L'Ecole des Femmes.

L’Ecole des Femmes fut créée au Palais-Royal le 26 décembre 1662. Le succès de cette nouvelle comédie fut considérable : trente et une représentations, dont une honorée de la présence du roi ! Dès les premières représentations, les cabales commencèrent. Molière avait contre lui les comédiens rivaux de l’Hôtel de Bourgogne, jaloux de ses succès. Il eut à faire face à une demi douzaine d’auteurs qui attaquèrent, par tous les moyens, le rival gênant applaudi du public. Nous passerons en revue, rapidement, les textes de ces jeunes écrivains, qui ont tenté d’abattre Molière, en ne retenant que les pièces et les passages susceptibles de nous éclairer :

1) Zélinde, ou la véritable critique de l'escale des femmes, de Donneau de Visé.

« Je ne croy pas que cette Piece, qui n’est en beaucoup d'endroits qu’une imitation de celles que vous nous avez dejà fait voir, eut pû reussir, sous le nom d’un autre. Vôtre Marquis a bien du rapport avec celuy de Mascarille, et avec le Lisandre, l’Alcipe, et le Dorante, des Fascheux. [...] L'on connoist, par là, que vous estes bon mesnager, et que vous n’avez pas voulu perdre ce qui vous restait des memoires que l’on vous donna, lors que vous travaillastes aux Precieuses. [...] J'oubliais à vous dire que tout le commencement du Rolle de Licidas est tiré des Nouvelles nouvelles, et que vôtre Chevalier se divertit aux despens de Monsieur l’Abbé Daubignac, qui s’en est luy-mesme bien apperceu.  […] Pour ce qui est de l’Escole des Femmes, tout le monde sçait bien qu’Elomire n'a rien mis de luy dans le sujet, que la precaution inutile luy en a fourny les premieres idées ; et qu’un Jaloux y fait élever aussi bien qu’Arnolphe une fille dans un Convent ; qu’il yest parlé de la vieille, et que l’incident de l’armoire est tiré de cette mesme Nouvelle. L'on sçait bien aussi que la confidence qu’Horace fait à Arnolphe de son amour, qui comme Elomire advouë luy-mesme dans sa critique, est ce qui fait tout le brillant de sa Piece, est une histoire de Straparolle. »

2) Responce a l'Impromptu de Versailles, ou la vengeance des marquis, de Donneau de Visé :

Alcipe

Il y a long-temps que nous n'avons rien veu de nouveau de luy. Il nous a fait voir les mesmes pieces de dix manieres differentes, et on ne doit pas prendre le soin de les retourner, puis qu’il se donne luy-mesme cette peine.

Ariste

Comment diable voulez-vous qu’il réponde, puis qu’il luy faut dix-huit mois pour faire des Impromptus ? Il ne travaille pas si vite, et, comme ses enfans ont plus d'un pere, quand il abandonne son jeu, son esprit, ses habits et ses ouvrages, il sçait bien ce qu'il fait, et n'abandonne rien du sien.  Personne n’ignore qu’il sçeut bien retourner des Vers en prose en faisant la Critique, et que plusieurs de ses Amis ont fait des Scenes aux Fascheux ; c'est pourquoy, si Monsieur Boursaut luy répond, illuy pourra dire plus justement que le Parnasse s'assemble, lors qu’il veut faire quelque chose. »

3) Lettre sur les affaires du théâtre, de Donneau de Visé :

« Si, pour bien représenter des Héros et entrer dans leur caractère, il faut être capable d’avoir leurs pensées, je vous laisse à deviner les plus belles qualités que l’on doit avoir pour bien dépeindre des personnes ridicules. Il est aisé de connaître par toutes ces choses qu’il y a au Parnasse mile places vides entre le divin Corneille et le comique Elomire, et que l'on ne les peut comparer en rien, puisque, pour ses ouvrages, le premier est plus qu’un Dieu, et le second est auprès de lui moins qu’un homme ; et qu’il est plus glorieux de se faire admirer par des ouvrages solides que de faire rire par des grimaces, des Turlupinades, de grandes Perruques, et de grands Canons. »

4) La guerre comique, ou la défense de l’Escole des femmes, de Ph. De La Croix :

Alcidor

Vrayment, c’est aux despens des autres que Moliere vous plaist tant. Il lit tous les Livres satyriques, il pille dans l’Italien, il pille dans l’Espagnol, et il n'y a point de bouquin qui se sauve de ses mains. Il prend dans Boccace, dans Douville, et son Escole des Femmes n'est qu'un pot pourry de la Precaution Inutile, et d'une Histoite de Straparolle.{...} Il traduit des Comedies entieres, il ne tient ses Precieuses que des Italiens. [...] Ouvrons les yeux, Monsieur, reconnoissons qu’on nous dupe et que de faux brillants nous ébloüissent [...] Je me saisis quelquefois quand je considere le progrés de Moliere et qu'un homme qui n’est riche que des dépoüilles des autres fait la loy à toute la terre. La conduite de ses Pieces est déreglée, ses incidens sont forcés, ses Vers sont rampans et foibles, ses catastrophes detestables, il peche contre les regles d’Aristote et d’Horace, et contre tout ce que l'on a escrit touchant le Poëme dramatique...

De la Rancune

Quel merite, Monsieur ? J'enrage quand j’entens vanter un homme que j’ay veu le plus méchant Comedien de Campagne. Ses Pieces sont-elles si belles ? c’est son jeu qui pipe et qui les fait parestre. Le Bourgeois se lassoit de ne voir que les postures et les grimaces de Scaramouche et de Trivelin, et de ne pas entendre ce qu’ils disent. Moliere est venu et les a copiés, Dieu sçait comment, et aussitost, à cause qu’il parle un peu François, on a crié : ah ! l’'abille homme! il n'a jamais eu d’égal! il est forcé en tout ce qu’il fait ; ses grimaces sont ridicules ; et on peut dire que c'est un fort mauvais copiste des Italiens.

 

Le résultat de notre enquête est similaire à celui que nous avons obtenu concernant les Comédies et pamphlets sur Molière. Les emprunts faits par Molière à ses prédécesseurs italiens et français sont innombrables ; il croit faire une pièce nouvelle « lorsqu'il a fait changer de garniture, de plumes et de voix à un Marquis ». La question des plagiats de Molière revient si souvent, et sous toutes les plumes, qu’elle doit nécessairement contenir une grande part de vérité. Mongrédien admet que des collaborateurs bénévoles ont bien pu remettre à Molière des "mémoires" : « Charmés par la nouveauté de ses satires, ses spectateurs ont été tout naturellement amenés à relever pour lui certaines situations, certains traits, certains dialogues qui les avaient frappés et dont ils pensaient que Molière pouvait faire le meilleur usage comique. Sans doute pouvons-nous considérer comme ridicule et négligeable l'accusation portée contre lui par Somaize, dès Les Précieuses ridicules, d’avoir acheté les mémoires du farceur Guillot-Gorju à sa veuve. Mais nous savons par Molière lui-même qu’au moment où les premières critiques, encore verbales se répandaient dans le public sur son Ecole des Femmes, un homme d’esprit, qui était l’abbé du Buisson, lui soumit une petite comédie, qu’il n’accepta pas, comme trop avantageuse pour lui, mais qui fut certainement à lorigine de La Critique de l’Ecole des Femmes. »

La petite explication avancée par Mongrédien des spectateurs qui « tout naturellement » apportent des morceaux de pièce à Molière ne nous convainc pas, et, surtout, elle ne nous renseigne pas sur ce qui a pu se passer dans les coulisses du Palais-Royal. Il faut diriger nos recherches vers celui qui a toujours été proche de Molière, dès 1643, et bien plus à partir de 1658.

IIIe partie : Corneille, un génie méconnu.

Il a été héroïque et il a été saint. Il a été précieux,
 et il a été l'écrivain le plus robuste de notre langue.
 Il a tendu son miroir à l'univers,  et il a aussi créé
son univers  glacé de poète savant, parfois  accessible
à lui seul. Oui, vraiment, il a été notre  Shakespeare.
Robert Brasillach

La position des spécialistes de Corneille.

Les érudits, qui se sont penchés sur la vie et l’œuvre de Corneille, ont-ils eu plus de chance dans leurs recherches que les moliéristes ? Il ne semble pas, et cela commence mal, qu’on en juge ... « Corneille n’a pas de biographie », affirmait péremptoirement en 1923 le célèbre historien de la littérature française Gustave Lanson. « Ce fut un bonhomme, de mœurs très simples, marguillier de sa paroisse à Rouen, dévot, très sincèrement et naïvement dévot : il occupa ses loisirs, pendant qu’il fut éloigné du théâtre, de 1652 à 1659, à traduire en vers des chants d’Eglise et L’Imitation de Jésus­ Christ. » Et de conclure : « Les passions ne troublèrent pas sa vie. » Il est difficile de se tromper davantage sur la personnalité réelle d’un écrivain. Une quinzaine d'années plus tard, c’est à l'écrivain Robert Brasillach qu’il appartenait de remettre Pierre Corneille, sinon à la mode, du moins de le présenter sous un éclairage plus favorable : « Si les auteurs de manuels littéraires lisaient les livres des époques qu’ils étudient (mais cela ne s’est jamais vu), ils découvriraient peut-être avec stupeur que nos grands écrivains ne sont pas toujours ce qu’ils semblent être, que leur corps et leur âme n’ont pas de très grands rapports avec cette image saugrenue que nous ont léguée les professeurs et les répétiteurs. »  Il faut reconnaître que l’auteur de Corneille (1936) voit juste à la fois autant sur Lanson que sur le poète du Cid. Un peu plus loin dans son essai, il s’interroge sur les mystérieuses retraites qui ont jalonné l’existence du grand dramaturge rouennais : « ll est peu d’écrivains aussi méconnus que lui, puisqu’on le croit encore si raide et si simple, lui qui, pour construire, pour inventer, génie abondant et multiple, s’arrête d’une manière si longue et si énigmatique pour méditer son destin. »

En 1945, Léon Lemonnier fait paraître un Corneille. Plusieurs passages sont à relever, touchant notre propos. D’abord, Lemonnier étudie les comédies de Corneille ; dans Mélite, il relève quelques vers qui en annoncent d’autres bien connus :

Vous portez sur la gorge un mouchoir fort carré ;
Votre éventail me plaît d'être ainsi bigarré.

Et il commente : « C'est du vrai style de comédie bourgeoise et Molière lui-même paraît gauche, embarrassé, auprès de cette aisance. On a tout dit sur la grandeur de Corneille ; mais il n’y a peut­-être pas eu, dans toute notre littérature, d'auteur plus souple et plus varié. » Lemonnier évoque, ensuite, comment Pierre Corneille s’est appliqué à traduire en vers L’Imitation de Jésus-Christ, en 61 feuillets dont le succès fut éclatant, à tel point que des libraires malhonnêtes imprimèrent frauduleusement l’ouvrage : « Corneille, de plus en plus, se sentait attiré par la tâche noblement chrétienne qu’il s’était imposée. Il possédait une fringale de poésie. Avec la facilité et la fécondité des auteurs espagnols qu’il imitait, il avait naguère, à diverses reprises, écrit trois pièces la même année ; il en eût écrit davantage si le succès l’y avait encouragé, si, à chaque pièce médiocre, on ne lui avait reproché de trop produire, si on ne lui avait répété qu’il fallait remettre son ouvrage vingt fois sur le métier. On ne voulait pas comprendre que la jeunesse du Cid et les beaux cris d’Horace avaient jailli spontanément du cœur, qu’ils n’étaient pas nés d’un travail patient de ratures, mais d’un enthousiasme, d’un échauffement que l’on ne peut trouver qu’en écrivant vite, aussi vite que vient l’inspiration. »

La « fringale de poésie », « la facilité et la fécondité » sont des qualités essentielles pour définir notre écrivain et qui expliquent qu’il ait pu mener, avec le succès que l'on sait, une vie littéraire… double (puisque nous savons déjà qu’il a écrit Psyché pour le Comédien).

André Le Gall, en 1997, fit paraître un Corneille aux éditions Flammarion. A la page 468, un titre de sous-chapitre n’a pas manqué d’attirer notre attention : « Corneille a-t-il écrit les œuvres de Molière ? ». Son argumentation s’articule en deux temps. Tout d’abord, il reconnaît la présence du théâtre de Corneille dans les pièces signées Molière : « La présence du théâtre de Corneille dans celui de Molière se repère aisément. Lorsque, dans Le Misanthrope Célimène tourne et retourne Alceste sur le gril, un Alceste qui ne demande qu’à être trompé, tous deux refont la scène où Angélique, dans La Place Royale, [de Corneille] supplie Alidor de lui donner le change.[...] Il y aura trouvé aussi la tartufferie. Et d’abord dans son principe même :

Chercher sur mes autels les intérêts des vaux,
Prendre un habit dévot pour en toucher les gages. »

Cette présence n’implique pas pour autant que Corneille ait écrit les pièces en question, mais Le Gall s’interroge : 

« Corneille a-t-il écrit les œuvres de Molière ? C’est réellement la question piège, celle qu’une enquête sur Pierre Corneille ne peut pas ne pas poser, celle qui, à peine articulée, ne peut que déclencher bruit et fureur. La question s’impose parce que, périodiquement, elle envahit l'actualité, puis disparaît, puis reparaît. A l'ignorer, on méconnaîtrait un élément du dossier. Or son simple énoncé déclenche immédiatement un véritable branle-bas de combat, pour une raison qui se comprend immédiatement : pareille supposition jette à terre toutes les biographies et de Corneille et de Molière, tous les commentaires et de l’un et de l’autre, toutes les interprétations théâtrales, toutes les recherches, toutes les thèses et le présent livre tout le premier. »

André Le Gall est donc conscient de la gravité du problème. Continuons la lecture de son livre : « La question ne doit pas être posée. Elle ne le sera donc pas. Avant de l’écarter, il faut tout de même constater qu’elle est en suspens. D’abord proférée par Pierre Louÿs (1870-1925), elle a été ensuite reprise par Henri Poulaille qui, en 1957, a publié un Tartuffe en trois actes avec, comme nom d’auteur, Corneille. Régulièrement, elle émerge avant de s’enfouir à nouveau. On n’essaiera pas même de résumer le débat : tout un livre n’y suffirait pas. »

On admirera la logique du raisonnement : il y a un problème, donc n'en parlons pas. Avec assez de finesse, André Le Gall se réserve une porte de sortie (dont la pertinence sera confirmée en 2003 par les travaux du scientifique Dominique Labbé) : « Alors que jusque vers le milieu du XXe siècle on pouvait affirmer avec éclat que l’hypothèse formulée par Pierre Louÿs était indigne de discussion en se croyant assuré que personne jamais ne démontrerait le contraire, la puissance des traitements informatiques ne permet pas d’exclure absolument qu’on découvre un jour quelque part dans l’œuvre de Molière la signature de Pierre Corneille. Mais en attendant cette preuve, on tiendra que l’hypothèse d’un Corneille écrivant secrètement sous le nom de Molière, sans que nulle trace n’en subsiste, relève du fantasme littéraire et on exclura totalement cette hypothèse du champ de l’enquête. On tiendra que les proximités que l’analyse des textes permet de relever entre les deux théâtres s’expliquent par le caractère fondateur de celui de Corneille par rapport à celui de Molière, par le fait que Molière, comédien et directeur d’acteurs, était imprégné par les vers de Corneille. » L'argumentation est bien faible. Et Le Gall de conclure sur ce point : « En revanche, les exemples de Psyché et du Festin de Pierre laissent ouverte l’hypothèse d’autres collaborations entre Molière et les Corneille, qu’il n’aurait pas été jugé utile de signaler au public. Il n’est pas inconcevable que Molière ait confié ses manuscrits à Corneille afin qu’il y jette un œil. Corneille a pu proposer des modifications, revoir la versification. Molière pouvait trouver dans cette lecture experte une sécurité que l’urgence dans laquelle il travaillait ne lui procurait pas. Cette hypothèse-là, purement hypothétique mais conforme à la nature des liens qui peuvent se tisser entre un auteur et son metteur en scène, n’ôte en rien à Molière la paternité de ses œuvres. »

Visiblement la question dérange André Le Gall ; il tourne autour, ménage ses arrières et se garde de trancher. Nous ne sommes guère avancé avec les spécialistes de Corneille...

Eclairage sur sa vie et sur son œuvre.

Le moment est venu, nous semble-t-il, de reconsidérer Pierre Corneille (sa vie comme son œuvre) trop souvent figé par des siècles de gloses scolaires sur ses quatre ou cinq tragédies les plus célèbres. Loin des clichés sur "le devoir et l’honneur", "l'amour face à la raison", un nouvel éclairage s’impose sur cet être de chair et de pensée, torturé par passions malheureuses, soulevé par des rancœurs tenaces. La vie de Corneille, que l’on veut bien nous faire connaître, ressemble trop à une image d’EpinaI. La principale source de cette biographie officielle est l'ouvrage écrit par son neveu Fontenelle : Vie de Corneille. Henry Poulaille (op. cit.) jugeant ce livre, écrit : « Témoignage contemporain - si l’on veut - mais avec un demi-siècle de retard sur ce qu’il retrace. En fait, témoignage d’intérêt médiocre. Fontenelle a eu le génie de ne rien dire en deux cents pages, et tout ce qui ressort de cette biographie, c’est qu’elle dut être faite avec moins le désir de montrer l’œuvre et le visage de Corneille que celui d’empêcher de voir certains aspects de sa vie et de cette œuvre. Et tous les historiens ont suivi cette insipide relation. C'est-à-dire que, s’il n’y avait qu’elle et ses séquences, nous ne serions guère mieux renseignés sur le grand auteur tragique que sur Molière. »

En effet, à côté de l'auteur tragique que nous connaissons, existe un auteur léger, sinon licencieux. L’occasion perdue retrouvée, pièce fort légère de quarante strophes, est attribuée, avec vraisemblance à l’auteur de Polyeucte ; celui-ci aurait été mis dans l’obligation, par pénitence ordonnée par un prêtre auquel le chancelier Séguier aurait envoyé le poète, de traduire L’Imitation de Notre Seigneur. Il est certain que Pierre Corneille aimait le plaisir et le beau sexe (notamment autour de Molière : Marquise du Parc, Mlle Marotte, Armande…) Voici un exemple de poésie légère qui donne une image bien différente du vieil auteur démodé et un peu ridicule :

Si je perds bien des maîtresses,
J’en fais encore plus souvent
Et mes vreux et mes promesses
Ne sont que feintes caresses,
Et mes vreux et mes promesses
Ne sont jamais que du vent.

Quand je vois un beau visage,
Soudain, je me fais de feu ;
Mais longtemps lui faire hommage,
Ce n’est pas bien mon usage,
Mais longtemps lui faire hommage,
Ce n’est pas bien là mon jeu. 

Plus inconstant que la lune
Je ne veux jamais d'arrêt :
La blonde comme la brune,
En moins de rien m’importune ;
La blonde comme la brune,
En moins de rien me déplaît.

Sur ses vingt ans, le jeune Corneille tomba amoureux d’une demoiselle âgée de quatorze ans, une certaine Catherine Hue, dont le père était receveur des aides à Rouen. C’est le premier amour connu et sérieux du poète. Deux êtres jeunes s’aiment et se désirent, mais le destin en décidera autrement. Pierre Corneille lui adresse un sonnet galant dans le goût de l’époque :

C’est donc avec raison que mon extrême ardeur
Trouve chez cette belle une extrême froideur
Et que sans être aimé je brûle pour Mélite...

Il lui donne ce nom, à la mode dans la littérature précieuse de l’époque, et c’est bien cet épisode marquant dans sa vie affective qui poussera Corneille à écrire une comédie galante, dont le titre sera le nom de son héroïne : Mélite ou les fausses lettres.

L'autre épisode, bien connu celui-là, concerne la comédienne Marquise-Thérèse de Gorla, épouse de l’acteur du Parc, dit Gros-René. On l’appelait familièrement par son prénom, Marquise, qui lui valait titre. Elle était sans doute fort belle puisqu’elle fut aimée, tour à tour, par les grands écrivains du siècle : Molière, Corneille, La Fontaine, Racine ... Ah ! si seulement elle avait écrit ses mémoires, quel document précieux nous aurions à notre disposition sur la vie intime de ces auteurs ! Au lendemain des fêtes de Pâques de 1658, la troupe de Madeleine Béjart et de Jean-Baptiste Poquelin s’installe au jeu de Paume des Braques, à Rouen. Une actrice de la troupe attirait particulièrement l’attention du public : il s’agissait de Marquise. Si elle savait jouer la comédie, chanter, danser, elle n’ignorait rien des moyens d'attirer l’attention sur elle... ainsi que nous le rapporte Brasillach (op. cit.) : « Elle montrait en effet, au grand scandale et au plaisir des Rouennais, ses jambes et ses cuisses, grâce à une jupe fendue des deux côtés, qui laissait voir ses bas et sa petite culotte. ». Lemonnier (op. cit.) nous donne des précisions sur la rencontre entre l’actrice et le tragédien et sur l’effet produit : « Corneille la vit en cette beauté épanouie d'une jeune femme après ses premières couches. Depuis plusieurs années, il traversait une longue crise, ou plutôt une série de crises. Sa femme vieillissait, et peut-être le guérisseur avait-il conseillé qu’elle n’eût plus d’enfants ; d’où une séparation des époux. Corneille éprouvait cette fatigue de l’homme qui a passé la force de l’âge. Il savait qu’il lui restait encore de la vigueur à dépenser, mais qu’il devait renoncer aux longs projets. »

Bref, la du Parc, qui avait vingt-cinq ans, émut Corneille, qui en avait cinquante-deux. Tout en se rendant compte qu’un galant de cet âge est parfaitement ridicule, Corneille rédigea les fameuses Stances à Marquise dans lesquelles, dépité, il offre à une jolie femmes ce qu’elle ne peut guère aimer :

Marquise, si mon visage
A quelques traits un peu vieux,
Souvenez-vous qu’à mon âge,
Vous ne vaudrez guère mieux.

Le temps aux plus belles choses
Saura bientôt faire affront,
Et saura faner vos roses
Comme il a ridé mon front.

Le même cours des planètes
Règle nos jours et nos nuits ;
On m’a vu ce que vous êtes,
Vous serez ce que je suis.

Cependant j'ai quelques charmes
Qui sont assez éclatants
Pour n’avoir pas trop d’alarmes
De ces ravages du temps.

 Vous en avez qu’on adore,
Mais ceux que vous méprisez
Pourraient bien durer encore
Quand ceux-là seront usés. 

Ils pourront sauver la gloire
Des yeux qui me semblent doux
Et dans mille ans faire croire
Ce qu’il plaira de vous 

Chez cette race nouvelle
Où j’aurai quelque crédit,
Vous ne passerez pour belle
Qu’autant que je l’aurai dit.

 Songez-y, belle Marquise,
Quoi qu’un grison fasse effroi,
Il vaut bien qu'on le courtise
Quand il est bien fait comme moi. 

L'amoureux, trop vieux, souvent ironique sur lui-même, était d’un naturel susceptible. A peu près à la même époque, il trace de lui cet autoportrait :

En matière d’amour je suis fort inégal :
J’en écris assez bien et le fais assez mal ;
J’'ai la plume féconde et la bouche stérile,
Bon galant au théâtre et fort mauvais en ville ;
Et l’on peut rarement m’écouter sans ennui.

 Tout autant que ses amours, les disputes et les rancœurs ont marqué, en profondeur, la vie et l’œuvre de Corneille. Nous n’aborderons pas ici la "Querelle du Cid", ni même ses démêlés avec Racine. Nous nous contenterons d’évoquer deux affaires, suscitées par le caractère fier de Corneille et qui laissèrent des traces dans son œuvre.

• Catherine d’Angennes, marquise de Rambouillet, s’est retirée de la Cour en 1607, après la naissance de Julie, sa fille préférée. Elle a ouvert son hôtel de la rue St Thomas ; celui-ci deviendra pendant vingt ans « le rendez-vous de ce qu’il y avait de plus galant à la Cour et de plus poli parmi les beaux esprits du siècle », nous dit Tallemant des Réaux. Invité dans la célèbre chambre bleue, l’auteur du Cid a fait bonne figure pendant des années. Mais il n’est plus en odeur de sainteté lorsque, en 1642, il vient leur lire sa nouvelle pièce Polyeucte. Non seulement ces dames la déclarent que peu réussie, mais elles lui font l’affront de lui préférer quelques mauvais vers de l’évêque Godeau ou de l’abbé Cotin. C’en est trop pour Corneille ulcéré, qui, non seulement ne reviendra plus chez les Précieuses, mais écrira un jour contre elles, par l’intermédiaire du comédien Molière, le camouflet bien mérité des Précieuses Ridicules.

• En 1643, éclate la fameuse affaire des filles possédées de Louviers. Le Dr Yvelin, médecin de la Reine, mène l’expertise. Il ne tarde pas à déceler la supercherie et ordonne de faire vider le cloître. Aussitôt, deux médecins de Rouen, le docteur Lampérière, oncle par alliance de Pierre Corneille, et son neveu, le docteur Maynard, soutiennent au contraire que ce sont bien des possédées et non des malades. Paraît alors, de façon anonyme, une riposte aux deux Diafoirus : Apologie pour l'auteur de l’Examen de la possession de Louviers. Ce texte, écrit d'une plume alerte et incisive, pourrait bien être du jeune Pierre Corneille. Ce qui est sûr, c’est que ces deux médecins rouennais referont surface dans Le Malade imaginaire ; quant au docteur Yvelin, il peut être reconnu dans L’Amour médecin.

Concernant l’écrivain, cette fois, et non plus l’homme, nous voudrions formuler quelques remarques sur le problème de l’imitation. Dans son ouvrage (op. cit.), Léon Lemonnier rappelle comment Corneille mit sa plume au service du cardinal de Richelieu : « Or le cardinal, qui méprisait parfois la gloire d’être un grand ministre et rêvait d'autres lauriers, songeait justement à engager des secrétaires qui, sous sa direction, composeraient des tragédies dont il serait le seul et véritable auteur, puisqu’ils devraient se contenter de rédiger les idées données par lui. Rédiger n’est rien, c’est simple travail de scribe et de secrétaire ; mais concevoir, vouloir, ce grand politique savait bien que c'est là l’important. Et comme une pièce a cinq actes, il fallait trouver cinq auteurs, pour que chacun eût son office clairement délimité. » Richelieu s’adressa sans façon à Boisrobert, Guillaume Colletet, Claude de l’Estoile, Rotrou et Corneille. La pièce s’intitulera La Comédie des Tuileries. Cet épisode avéré d’histoire littéraire prouve que les prête-noms étaient chose courante au XVIIe siècle. Henri Bidou, dans le chapitre de L’Histoire de la littérature française, publiée sous la direction de Joseph Bédier en 1923, chapitre intitulé  "le temps de Richelieu et de Mazarin", aborde la question intéressante de l’imitation et de l'emprunt : « Les idées sur la concurrence étaient alors fort larges. Quelques années plus tôt, Jean Claveret avait fait représenter à l’hôtel de Bourgogne une comédie intitulée La Place Royale. La troupe de Mondory elle-même avait joué la pièce à Forges, devant le roi, en 1633. Les comédiens eurent-ils l’idée qu’une nouvelle comédie de même titre attirerait chez eux le public de ce quartier voisin ? Quoi qu’il en soit, Corneille prit sans scrupule le titre de son confrère et donna en 1635 une Place Royale, qui est une comédie d’intrigue et d’imbroglio. Il faut se représenter Corneille comme un grand inventeur dramatique à l’affût de la nouveauté, même quand elle n’est pas entièrement de lui. De ses premières pièces, aucune ne ressemble à l'autre, et l’on peut dire qu’elles relèvent de six genres différents. Or, en 1634, Mairet vient de donner Sophonisbe, la première tragédie régulière. Aussitôt Corneille s'engage dans la voie tracée. Et en 1635 il écrit Médée. En 1636, Corneille exploite encore une fois une veine que d'autres venaient d’ouvrir et, dans L’Illusion comique, il met des comédiens à la scène. L’hôtel de Bourgogne avait joué en 1633 La Comédie des Comédiens, de Gougenot, où les comédiens paraissaient sur la scène comme si on les voyait dans les coulisses. Deux ans plus tard, en 1635, l’idée de peindre des comédiens et le titre même de la pièce de Gougenot furent repris par Scudéry, qui avait infiniment plus d’esprit et de talent, et cette fois pour la troupe de Mondory. Ce procédé de concurrence, par quoi une troupe imite ce qui a réussi à l'autre, et contrefait son répertoire, et le devance si elle peut, est commun au XVIIe siècle. »

Ces exemples attestés permettent de mieux resituer l'Affaire Corneille-Molière et de comprendre l’indifférence des gens de la profession en face des cas de prête-nom.

CONCLUSION :

repenser Molière et le rechercher dans les auteurs du XVIIe.

Ils m’appartiennent, les vers que tu récites, ô Fidentus ! mais en te
les entendant réciter si mal, on est porté à croire qu’ils sont de toi.
Martial, Epigramme XXXIX

Toutes les études sur la question de la paternité littéraire des œuvres attribuées à Molière conduisent à reconsidérer entièrement la personnalité de Pierre Corneille et celle de Jean-Baptiste Poquelin. Même si, comme nous l’avons vu, de nombreuses pièces attribuées à Molière ont été écrites par l’écrivain rouennais et modifiées ensuite par Poquelin, le rôle d’acteur et de chef de troupe de ce dernier reste de première importance et mérite qu’on s’y attarde un peu. Madame Paul Poisson, la fille du célèbre acteur Du Croisy, décrit ainsi Molière (in Despois, Œuvres  de Molière, III, 383) :  « Molière n’était ni trop gras ni trop maigre ; il avait la taille plus grande que petite, le port noble, la jambe belle. Il marchait gravement, avait l'air très sérieux, le nez gros, la bouche grande, les lèvres épaisses, le teint brun, les sourcils noirs et forts, et les divers mouvements qu'il leur donnait lui rendaient la physionomie extrêmement comique. A l'égard de son caractère, il était doux, complaisant, généreux. Il aimait fort à haranguer... La nature... lui avait refusé ces dons extérieurs, si nécessaires au théâtre, surtout pour les rôles tragiques. Une voix sourde, des inflexions dures, une volubilité de langue qui précipitait trop sa déclamation, le rendaient, de ce côté, fort inférieur aux acteurs de l’Hôtel de Bourgogne. Il se rendit justice, et se renferma dans un genre où ces défauts étoient plus supportables... Non seulement il plaisait dans les rôles de Mascarille, de Sganarelle, d’Hali, etc ;  il excellait encore dans les rôles de haut comique, tels que ceux d’Arnolphe, d’Argon, d’Harpagon. C’est alors que par la vérité des sentiments, par l’intelligence des expressions et par toutes les finesses de l'art, il séduisait les spectateurs au point qu’ils ne distinguaient plus le personnage représenté d’avec le comédien... »

Bien qu’écrit tardivement, en 1740, ce texte est tout à fait important par la description physique de Molière et par la distinction entre l’acteur de comédies et farces et l’acteur de tragédies. Molière acteur comique provient, en droite ligne, de Mascarille, personnage célèbre à l'époque de la comédie italienne. Dans son ouvrage Etudes sur Molière, Fournier en fournit bien la preuve : « Mascarille fut, d'origine, son type de choix, son personnage de préférence. Il le met en chacune de ses pièces. Dans L'Etourdi, c’est lui qui mène l’intrigue ; dans Le Dépit amoureux, c'est Mascarille, valet de Valère, qui noue et dénoue la comédie ; dans Les Précieuses Ridicules, c'est Mascarille encore, Mascarille toujours. On avait fini par lui en donner le nom et par ne plus l’appeler que Mascarille, comme on avait fait pour les anciens farceurs : Quéru devenu Gaultier-Garguille, Guérin, changé en Gros-Guillaume. Molière ne s’accommoda pas de la métamorphose. Il dit adieu au rôle qu’on lui assimilait trop et jeta aux orties cette casaque sous laquelle, à force de l’envelopper, on le perdait et dont on lui faisait comme une robe de Nessus. Il changea de type, mais sans changer de tradition. Il était, avec Mascarille, en pleine comédie italienne. Le nom même, fait de "maschere", masque, lui venait d'Italie. Pour son nouveau type, il ne chercha pas non plus ailleurs. C'est au "Zani" des Italiens qu’il l’emprunta tout nommé avec une simple variante de Zani, il fit le joli diminutif "Zanarelle", qui, prononcé à la française, devint Sganarelle. »

Au début de sa carrière parisienne, Molière s’obstina à jouer des tragédies : treize tragédies de Corneille, entre 1658 et 1662, sans oublier Tristan, du Ryer, Rotrou, Gilbert, Coqueteau de la Clairière (ami des frères Corneille), Magnon, Prade, Boyer... Finalement Molière s’est rendu compte que le tragique n’était pas dans sa nature, mais la question se pose de savoir s’il était objectivement mauvais acteur de tragédies ou bien si son jeu tragique était en désaccord avec la manière de jouer de ses confrères. La première hypothèse semble la plus probable. Ainsi, dans L’Impromptu de l'Hôtel de Condé, Montfleury décrit, de façon magistrale dans ce portrait à charge, l’entrée en scène de celui qu’il nomme « le fléau des cocus et des bouffons du temps », ajoutant qu’il fait rire encore plus dans les rôles tragiques que dans les comiques :

……Il vient le nez au vent,
Les pieds en parenthèse et l'épaule en avant,
Sa perruque qui suit le côté qu'il avance,
Plus pleine de laurier qu'un jambon de Mayence,
Les mains sur le côté d'un air peu négligé,
La tête sur le dos, comme un mulet chargé,
Les yeux fort égarés, puis débitant ses rôles,
D’un hoquet éternel sépare ses paroles.

Ces documents nous montrent Molière bien différent de l’image d’Epinal ressassée à des générations d’élèves et étalée dans tous les ouvrages d’histoire littéraire.

Voyons maintenant la carrière de directeur de troupe de Molière. Quinze années durant, il fut à la tête de la première scène française, et la situation de son théâtre fut toujours florissante (cf : l’inventaire dressé après son décès). Il était protégé par le roi, sans doute, mais on peut penser que Louis XIV se fût désintéressé de lui s’il n’avait justifié sa position par le succès ; et ce succès, c’est à lui seul qu’il le doit.

Molière devint co-directeur de la troupe de Madeleine Béjart vers 1654. Il écrivit avec elle (et d’autres) certaines farces et deux comédies L’Etourdi et Le Dépit amoureux. En quelques années, il en fit la première troupe de province de France : Dijon, en juin 1657, Rouen, été 1658.  En octobre  1658 la troupe s’installa à Paris, obtint la protection de Monsieur, frère du roi ; puis elle fut autorisée à partager la salle du Petit Bourbon, avec la troupe des Italiens. Molière remporta son premier grand succès avec les Précieuses ridicules (1659), et en même temps déclencha la rivalité commerciale entre sa troupe et celle de l’Hôtel de Bourgogne. En 1661, il épousa Armande Béjart, qui devint bientôt une actrice de premier plan. Fouquet fit venir Molière à Vaux-le-Vicomte pour ses célèbres fêtes, la troupe y joua Les Fâcheux. Louis XIV, qui assista à la représentation, n’eut de cesse de s’attacher ces comédiens originaux pour leurs divertissements. Il protégea Molière de ses ennemis, pensionna la troupe qui devint bientôt "la troupe du Roy". Le succès fut total et Molière monta de nombreuses représentations dans les résidences royales de Versailles, Saint-Germain-en-Laye et Chambord. Molière fut un directeur de troupe hors pair, capable de plaire à la ville comme à la Cour, ayant su, de main de maître, faire régner ordre et discipline dans sa compagnie, ce qui n’est pas une mince affaire.

Domique Labbé, spécialiste en "calcul de distance intertextuelle assisté par ordinateur" et qui a démontré en 2003 que Corneille avait écrit l’essentiel du théâtre de Molière, conclut de façon un peu paradoxale : « Le fait que Molière n’ait pas écrit lui-même la plupart des pièces jouées sous son nom ne diminue peut-être pas beaucoup ses mérites. D'abord parce qu’il a compris la valeur de ces œuvres - alors que Corneille en doutait manifestement, estimant sans doute qu’elles n’étaient pas dignes de lui -, mais aussi parce que Molière fut un grand entrepreneur de spectacles et un acteur éminent... Enfin, nous sommes habitués à voir les metteurs en scène signer de leur nom des films écrits par des scénaristes professionnels. En cela aussi Molière est un précurseur ... »

Comme nous avons pu le voir à propos de Corneille et de Molière, le XVIIe est par excellence le siècle du théâtre. En vingt ans, de 1652 à 1672, plus de trois cents pièces ont été créées sur les scènes parisiennes. Si de nos jours, nous ne connaissons plus, comme auteurs dramatiques de cette époque, que la fameuse triade constituée de Corneille, Molière et Racine, cela ne doit pas nous faire oublier la floraison des dramaturges d’alors : Thomas Corneille, Tristan l'Hermite, Boisrobert, Scarron, Gillet, Quinault, Chappuzeau, Montauban, Cyrano de Bergerac, Boyer, Villiers, Dorimond, Montfleury, Poisson, Boursault, Chevalier, Donneau de Visé, des Jardins, Brécourt, pour n’en citer qu'une vingtaine parmi les plus importants (mais beaucoup d’entre eux furent des prête-noms).

Dans l’introduction de la troisième partie (vol. 1) de son magistral travail (inégalé jusqu'à ce jour) A Historv of French Dramatic Literature in the Seventeenth Centurv (part III : The Period of Molière, 1652-1672), Henry Carrington Lancaster retrace l’environnement politique, social et professionnel de ces vingt années, les plus remarquables de notre histoire littéraire : « La période pendant laquelle Molière écrivit ses pièces peut être considérée comme la plus importante de l’histoire de l’art dramatique français. Le chemin avait été préparé par les générations précédentes, et les indispensables théâtres, acteurs, connaissances techniques, et intérêt du public étaient en place. Alors que le pays connaissait paix et prospérité, de façon inespérée l’homme de génie était là, prêt à conduire le mouvement, tandis que Corneille retournait à ses tragédies, et Racine, cinq ans plus tard, commençait sa carrière. Un plus grand nombre de pièces, qui ont gagné l’admiration à l’étranger aussi bien qu’en France, fut produit entre 1659 et 1672, plus qu’en aucune période de quatorze ans de l’histoire littéraire française, tandis que des œuvres dramatiques d’un intérêt considérable étaient composées par un large groupe d’écrivains qui rivalisaient avec les trois auteurs dominant. »

L’exemple donné par le roi, de s’intéresser au théâtre et de soutenir des troupes de comédiens, fut imité par les membres de la famille royale et par la noblesse. Les pièces étaient jouées dans leurs palais et ils acceptaient, comme le roi, les dédicaces des dramaturges. Durant les années de prospérité de Fouquet, plus de pièces lui furent dédiées qu’à n’importe qui d’autre. Tandis qu’elle était absente de la Cour, Mademoiselle se divertissait avec une troupe de province dans son château de Saint-Fargeau. L’intérêt porté au théâtre par Condé et le duc d'Enghien, par le frère de Louis XIV, le duc d’Orléans, et la première femme de ce dernier, Henriette d’Angleterre, est bien connu. Des pièces furent dédiées à tous ces personnages, aux deux reines, à Mazarin, Colbert, Lionne, le duc de Guise, Saint-Aignan, et tant d’autres personnes de moindre rang.

En résumé, j’ai étudié pendant des années de professorat, et dans mes heures de loisir, cette magnifique période de l’histoire de notre littérature pour tenter de mieux comprendre l’Affaire Corneille-Molière (car quoi que nous en puissions penser : il y a désormais un débat, dont les médias commencent à s’emparer et qui vient même d’entrer dans l’Histoire de la Littéraire française ; cf. La Littérature française pour les nuls, 2005). Plus j’avançais dans ma recherche, plus la richesse et la complexité des œuvres de Corneille et leurs correspondances dans le théâtre de Molière m’apparaissaient. Mais il est un moment où il faut dresser un bilan, même partiel, une conclusion, même provisoire. C’est ce que je viens de tenter de faire, en espérant que le tableau que j’ai dressé de la question aura ébranlé les certitudes (apprises) de mes collègues Enseignants. Il appartiendra à chacun d’eux d’essayer de voir les choses avec un autre regard, non plus le regard du professeur qui sait, mais celui de l’élève qu’il sauvegarde en lui parce qu’il a toujours envie d’en savoir plus – et que puissent éclairer les plus réfractaires à toute nouvelle vision des vies et œuvres de Pierre Corneille et de Molière, le nombre et la régularité des indices semés tout au long de leurs deux carrières bien remplies.

En guise de mot de la fin, qu’il me soit permis de citer un auteur bien peu lu de nos jours, le poète latin Martial ; le hasard d’une lecture de ses Epigrammes m’a fait découvrir un passage qui, à des siècles de distance, pose le problème de Corneille et de Molière :

« Cherche des vers ignorés, des compositions qui n’aient point encore vu le jour, connues d’un seul, tenues soigneusement enfermées dans leur écrin par le père même de ces productions vierges, et encore exemptes des froissures d’un rude menton. Un livre connu ne peut changer de maître. Quiconque récite les ouvrages d’autrui, et vise à la renommée, ce n’est pas le livre qu’il doit acheter mais le silence de l’auteur. »

Epigramme LXVII  à un plagiaire au sujet de son livre.

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