La vie et la carrière de Molière étant, comme on le sait, particulièrement complexes et obscures, M. Georges Forestier nous a fait l’honneur de considérer les 90 questions que nous nous posions sur Molière (voir, dans le site, à la rubrique A lire en priorité, l’article « Position de thèse »). Il a pris la peine d’y répondre à ceci près que, porte-parole des tenants du dogme moliéresque, il y répond avec de la suffisance et du mépris ; mépris qu’il a cependant soin d’envelopper d’explications toujours partiales, décevantes ou hors sujet. Mais le lui reprocher serait se montrer aussi injuste envers lui qu’il l’est envers nous. Nous savons combien il est impossible de répondre en quelques lignes à n’importe quelle question sur Molière, surtout si elle est embarrassante. Le statut même de Molière fait qu’il existe des milliers d’articles aux conclusions contradictoires et particulièrement fluctuantes au fil des décennies. Car Molière, pour ses thuriféraires, n’est pas un homme, c’est un dieu littéraire. Et douter de Molière, comme nous avons l’irrévérence de le faire, revient à blasphémer celui qu’a choisi de vénérer M. Forestier. Une vénération qui lui évite de se poser certaines questions et l’autorise à traiter d’ « ignorant » quiconque se les pose. 

Les 90 questions auxquelles M. Forestier croit avoir répondu sous le titre « L’affaire Corneille-Molière, suite de l’histoire d’un canular qui a la vie dure »  ont le défaut d’être exprimées en un minimum de mots, ce qui laisse chacun libre de ne pas les comprendre ou de mal y répondre. Mais à notre décharge, ces questions, succinctement posées, n’avaient leur raison d’être que parce qu’elles étaient le récapitulatif des problèmes soulevés dans un ouvrage de plus de huit cents pages. Si nous avions su que M. Forestier nous ferait l’honneur d’extraire ces questions de leur contexte et de les survoler, nous aurions pris soin de les expliciter, car le fossé qui sépare nos questions des réponses du porte-parole des moliéristes est surprenant, pour ne pas dire infranchissable. Pour M.Forestier et ses collègues de Paris IV, Molière est un auteur d’un génie incomparable, pour nous il fut le Bouffon du Roi et le prête-nom de Corneille.

La bonne volonté que M. Forestier a voulu montrer dans ses réponses est gâchée par l’intransigeance avec laquelle il accuse d’ignorance ceux qui ne sont pas de sa chapelle. Il croit avoir répondu à nos 90 questions, mais il n’a fait que passer son humeur sur elles. C’est naturel, puisqu’il est toujours rageant de voir quelqu’un réduire à peu de chose ce qui nous tient le plus à cœur. C’est d’autant plus agaçant dans le cas de M. Forestier qu’il est extraordinairement satisfait de l’énorme effort qu’ont fait les moliéristes, depuis tant de décennies, pour édulcorer et harmoniser les innombrables contradictions de la vie et de la carrière de Molière. Mais pouvait-on attendre moins de tant de bonnes volontés payées par l’Etat français ?  Le « dogme Molière » dont notre pays avait tellement besoin en 1870 étant désormais au point, quelle ingratitude il y a aujourd’hui à vouloir en vérifier les fondements et, par voie de conséquence, à courir le risque d’agacer M. Georges Forestier et ses confrères « dévots de Molière » comme les appelait leur chef historique Georges Monval.

Notre « bonne foi » étant continuellement mise en doute dans les réponses de notre contradicteur, nous avons tout naturellement voulu lui répondre. Mais pour ne point paraître superficiels ou dogmatiques, deux à trois pages au minimum pour justifier chacune de nos réponses étaient indispensables, et nous aurions vite atteint plus de trois cents pages. Nous nous voyons donc contraints de renoncer à lui répondre point par point, le livre d’où sont tirées ces questions étant d’ailleurs là pour les argumenter et justifier leur raison d’être. Si par un extraordinaire concours de circonstances nos recherches intéressaient M. Forestier il lui suffirait alors de lire notre travail lorsqu’il sera publié malgré le barrage que lui opposent les moliéristes. Dans cet ouvrage n’est jamais avancée une hypothèse, un argument ou une conclusion sans l’aval des contemporains de Molière et/ou des plus éminents dix-septiémistes, soit au total plus de dix-neuf cents citations référencées.

Toutefois, nous ne voudrions pas paraître esquiver le débat. Aussi, très arbitrairement, nous allons répondre à quelques réponses péremptoires et désobligeantes de M. Forestier. Cela suffira pour mesurer tout ce qui oppose nos points de vue respectifs.

 Question 1 : pourquoi nous n’avons aucune preuve de la scolarité de Molière, tandis qu’un document montre que le 17 décembre 1637 l’adolescent de quinze ans a prêté serment devant la corporation des Tapissiers, ce qui signifie, ainsi que l’écrit Georges Bordonove, qu’il « a appris le métier paternel assez à fond pour être reçu maître par ses pairs, répondant par là même de sa compétence » ;

Réponse de M. Forestier : Première question tendancieuse, qui vise à faire croire que Molière n’a reçu aucune éducation dans l’un des collèges de l’Université de Paris. Donc, puisqu’il est censé n’avoir eu aucune éducation scolaire approfondie, il ne peut pas avoir écrit seul ses pièces. CQFD. Il y a deux réponses à apporter.

1- prêter serment ne signifie nullement qu’il a appris le métier : il prête serment le 17 décembre 1637 parce que son père a obtenu pour lui le 14 décembre des Lettres du roi de provision de la charge de Tapissier du Roi, ce qui lui assure la "survivance" de la charge de son père. Or, pour qu’il puisse être "survivancier" de cette charge très prestigieuse (du moins dans les milieux des riches commerçants), il faut qu’il ait été reçu devant la corporation : c’est une simple formalité juridique, comme tout ce qui concerne les charges dans l’Ancien Régime.

2- Des témoignages convergents de contemporains attestent que Molière avait traduit tout ou partie du De Natura rerum de Lucrèce (ex : Jean Chapelain à Bernier le 25 avril 1662 : "On dit que le comédien Molière, ami de Chapelle, a traduit la meilleure partie de Lucrèce, prose et vers, et que cela est fort bien" ; Marolles, lui-même traducteur de Lucrèce, atteste dans sa préface qu’il en a "vu deux ou trois stances du commencement du second Livre qui m’ont semblé fort justes et fort agréables"). Bref, Molière n’aurait fait aucune étude, mais aurait été capable de traduire un auteur latin ? et pas n’importe lequel ! pour se tourner vers le De Natura rerum il faut être versé dans (ou du moins s’intéresser à) la philosophie épicurienne…

Réponse à M. Forestier : Constatons d’abord que M. Forestier n’est pas aussi certain que ses confrères que Jean-Baptiste Poquelin a fait ses études au célèbre collège de Clermont (futur Lycée Louis-le-Grand) ainsi que l’impose de croire la Légende Dorée de Molière. Dans « l’un des collèges de l’Université de Paris » lui suffit.

Le problème est que nous n’avons aucune preuve de l’inscription de Jean-Baptiste dans ce que nous appelons aujourd’hui un collège. De plus, comme le souligne l’éminent Georges Couton,  nous ne possédons sur cette période que « des témoignages tardifs difficilement conciliables » (Molière, Œuvres complètes, T. I, p. XL). Mais puisqu’il était impensable au XIX^e siècle que l’incarnation de l’Esprit français n’ait pas fait de brillantes études, il fut affirmé qu’il avait étudié au collège de Clermont, l’établissement le plus réputé des Jésuites. On se basait sur une petite phrase du comédien La Grange écrite en 1682. Mais il est raisonnable de penser que c’est précisément la célébrité de ce haut lieu qui a amené La Grange à offrir à son défunt patron une jeunesse "politiquement correcte" puisqu’en 1682 les Jésuites règnent en maître sur les mentalités et qu’il fallait en ce temps-là que Molière soit un « parfaitement honnête homme ». La mention " brillant élève " fait bien sur un curriculum vitae destiné à la postérité (nous sommes aussi en pleine « querelle des Anciens et des Modernes » et les Modernes doivent à tout prix l’emporter pour la plus grande gloire du Roi). Pourtant au XVII^e siècle les fils de marchands, dans leur grande majorité, ne recevaient pas d’autre enseignement que les rudiments inculqués par le curé de la paroisse. En 1705 Grimarest, son premier biographe, raconte que Jean-Baptiste « resta dans la boutique jusqu’à l’âge de quatorze ans ; et ils [ses parents] se contentèrent de lui faire apprendre à lire et à écrire pour les besoins de la profession. » De même Voltaire écrit que « le père marchand fripier et la mère lui donnèrent une éducation trop conforme à leur état, auquel ils le destinaient : il resta jusqu’à quatorze ans dans leur boutique, n’ayant rien appris, outre son métier, qu’un peu à lire et à écrire. »

L’éminent Jules Taschereau en conclut donc : «  Après s’être borné à faire donner à son fils les notions les plus élémentaires de l’instruction, il [Poquelin père] lui fit prendre part exclusivement à ses travaux jusqu’en 1637, époque à laquelle il obtint pour lui la survivance de sa charge, appointée de trois cents livres. C’était tout ce que les marchands croyaient alors devoir faire pour leurs enfants. Les sciences et les belles-lettres n’étaient cultivées que par la noblesse et le clergé, ou par ceux qui s’y livraient spécialement ; mais un négociant ne connaissait d’autre lecture que celle de ses registres ; d’autre étude que celle de son commerce. » (Histoire de la vie de Molière et de ses ouvrages, p. 2).

Taschereau n’est pas le seul spécialiste à penser que Molière n’a pas suivi une vraie scolarité, puisque, récemment encore, la grande autorité Roger Duchêne écrivait : « Molière, tôt destiné au métier de tapissier, n’est jamais allé au collège de Clermont, encore moins à la faculté. » (Molière, p. 35).

Mais pour M. Forestier la question de la scolarité de Jean-Baptiste Poquelin est une « question tendancieuse ».

Constatons aussi que jamais le futur Molière ne parlera d’une scolarité, quelle qu’elle soit, et que son théâtre ne fera aucune allusion à une éducation reçue chez les jésuites (à la différence de Corneille, Racine, Boileau ou La Fontaine), ni ne fera allusion à aucun des maîtres qui enseignaient à Clermont.

Donc Jean-Baptiste prête serment devant la corporation des Tapissiers. L’éminent Antoine Adam a raison de rappeler que c’est le seul fait certain de sa vie d’adolescent. Mais pour M. Forestier cela ne « signifie nullement qu’il a appris le métier ». Pourtant, si M. Poquelin procure à son aîné la survivance de sa charge de Tapissier du Roi, « charge prestigieuse » reconnaît M. Forestier, sur laquelle se fondent tous ses espoirs de père, il ne peut pas, dans le même temps, vouloir qu’il fasse de longues études destinées aux seuls clercs. Durant des années M. Poquelin forme son héritier jusqu’à réduire au minimum sa scolarité, rêve pour lui d’un avenir de Tapissier, obtient qu’il puisse à quatorze ans se présenter en successeur. Pourquoi ferait-il de Jean-Baptiste un lettré puisqu’il n’est pas destiné au clergé ? Pourquoi, surtout, Poquelin père aurait-il couru le risque d’éloigner son fils aîné des affaires ? Il est illogique de le penser, et nous avons même une  preuve que Jean-Baptiste a continué après quatorze ans à être le digne successeur de son père puisque nous le retrouvons en 1642 remplaçant ce dernier lors d’un déplacement de Louis XIII et de Richelieu à Narbonne.

Pour M. Forestier la survivance est une « simple formalité juridique ». Nous ne croyons pas, à une époque où la déontologie des corporations était exceptionnellement pointilleuse, où l’esprit traditionaliste était si stimulant, l’honneur du nom si contraignant, que Jean-Baptiste Poquelin, héritier de la charge de son paternel, ait pu dire devant les Maîtres de sa corporation qu’être à la hauteur n’était qu’une « simple formalité juridique » et qu’il tint pareil langage devant les Princes de la Cour qu’il fut sans doute fier de servir le mieux du monde.

Certes, Jean-Baptiste Poquelin va devenir comédien. Mais au XVII^e siècle un comédien n’avait pas besoin de savoir écrire pour exercer son métier, mais de savoir lire. Et encore pas tous : la majorité des farceurs « étaient du peuple et n’avaient pas la moindre teinture des belles-lettres ; mais l’esprit ne leur faisait pas défaut et ils trouvaient, pour animer leurs dialogues, les saillies et les réparties les plus inattendues et les plus comiques. » (Paul Lacroix, XVII^e siècle, institutions, usages et coutumes, p. 507). Or, à l’évidence, Jean-Baptiste Poquelin fut et restera jusqu’à son dernier souffle un farceur, qu’il porte le masque de Mascarille, le masque de Molière ou celui de Scapin.

Venons-en à la seconde partie de la réponse de M. Forestier, plus caractéristique encore du dogmatisme qui lui permet de juger « tendancieuses » toutes nos interrogations.

Notre contradicteur affirme que « des témoignages convergents de contemporains attestent que Molière avait traduit tout ou partie du De Natura rerum de Lucrèce ». Et de nous citer Marolles et Chapelain. Là encore, M. Forestier, qui nous reproche de « falsifier les textes », s’empresse de nous montrer comment on s’y prend, car les deux témoins qu’il cite, irrécusables selon lui, ne parlent que par ouï-dire.

Voici les textes exacts :

 - Premier prétendu témoin : l’abbé Marolles en 1659 (nous soulignons) :

« On m’a dit qu’un bel esprit en fait une traduction en vers, dont j’ai vu deux ou trois stances du commencement du second livre, qui m’ont semblé fort justes et fort agréables. »

Marolles parle par ouï-dire : « On m’a dit ». Certes il mentionne un « bel esprit », mais lequel ? Il en connaissait beaucoup. 

En 1677, l’abbé de Marolles, publiant sa traduction définitive en vers du poème de Lucrèce, écrit (nous soulignons) : 

« Plusieurs ont ouï parler de quelques vers, après la traduction en prose qui fut faite de Lucrèce dès l’année 1649, dont il y a eu deux éditions. Ces vers n’ont vu le jour que par la bouche du comédien Molière, qui les avait faits. C’était un fort bel esprit, que le Roi même honorait de son estime, et dont toute la Terre a ouï parler. Il les avait composés, non pas de suite, mais selon les divers sujets tirés des livres de ce poète, lesquels lui avaient plu davantage, et les avait faits de diverses manières. Je ne sais s’il se fût voulu donner la peine de travailler sur les points de doctrine et sur les raisonnements philosophiques de cet auteur, qui sont si difficiles, mais il n’y a pas grande apparence de le croire, parce qu’en cela même il lui eût fallu donner une application extraordinaire, où je ne pense pas que son loisir (ou peut-être quelque chose de plus), le lui eût pu permettre, quelque secours qu’il en eût pu avoir d’ailleurs, comme lui-même ne l’a pas nié à ceux qui voulurent savoir de lui de quelle sorte il en avait usé pour y réussir aussi bien qu’il faisait : leur ayant dit plus d’une fois qu’il s’était servi de la version en prose, dédiée à la sérénissime reine Christine de Suède ; de laquelle quelqu’un avait parlé si avantageusement, qu’il disait n’avoir rien lu de plus utile ni de plus instructif, à son avis, depuis les livres sacrés des Prophètes. »

Marolles a soin de préciser que « ces vers n’ont vu le jour que par la bouche du comédien Molière, qu’il les avait faits».  Marolles parle par ouï-dire. Il sait que Molière a récité des vers, alors il en conclut qui les « avait faits ». Or, il n’y a, chez un comédien, aucun rapport direct de cause à effet entre le fait de déclamer des poésies et le fait de les avoir composées. Car s’il est naturel à un comédien d’être amené à réciter en public des traductions de poésies latines, lesquelles, en période dévote passaient pour licencieuses et athées, rien n’oblige ce comédien à en être l’auteur. Marolles lui-même ne croit pas que Molière a véritablement étudié Lucrèce puisqu’il ajoute qu’il lui aurait fallu un temps et « quelque chose de plus », comprenons le talent et/ou l’intelligence, dont il ne disposait pas.

M. Forestier s’interroge : « Molière  n’aurait fait aucune étude, mais aurait été capable de traduire un auteur latin ? » Marolles lui a répondu par avance que Molière n’en était, en effet, pas capable, et que c’est pour cela que la versification qu’il récitait utilisait une traduction en prose dédiée à la reine Christine de Suède. Au final, voici un comédien qui a déclamé des fragments diversement versifiés à partir d’une traduction en prose pouvant être le travail d’un ou de plusieurs autres, tels Cyrano de Bergerac, Dehénault ou même Pierre Corneille, ou, tout aussi bien, être le résultat des agapes du groupe des Neuf Epulons, club de joyeux épicuriens homosexuels dont firent partie, notamment, Des Barreaux, Chapelle et Molière.

Le grand Georges Couton lui-même ne croyait pas à cette traduction par Molière : « Marolles mentionne la traduction en vers de Lucrèce par "un bel esprit". Mais est-ce Molière ? Déhénault a commencé aussi à traduire Lucrèce en vers. » (Molière, Œuvres complètes, T. I, p. XLVI).

Ferdinand Brunetière doutait également de cette paternité  : « Et pour la traduction de Lucrèce, qu’un Molière même ne saurait improviser, qui est une œuvre de longue haleine et de studieux loisirs, où, en quel temps de sa vie, dans quel intervalle de ses occupations multiples et de sa production hâtive, voudrait-on qu’il l’eût faite ? » (Histoire de la littérature française classique, T. II, p. 390).

- Second prétendu témoin : Chapelain, lettre à Bernier, 25 avril 1662 (nous soulignons) :

 « On dit que le comédien Molière, ami de Chapelle, a traduit la meilleure partie de Lucrèce, prose et vers, et que cela est fort bien ».

Jean Chapelain se contente, lui aussi, de répéter un « on dit », n’oubliant pas, toutefois, de mentionner le poète Chapelle qui était, comme par hasard, grand amateur de Lucrèce.

Il semble certain, en revanche, que Molière a fait une lecture de Lucrèce chez le sieur Broussin, devant Boileau, en 1664. Mais le Comédien a très bien pu lire une traduction déjà existante, comme celle de Cyrano de Bergerac qui circulait manuscrite dans les milieux libertins.

Alors, cette traduction de Lucrèce, de qui est-elle ? Elle pourrait selon les spécialistes avoir eu pour auteur une vague relation de Molière, Jean Dehénault, dont on possède l’Invocation de Vénus. Corneille lui aussi avait entrepris en 1658 une traduction, celle de La Thébaïde de Stace. Cette traduction a été perdue ; celle de Lucrèce attribuée à Molière aussi. Y a-t-il eu amalgame dans l’esprit de ceux qui parlent par ouï-dire ? Il est enfin possible que Corneille, qui fut un satiriste impénitent (mais plus discret que les compagnons de Molière) se soit lui aussi essayé à traduire le De Natura rerum. Seule certitude : des bribes de Lucrèce ont été intégrées dans Le Misanthrope, pièce écrite,  selon nous, par Corneille, mais le démontrer passerait le cadre de cet article.

Enfin, constatons que la dernière fois où il est question de cette traduction, c’est sous la plume de Trallage lequel, au XVIII^e siècle, écrit que le manuscrit a été vendu, par la veuve de Molière, à l’éditeur Claude Barbin. Une fois encore, concrètement, Trallage n’a aucune preuve de ce qu’il avance. Et, comme il était prévisible, l’éditeur ne publia pas cette traduction, sous le prétexte, dit Trallage, qu’elle niait l’immortalité de l’âme. Curieux éditeur qui achète un texte et ne le publie pas. Remarquons, pour conclure sur ce point, que le moindre texte de Molière est pareil à un mirage dans le désert : insaisissable, et qu’il ne semble exister qu’avec la bonne volonté de vouloir y croire.  

 

Question 2 : Pourquoi la compagnie de Madeleine Béjart prend le nom de l’Illustre Théâtre comme l’édition alors en cours des œuvres de Pierre Corneille : L’Illustre Théâtre ;

Réponse de M. Forestier : Faux : l’édition de Corneille ne s’est jamais intitulée ainsi. Le titre de la première édition collective des pièces de Corneille, parue en 1644, s’intitule simplement : Œuvres de Corneille, première partie (la seconde partie paraîtra avec le même titre en 1658).

Réponse à M. Forestier :  Notre contradicteur qui croit se valoriser en s’efforçant de nous faire passer pour des ânes (cela dit, en 1660 Molière joua toute une scène avec un âne véritable où il apprit beaucoup sur son métier de farceur) nous contraint à lui apprendre, puisqu’il semble l’ignorer, qu’une édition du théâtre de Pierre Corneille a bien existé sous le titre de L’Illustre Théâtre. Laissons son maître Georges Mongrédien le lui expliquer : « Corneille, l’Illustre théâtre, Leyde, 1644 (recueil factice comprenant Le Cid, Horace, Cinna, Polyeucte, La Mort de Pompée, édition elzévirienne). »  (Recueil des textes et documents du XVII^e siècle relatifs à Corneille, p. 112).

M. Forestier aurait pu tout aussi bien l’apprendre de l’ancienne haute autorité Paul Lacroix qui, sur ce point, pensait comme nous : « Nous ne doutons pas qu’on ne découvre, un jour, que l’Illustre théâtre des Béjart avait pris cette qualification ambitieuse, parce qu’on y représentait surtout les tragédies de Pierre Corneille, qui furent réimprimées alors par les Elzevier de Leyde, avec le titre de l’Illustre Théâtre de M. Corneille (suivant la copie imprimée à Paris, 1644, petit In-12). » (Iconographie moliéresque, p. 75).

L’idée que Madeleine Béjart ait pu connaître très amicalement Pierre Corneille est en soi une chose naturelle car Madeleine et ses deux frères (qui font partie de la troupe) ont toujours vécu à l’ombre de l’hôtel de Guise. Or le duc de Guise fut le grand protecteur de Corneille. La troupe de Madeleine eut pour premier soutien Gaston d’Orléans que fréquentait aussi Corneille. On le voit, les rapports entre Madeleine Béjart, donc Jean-Baptiste Poquelin, avec l’auteur du Cid ne relèvent pas de l’ « ignorance », ce que confirme, nous l’avons vu, l’éminent moliériste Paul Lacroix qui ajoutait : « « Il est bien certain que l’Illustre Théâtre ne jouait que la tragédie et la tragi-comédie. L’Illustre Théâtre de M. Corneille, dont on ne connaît que l’édition elzevirienne suivant la copie imprimée à Paris en 1644, renfermait seulement le Cid, Horace, Cinna, Pompée et Polyeucte ; on y ajouta depuis Héraclius et Rodogune ; c’étaient là les pièces que la troupe des Béjart avait d’abord représentées. » (p. 222).

En 1643 la troupe de Madeleine Béjart, avec le jeune Poquelin, ira s’installer plusieurs mois à Rouen, où vit Pierre Corneille. Et au retour, Poquelin prendra le pseudonyme de Molière.

Question 25 : Pourquoi le 25 avril 1662, Corneille écrit à l’abbé de Pure qu’il aide la carrière de Mlle Marotte (Marie Vallée), jeune comédienne de la troupe de Molière ;

Réponse de M. Forestier : Faux : Mlle Marotte n’appartient pas à la troupe de Molière, mais à celle du Marais… (le registre de La Grange donne pour chaque saison théâtrale la composition de la troupe : il suffirait de le lire pour ne pas avancer de telles aberrations).

Réponse à M. Forestier : Toujours ce ton professoral et dogmatique. Les spécialistes s’accordent à penser que Mlle Marotte se nommait Marie Vallée. Elle épousera le comédien Achille Varlet, dit Verneuil. Cet Achille Varlet est le frère cadet de Charles Varlet, dit La Grange, bras droit de Molière. Mlle Marotte/Marie Vallée est donc la belle-sœur de La Grange.

Marie Vallée est-elle la Mlle Marotte qui joua dans L’Ecole des Femmes ? Ou bien est-ce Marie Ragueneau de L’Estang, également surnommée Mlle Marotte et qui, elle, épousera La Grange ? Le problème avec Marie Ragueneau c’est qu’elle était encore plus jeune que Marie Vallée et qu’elle était ouvreuse dans la troupe de Molière. Le rôle de Georgette de L’Ecole des Femmes a-t-il pu être créé par Marie Ragueneau future Mlle La Grange ? Georges Couton en doute, qui écrit que si La Grange et Brécourt ont créé les rôles d’Horace et d’Alain, « c’est moins certain pour Mlle La Grange qui n’était pas encore mariée et débutait dans les "utilités" » (In Molière, Œuvres complètes, T. 1, p. 1268). 

L’éminent Georges Mongrédien est aussi de cet avis : « Il semble que c’est plutôt Marie Vallée, femme de Verneuil. » (Les Comédiens français du XVII^e siècle, p. 122).

Parmi les nombreux liens qui rapprochent Corneille de Molière il y a donc une Mlle Marotte, de son vrai nom Marie Vallée. Pour Eugène Despois et Paul Mesnard, « pendant son séjour à Rouen, Molière avait dû connaître cette jolie Mlle Marotte (nièce de la Beaupré la duelliste), qui devint la femme de Verneuil, frère de La Grange. » (Œuvres de Molière, éd. critique Despois et Mesnard, T. 2, p. 53).

Puisque, selon Mongrédien, « cette prétendue Marotte Beaupré n’est autre que Marie Vallée, femme de Verneuil » et que la célèbre Beaupré joua beaucoup le théâtre de Corneille, celui-ci a pu rencontrer la jeune fille à de multiples occasions. En 1658, il aura donc simplement profité de la présence de la troupe Dufresne-Béjart-Molière pour faire les présentations. Si nous suivons Despois, Mesnard, Couton et Mongrédien, nous en déduisons qu’ayant vu la jeune Marie Vallée jouer à Rouen dans l’Amalasonte de Philippe Quinault, Pierre Corneille l’a introduite dans la troupe Dufresne-Béjart-Molière afin qu’elle y tienne de petits emplois, avant de la faire entrer au théâtre du Marais en 1662. Eugène Despois s’est même demandé si Les Précieuses ridicules n’ont pas été jouées à Rouen, avec Marie Vallée dans le rôle de Mlle Marotte : « Il est possible que Molière, l’ayant chargée accidentellement du rôle de Marotte, ait donné son nom à ce rôle. M. Soleirol dit qu’elle joua, en visite, Georgette de l’Ecole des femmes le 4 mai 1663, et la comtesse d’Escarbagnas à Saint-Germain, le 2 décembre 1671 : il suppose que Molière la faisait assez souvent jouer en remplacement de quelque autre. »

Pour les universitaires Jean-Claude Lefrère et Jean-Paul Goujon, « à partir de 1663, elle joua au Palais-Royal, mais sans faire totalement partie de la troupe de Molière. Elle y resta cependant plusieurs années, créant même un rôle dans La Comtesse d’Escarbagnas, comédie-ballet en un acte et en prose, jouée le 2 décembre 1671 à Saint-Germain-en-Laye devant le roi, dans le cadre du Ballet des ballets. » (Ote-moi d’un doute, l’énigme Corneille-Molière, p. 241, note 175). Le théâtre étant une grande famille, plus encore au XVII^e siècle, les comédiens allaient d’une troupe à l’autre sans difficulté ou se remplaçaient pour quelques représentations. Ainsi La Thorillière et Brécourt vont (sous l’influence de Corneille ?) quitter le Marais pour rejoindre la troupe de Molière qui débute à Paris.

En conclusion, que ce soit par la célèbre Beaupré, que ce soit par Achille Varlet, comédien du théâtre du Marais et futur époux de Marie Vallée, que ce soit par l’intermédiaire de Molière lui-même, Corneille a eu la possibilité de goûter les charmes et le talent naissant de Mlle Marotte/Marie Vallée et de l’aider, en tant que gagiste, à fréquenter la troupe avec laquelle, selon nous, il s’est associé en 1658.

Question 27 : Pourquoi les frères Corneille, en octobre 1662, ont définitivement quitté Rouen pour Paris ;

Réponse de M. Forestier : Merveilleux sous-entendu : mais alors, pourquoi ont-ils attendu 1662 au lieu de venir à Paris dès 1658 en même temps que Molière ?

Réponse à M. Forestier : Cette question surprend toujours les « moliérâtres », ainsi que les appelait l’éminente moliériste Sylvie Chevalley quelque peu fatiguée de leur étroitesse d’esprit.

En octobre 1662 Pierre Corneille prend la seconde plus importante décision de sa carrière (depuis celle de s’associer avec Molière, l’une découlant de l’autre) : quitter Rouen pour s’installer définitivement à Paris. Le poète va profiter de son génie polyvalent pour non seulement être « le grand Corneille » mais aussi un basochien « attentif à suivre la mode, et, sans en avoir l’air, toujours empressé d’obéir aux moindres variations du goût de son temps […], toujours prompt à saisir "l’actualité". » (Ferdinand Brunetière « Pierre Corneille », Etudes critiques sur l’histoire de la littérature, 6^ème série, p. 116).

Dans un premier temps, en 1658, le duc de Guise accueillera les frères normands, car Thomas accompagne son aîné. « Le moment où il fut le plus contraint à l’économie fut celui de son établissement à Paris, après ses charges vendues, avec sa femme et ses six enfants sur les bras » écrit Arthur Heulhard (Pierre Corneille, ses dernières années, sa mort, ses descendants, p. 14).

Pourquoi Corneille, ce casanier rancunier, ce misanthrope cloîtré qui compte ses sous, décide-t-il brusquement de s’installer à Paris où la vie est plus chère qu’ailleurs ? Qui nous expliquera la raison de cette étonnante décision ? Interrogeons le pontife Gustave Lanson : « Corneille n’a pas de biographie : il n’importe à son œuvre qu’il ait déménagé de Rouen à Paris en 1662.» (Histoire illustrée de la littérature française, p. 321). Affirmation aussi gratuite que stérile. Tournons-nous vers le corneilliste René Guerdan : « On ne sait ce qui décida Corneille à quitter une ville où il avait vécu cinquante-six ans – en fait, depuis sa naissance. Céda-t-il aux insistances de Thomas, attiré par la capitale, ami des salons, futur gazetier ? Désira-t-il se rapprocher de la Du Parc dont le souvenir continuait à le troubler, voire du Roi dont on pouvait déjà pressentir l’égocentrisme ? Il est plus vraisemblable de penser que, père dévoué, il voulut favoriser l’établissement de ses deux aînés. » (Corneille ou la vie méconnue du Shakespeare français, p. 177).

Ce sont là de bons motifs pour monter à Paris, mais insuffisants. Pour contraindre le vieux Corneille à quitter son havre de paix, il faut un cas de force majeure que ni ses deux fils aînés ni l’aguichante Marquise ne sont à proprement parler. Sauf M. Forestier qui tient à que Corneille reste sage comme une image d’Epinal, les spécialistes s’accordent à penser que Corneille s’est assez épris de Marquise du Parc, comédienne de la troupe de Molière. Mais Corneille n’avait pas un caractère à se laisser mener par le bout du nez ni à obéir aveuglement à la vanité de ses fils officiers du Roi. Par deux fois déjà il eut une forte raison pour s’installer à Paris, et pourtant il ne quitta pas son fief. La première fois en 1644, avant que l’Académie française ne le refuse parce qu’il ne pouvait « presque jamais se trouver aux assemblées, et faire la fonction d’académicien » (Cité dans Du Ryer, Relation contenant l’histoire de l’Académie française, p. 360). La seconde en 1647, avant que l’illustre assemblée ne décide, témoigne Pellisson, « de préférer toujours entre deux personnes, dont l’une et l’autre auraient les qualités nécessaires, celle qui ferait sa résidence à Paris. » (Histoire de l’Académie française, T. I, p. 207). Comme le remarquait le corneilliste André Le Gall,  « Corneille n’était pas d’un tempérament à prendre aisément son parti de deux échecs publics à l’Académie. » (Corneille, en son temps et en son œuvre, p. 288). Malgré son impérieux désir d’entrer à l’Académie française Pierre Corneille, tel un chêne, ne bougea pas. Et quand il sera élu à sa troisième tentative, en 1647, ayant affirmé à ses pairs qu’il pouvait demeurer à Paris aussi souvent que nécessaire,  il ne déménagera toujours pas. 

La critique moderne se contente de supposer que Corneille s’est enfin décidé à satisfaire l’Académie française. Autrement dit : élu en 1647,  il emménage à Paris en 1662. Quinze ans pour satisfaire une exigence, c’est à la fois beaucoup trop et insuffisant pour constituer une explication convaincante.

La question demeure : pourquoi attendre 1662 pour s’installer dans la capitale ? D’autant que le public a accueilli froidement sa dernière tragédie Sertorius et que l’arrestation de son protecteur Fouquet l’a placé dans une situation délicate (Fouquet avait utilisé en son nom l’argent du Royaume pour lui payer sa tragédie Œdipe). En s’installant à Paris, Corneille, l’écrivain le mieux rétribué par Fouquet, pouvait craindre que sa présence ne lui attire des représailles. Son confrère Pellisson lui-même venait d’être emprisonné, et allait le rester quatre années. On perquisitionnait chez tous ceux qui avaient approché Fouquet. Pendant le procès, Saint-Evremond s’enfuira parce que la police avait découvert certains papiers confidentiels. Tout aussi compromis est La Rochefoucauld. Un proche de Fouquet, Jacques Jannart, protecteur de La Fontaine, doit s’exiler. Est emprisonnée la marquise du Plessis-Bellière (la meilleure amie du disgracié) ; condamné à mort par contumace Jean Hérault de Gourville (collaborateur de Fouquet).

Pour Robert Brasillach, biographe de Corneille, « en l’année 1661, il s’est passé deux événements dont on ne saurait trop diminuer l’importance dans sa vie : Mazarin est mort, et Fouquet a été arrêté. […] Ce qui disparaît en même temps que le cardinal italien, c’est le souvenir de Richelieu et de Louis XIII, le souvenir du monde qui a vu commencer l’épanouissement de Pierre Corneille, monde avec lequel il a dû tour à tour s’accorder et lutter. Après lui, il ne connaît rien de la Cour, et, pour comble, le dernier protecteur qui lui était survenu, par un étrange coup de chance dû au caprice, au bon goût, au snobisme, le dernier protecteur vient de s’effondrer avec Nicolas Fouquet. » (Corneille, p. 279).

Pierre Corneille avait donc toutes les raisons pour ne pas s’installer à Paris. Il s’y est d’ailleurs décidé au dernier moment car le 12 mars 1659 il n’était toujours pas question pour lui de déménager. Il confiait par lettre à l’abbé de Pure qu’il n’est « point fâché de n’être point à Paris », malgré le succès d’Œdipe.

Pour qu’il ait accepté de s’installer dans la capitale en plein procès Fouquet il faut que Pierre Corneille ait été assuré :

1) de n’être pas inquiété par la police de Louis XIV ; donc, que ce dernier se montre magnanime avec lui ;

2) de gagner beaucoup d’argent en continuant à collaborer avec Molière, donc que le Roi continue de cautionner cette association.

Ce sont les deux principales raisons qui pouvaient contraindre le pragmatique et nécessiteux Corneille à quitter tout ce qu’il aimait et dire adieu à la tranquillité d’esprit à laquelle il était habitué. Notre thèse explique parfaitement cette décision jugée « surprenante » par la critique moderne :

- Depuis 1661 Molière dirige, avec la bénédiction de Louis XIV, le théâtre qui fait les plus grosses entrées, et il a désormais besoin à ses côtés de la présence permanente de Pierre Corneille.

- Etant le Bouffon du Roi, Molière a pu facilement recevoir de Sa Majesté, qui ne lui a jamais rien refusé, la promesse que son collaborateur n’aura rien à craindre des conséquences de sa sévérité envers Fouquet.

Ce n’est qu’à ces conditions, garantes d’un avenir prometteur et qui sont comme autant de signes du destin, que Pierre Corneille a pu n’être « point fâché » d’aller vivre à Paris, d’autant que Thomas, qui a l’esprit plus mondain et une carrière éclatante à soutenir, a dû l’y encourager. Corneille aime les défis, il l’a souvent prouvé par son œuvre et par son stoïcisme. Comme le constate André Le Gall, « il lui avait fallu composer pour prouver et se prouver à lui-même qu’il continuait d’exister » (Corneille en son temps et en son œuvre, p. 497). Aussi son déménagement définitif est-il la suite logique de son programme ambitieux : se donner un nouvel avenir. Mais savoir que seul Molière aura à combattre les adversaires du théâtre regroupés sous le nom de « cabale des dévots », ne rassure qu’à demi l’auteur de Polyeucte. Aussi prend-il le temps de peser le pour et le contre. Ce n’est qu’après le mariage de sa fille Marie et l’entrée de sa fille Marguerite au couvent des dominicaines de Rouen qu’il quitte pour toujours sa ville natale.

Corneille, qui ne peut plus composer de tragédies sans qu’elles soient critiquées, qui ne peut plus écrire de comédies car ce n’est pas un genre noble, a trouvé la solution à son problème de chômage artistique. Puisque le Bouffon du Roi parle au nom de Sa Majesté et, quand celle-ci l’y autorise, au nom du peuple, puisqu’un Bouffon du Roi efficace a besoin de quelqu’un qui sache écrire ce que le Roi et le peuple ont besoin d’entendre – Corneille va s’y employer. Grâce à lui, le Bouffon de Louis XIV aura le plus grand auteur de son siècle, ce qui ne pourra que flatter le plus grand des rois.

Notre contradicteur, si empressé de trouver toutes nos questions « tendancieuses », s’est-il un jour posé la simple question de savoir pourquoi Corneille le casanier, le misanthrope et le démuni s’était décidé à s’installer à Paris, la ville la plus chère et la moins casanière ?

 Question 31 : Pourquoi l’éditeur du Dépit amoureux, qui est aussi l’éditeur de Pierre Corneille, en offrit un exemplaire à un haut magistrat, précisant que cette comédie est de « l’auteur le plus approuvé de ce siècle », formule qui, en 1662, ne peut s’appliquer qu’à Pierre Corneille ;

Réponse de M. Forestier : Faux : la formule s’applique à Molière, déjà présenté au lendemain des Fâcheux par La Fontaine (donc un an plus tôt) comme "le Térence du XVII^e siècle".  Il suffit de lire les deux textes qui servent de préface à l’édition pirate de Sganarelle ou le Cocu imaginaire ; il suffit aussi de lire les Nouvelles nouvelles de Donneau de Visé parues au commencement de 1663 (donc à peine six mois après la publication du Dépit amoureux). On lit : "Je dirai d’abord que, si son esprit ne l’avait pas rendu un des plus illustres du siècle, je serais ridicule de vous en entretenir aussi longtemps et aussi  sérieusement que je vais faire, et que je mériterais d’être raillé ; mais comme il peut passer pour le Térence de notre siècle, qu’il est grand auteur, et grand comédien, lorsqu’il joue ses pièces…"

Réponse à M. Forestier : Dans son amour sans borne pour Molière, notre contradicteur nous rappelle la comparaison Molière = Térence. Mais cette comparaison est le contraire de ce qu’il croit (Sur ce point précis voir dans ce site l’article « Boileau, d’Aubignac et La Fontaine dévoilent la collaboration Corneille-Molière »). Térence a été accusé par ses contemporains d’être le prête-nom de Scipion Emilien et de Lélius. Au XVII^e siècle, grâce notamment à Suétone et à Montaigne (précisons que notre « ignorance » ne nous empêche pas de savoir que Suétone est un écrivain latin et Montaigne un humaniste de la Renaissance) les lettrés ne se faisaient guère d’illusion sur Térence, aussi l’équation Molière = Térence est un parfait exemple de cet humour lettré si consubstantiel au règne de Louis XIV.

L’éminent moliériste Paul Lacroix a affirmé qu’« on ne trouve, dans les écrits contemporains, aucun éloge caractérisé du créateur de la Comédie moderne. » (Iconographie moliéresque, p. 331). Mais ce qu’un éminent moliériste du XIX^e siècle acceptait, un moliériste d’aujourd’hui, toujours plus exigeant, le refuse. M. Forestier oublie donc de dire que Donneau de Visé dans ses Nouvelles nouvelles exerce à l’encontre de Molière un esprit caustique qui fait tout l’intérêt du texte. De Visé précise bien que son personnage Clorante qui va parler « d’un certain comédien de la troupe de Monsieur » va le faire avec un « sourire dédaigneux ». Ecoutons-le : « Tout ce que je vous puis dire, me répondit-il froidement, et avec un sourire dédaigneux, c’est qu’il a réussi, et que vous n’ignorez pas, que

Quand on a réussi, on est justifié,

Quelque mal que l’on ait fait, et quelque mal que l’on continue à faire ; c’est pourquoi j’aurais mauvaise grâce de ne vous pas dire du bien de ces ouvrages, puisque tout le monde en dit, et je ne puis sans hasarder ma réputation vous en dire du mal, quand même je dirais la vérité, ni m’opposer au torrent des applaudissements qu’il reçoit tous les jours. »

Le public en effet adore le Bouffon du Roi et aime à rire avec lui de tout ce qui ne fait pas rire l’élite de l’époque. Et lorsque De Visé fait dire à son autre personnage Straton : «  Je dirai d’abord que, si son esprit ne l’avait pas rendu un des plus illustres du siècle, je serais ridicule de vous en entretenir aussi longtemps et aussi  sérieusement que je vais faire, et que je mériterais d’être raillé », il faut, se replaçant dans le contexte, comprendre : si Louis XIV n’avait pas fait de Molière son Bouffon attitré, son « bel esprit », je serais ridicule de m’intéresser à lui. Autrement dit, Donneau de Visé nous explique très précisément qu’on est ridicule d’idolâtrer un bouffon, même si celui-ci a le mérite d’être le favori du Roi (bien que Molière soit encore censé appartenir à M. Frère du Roi).

Que répond son interlocuteur Clorante ? « Tout ce que vous dites est véritable. » Voilà qui donne le ton.

Personne alors n’osait dire son fait, ou plus simplement la vérité, au Bouffon du Roi. Et cette mentalité de courtisans est passée, semble-t-il, toute entière chez ceux qui passent leur carrière en veillant à penser comme il faut penser !

Prétendre, comme M. Forestier, que l’élite du temps voyait en Molière un auteur au sens moderne de ce mot est un contresens historique. C’est oublier que Molière, pour ses contemporains, n’a jamais été qu’un « comédien », un « farceur » ou un « bel esprit », trois termes ou expressions qui définissent non pas un écrivain de plume comme le furent Racine ou Corneille, mais un « auteur comique », c’est-à-dire celui qui dans une troupe prenait l’entière responsabilité des pièces jouées, autrement dit un prête-nom. Comment Molière aurait-il passé pour un auteur au sens moderne de ce mot, alors que ses pièces ont toutes, sans exception, été comprises et considérées par ses contemporains comme des farces ou des comédies ce qui, dans le cas du « premier farceur de France », revenait au même. Affirmer comme le fait notre contradicteur que Molière a été un « illustre auteur » dans le sens que cette formule aurait aujourd’hui, c’est prendre à la lettre les louanges adressées à Molière, et ainsi confondre le Roi et son Bouffon.

Dans ces conditions, celui que l’on dit « illustre », ce n’est pas tant Molière que son Maître. Car si Molière a toutes les vertus, c’est parce que le Roi les lui a données. De même si Molière, pour l’Eglise et les intellectuels, a tous les vices, c’est parce que le Roi est trop bon de lui permettre de les avoir tous. Comme le dit le personnage Clorante à propos des spectacles de Molière : « les applaudissements se donnent présentement par complaisance, et peu de personne approuvent aujourd’hui ce qu’elles louent ». On ne peut être plus clair. Le fait qu’ici le verbe « approuver » (dont nous allons reparler) soit en opposition avec le verbe « louer » montre parfaitement la dichotomie que la fonction de Bouffon du Roi crée fatalement dans l’esprit des contemporains qui furent forcés, à cause du « plus glorieux roi du monde », de faire cas de Molière.

Ses contemporains n’ont vu en Molière que le Bouffon du Roi. Il est facile aux moliéristes de se gausser d’eux. C’est une autre paire de manches de prouver que tous ces gens ne savaient pas ce qu’ils disaient, ou qu’ils le disaient sans preuve. Au contraire, tous ces gens savaient très bien à qui ils avaient affaire, du moins jusqu’à ce qu’un régime politique bigot et intransigeant ne vienne, dès 1673, leur imposer une propagande effrénée qui a eu pour effet de transformer « ce diable de Molière » (Chevalier, 1663) en un « parfaitement honnête homme » (La Grange, 1682). Mais avant cette espèce de stalinisation des mentalités, les gens de ce temps n’étaient pas des imbéciles comme veulent le croire les moliérâtres, et c’est d’ailleurs pour cela que Donneau de Visé va continuer à railler Molière avec subtilité, jusqu’au jour, où devenu l’ami des frères Corneille, il va aussi devenir le collaborateur du « premier farceur de France ».

Dans le but d’établir un dogme solide, les moliéristes ont toujours eu pour principe de ne point tenir compte des critiques sévères envers Molière, et de prendre au premier degré toute louange, même bouffonne ou manifestement exagérée. Sitôt qu’un contemporain emploie les expressions  « fameux auteur », « illustre homme », ils gardent cela pour argent comptant, ne tenant compte ni du contexte dans lequel cela fut écrit, ni de l’ironie sous-jacente de la plupart des textes de cette époque, ni du fait que les flatteries que l’on adresse au favori du Roi n’ont jamais eu pour première qualité la sincérité. En procédant de la sorte, M. Forestier cite des textes satiriques et en conclut que Molière était, dès 1659, un « illustre auteur ». A prendre tout à la lettre et jamais par l’esprit, on en arrive à un fâcheux contresens. Car s’il faut tout croire sur Molière sans prendre le moindre recul, nous devons aussi le considérer comme un dieu, puisque le gazetier Charles Robinet a écrit : « Molière, le dieu du rire » (La Muse historique, 31 octobre 1666).

Précisément, comme les moliérâtres sont convaincus que Molière est « le dieu du rire », il faut se demander qui était dans la mythologie le dieu du rire auquel fait allusion le gazetier Charles Robinet. Le dieu du rire était Momus, le bouffon de Jupiter. Nous voyons qu’une fois encore, nous revenons à notre point de départ qui admet qu’historiquement Molière fut le Bouffon du Roi, point de départ qui est aussi le point de fracture entre les convictions de M. Forestier et celles que défendent un bon nombre de chercheurs indépendants. Or le Bouffon du Roi, de tout temps, a été dispensé d’écrire ; en revanche de nombreuses plumes écrivaient pour lui.

Venons-en à la formule « l’auteur le plus approuvé de ce siècle » écrite par Quinet et qui, selon M. Forestier, s’applique à Molière et non à Corneille.

En novembre 1662, donc après Les Précieuses ridicules et Le Cocu imaginaire, l’éditeur Quinet publie Le Dépit amoureux. Nous sommes à une époque où, comme l’écrit Antoine Adam, « le ministère n’était pas le seul à vouloir une répression sévère de la littérature libre. Le Parlement était sur ce point d’accord avec lui. » (Histoire de la littérature française au XVII^e siècle, T. 2, p. 451). On ne plaisante donc pas avec l’esprit libertin et les blasphèmes. Quinet, qui est également l’éditeur de Corneille pour Théodore (1646), Rodogune (1647), Héraclius (1647), écrit à monsieur Hourlier, Conseiller du Roi, Lieutenant-général civil et criminel au baillage de Paris : «  Il y a longtemps que j’avais résolu de vous présenter quelque chose qui vous marquât mes respects… » mais il n’avait rien « qui fût digne de vous être offert, et qui fût proportionné à vos mérites… ». Aussi est-il fier aujourd’hui de pouvoir lui offrir Le Dépit amoureux. Et de lui confier que cette comédie est « de l’Auteur le plus approuvé de ce siècle ».

Pourquoi cette précision ? Sachant combien Molière déplaît à l’aristocratie (il est depuis 1660, comme l’a écrit Somaize, « le premier Farceur de France »), l’éditeur a voulu rasséréner le Conseiller du Roi. En effet, la formule « de l’Auteur le plus approuvé de ce siècle » ne peut concerner que celui qui est alors pour tous, notamment pour l’ordre établi, « la gloire de la France » et « le plus grand poète du monde pour le théâtre», ainsi qu’en témoigne le laconique commentaire de Costar sur Pierre Corneille dans sa proposition de liste des futurs pensionnés de Sa Majesté. Oublions deux siècles de propagande universitaire et revenons à la réalité de 1662. Qu’a donc proposé Molière à l’adoration du peuple ? Le mystificateur Mascarille et Sganarelle, à la fois poltron et cocu. 

Si Quinet se permet d’offrir à un grand officier de Sa Majesté une pièce d’apparence légère, c’est parce que Pierre Corneille y a apposé sa griffe. Voilà qui donne tout son prix au présent qu’il adresse à monsieur Hourlier, Conseiller du Roi, Lieutenant-général, etc.

Comme le verbe « approuver » n’allait décidément pas pour Molière, certains ont avancé qu’il signifie applaudir, et que Molière a été beaucoup applaudi depuis 1659. Mais le Dictionnaire (1690) de Furetière  et celui de l’Académie française (1694) disent bien qu’approuver signifie « donner son approbation, sa décision. L’Eglise a approuvé l’invocation des Saints […]. » Approuver « signifie aussi autoriser après examen suffisant. Ce confesseur a été approuvé par l’Ordinaire, ce livre a été approuvé, cette règle a été approuvée par le Saint Siège ». Le verbe « approuver » appartient bien au registre moral et élevé.

En outre, dans le cas présent, si le farceur Molière fut applaudi ce ne fut certainement pas par ce haut magistrat. Enfin, Quinet ne parle pas des trois dernières années  mais « de ce siècle ». L’auteur du Cid, du Menteur et de Cinna a été suffisamment applaudi et « approuvé » par le peuple et plus encore par l’élite, depuis 1630 et jusqu’à 1661 (La Toison d’or), pour qu’il n’ait pas à souffrir de comparaison.

En conclusion, selon nous, l’éditeur Quinet songe d’autant moins à Molière qu’il s’adresse à M. Hourlier, lequel, Lieutenant-général civil et criminel au baillage de Paris, parfait et digne représentant de l’ordre et des vertus aristocratiques, ne pouvait pas apprécier le «bouffon du temps » (Montfleury), le « diable incarné » (le sieur de Rochemont). Comme Quinet était avant tout l’éditeur de Pierre Corneille, l’on comprend pourquoi il s’est donné la peine, voulant offrir un  présent « qui fût proportionné à vos mérites», de se faire comprendre à demi-mot (ce qui était alors l’usage) d’un aristocrate admirateur de Pierre Corneille (ils l’étaient tous).

 Question 36 : Pourquoi c’est Molière qui déclenche la prétendue « offensive contre l’Hôtel de Bourgogne » et non l’inverse, car, en toute logique, s’il y avait eu une véritable « guerre des théâtres », c’est la Troupe Royale qui aurait dû attaquer la nouvelle troupe encore fragile et lui reprocher son jeu trop commedia dell’arte ;

Réponse de M. Forestier : Faux : on voit bien dans Les Précieuses ridicules que la troupe royale a d’emblée critiqué le jeu de la troupe de Molière (voir les paroles de Mascarille qui ironise sur le mépris exprimé par les « Grands Comédiens » envers le jeu des « autres »).

Réponse à M. Forestier : Si nous avons bien lu notre contradicteur, puisque Molière les accuse de se croire les seuls à pouvoir réciter un beau texte, les Grands Comédiens sont fautifs. Autrement dit, la troupe royale est fautive de soutenir un fait qui était alors de notoriété publique. Et parce que les Grands Comédiens ne cachaient pas leur prétention et pouvaient à bon droit, vu les mœurs de l’époque, prétendre que les « autres » comédiens ne savaient pas mettre en valeur les vers, les voilà accusés par les moliéristes d’être les déclencheurs d’une « guerre des théâtres ». Une fois encore, l’adage des moliéristes se vérifie  : hors de Molière, point de salut. Cela nous rappelle cet autre verdict d’un éminent moliériste, Paul Lacroix : « On peut affirmer que Molière avait eu à se plaindre gravement de Cordemoy, puisqu’il l’a ridiculisé dans le personnage du Maître de philosophie du Bourgeois gentilhomme, où il emprunte des phrases textuelles à un ouvrage bizarre de Cordemoy, intitulé Discours physique de la parole, qui avait paru en 1668. » (Iconographie moliéresque, p. 144). Y a-t-il plus partial qu’un moliérâtre dès qu’il s’agit de son « dieu » ? En quoi le philosophe Géraud Cordemoy a-t-il nui à Molière ? Personne ne le sait, mais comme l’agneau de la fable, il a été condamné par le loup.

Nous connaissons l’attaque portée en 1659 par Molière dans Les Précieuses ridicules. Nous savons aussi par Donneau de Visé que le Comique, invité chez de grands seigneurs, fait depuis 1660 des "imitations" des vedettes de l’Hôtel de Bourgogne : «  Depuis deux ans, il [Molière] a chez beaucoup de gens de qualité payé son écot de cette pièce ». De son côté, le comédien Montfleury témoigne que Molière parodiait les comédiens royaux trois ans avant la création de L’Impromptu de Versailles (1663). Il est donc évident que dès son arrivée Molière s’en est pris à la Troupe royale.

Dans toute accusation, il faut des preuves. Où sont donc les textes accusateurs ou diffamateurs prononcés par les comédiens de l’Hôtel de Bourgogne qui précéderaient Les Précieuses ridicules de 1659 ? Nulle part. Et ceux qui précéderaient L’Impromptu de Versailles joué par Molière ? Nulle part. N’étant pas payés pour défendre à tout prix Molière « au cœur si grand » (comme l’a écrit le moliériste La Harpe), nous en concluons que les Grands Comédiens n’ont pas attaqué les premiers.

Dès lors, il faut se demander pourquoi le nouveau venu Molière manifeste une telle agressivité, si peu diplomatique et si dangereuse pour l’avenir de sa troupe ? Notre thèse apporte la réponse. Le Roi a accordé dès 1659 à Molière l’autorisation d’attaquer qui il voulait, et c’est d’ailleurs pour cela qu’il l’a pris pour être son bouffon attitré (Louis XIV avait déjà le bouffon en titre d’office Langely, mais celui-ci ne le faisait pas rire : trop subtil). Obéissant, Molière  attaque aussitôt les Précieuses qui déplaisent à son Maître. En 1660 le Roi alloue à Molière, sur les fonds de l’Epargne, « 500 livres tournois dont Sa Majesté lui a fait don pour lui donner moyen de supporter les frais et dépenses qu’il lui convient de faire en cette ville de Paris où il est venu par son commandement pour le plaisir et la récréation de Sa dite Majesté, et ce pour les six premiers mois de ladite année. » Pour l’éminent Roger Duchêne, à en juger par ce reçu, « Molière serait dès cette époque pensionné par le Roi qui aurait eu l’initiative de son retour dans la capitale, Monsieur n’étant que son protecteur apparent. » (Molière, p. 249).

A quoi servirait un Bouffon du Roi s’il ne se gaussait des serviteurs de son Maître ? Dans L’Impromptu de Versailles Molière se flatte de ce privilège : « Le moyen de m’en défendre, quand un Roi l’a commandé », et d’affirmer par trois fois qu’il est aux ordres : d’abord lui-même : « Le moyen de m’en défendre, quand un Roi l’a commandé » ; ensuite Madeleine Béjart : « puisqu’on vous a commandé de travailler sur le sujet de la critique qu’on a faite contre vous » ; enfin La Thorillière : « Vous jouez une pièce nouvelle aujourd’hui ? – Oui, monsieur. – C’est le Roi qui vous l’a fait faire ? – Oui, monsieur. »

Gustave Larroumet écrit : « Je me suis efforcé de montrer qu’en adoptant Molière dès le premier jour, Louis XIV l’imposait à ses contemporains, et que sa protection, toujours active et présente, l’empêcha seule d’être écrasé. » (La Comédie de Molière, l’auteur et le milieu, p. 284). On ne peut mieux résumer et définir les liens qui unissent le Bouffon à son Roi. Consécration suprême, Molière joua L’Impromptu de Versailles devant son Maître réjoui.

Question 37 : Pourquoi Molière dans L’Impromptu de Versailles se moque des comédiens de l’Hôtel de Bourgogne, mais n’attaque pas leur chef Floridor, grand ami de Corneille ;

Réponse de M. Forestier : Est-ce que c’est parce qu’il est l’ami de Corneille qu’il ne l’attaque pas ? (raisonnement qui sous-entend que les autres comédiens n’étaient pas ses amis…) ou parce qu’il avait un jeu un peu moins déclamatoire, et par là difficile à pasticher ?

Réponse à M. Forestier : Oui, Floridor fut l’ami intime de Corneille, et plus : il a été le créateur de ses principaux grands personnages : Horace, Cinna, Polyeucte... C’est avec lui que Pierre Corneille quitta le Théâtre du Marais pour entrer à l’Hôtel de Bourgogne. Corneille entretient des rapports si étroits avec Floridor qu’il fut, le 27 août 1647, parrain de son troisième fils, Pierre ; son épouse Marie avait été marraine, le 9 janvier 1644, de Gédéon, premier fils de l’acteur.

En suggérant que Floridor n’était pas facile à pasticher et que c’est pour cette raison que Molière ne s’attaqua pas à lui, M. Forestier ne s’aperçoit pas qu’il avoue que le plus célèbre des comiques et mimes de son temps n’avait pas le talent nécessaire pour parodier Floridor (ne serait-ce que son aspect physique, sa façon de se tenir, de « charmer », etc.)… Pauvre Molière, que te reste-t-il, toi qui ne fus unanimement apprécié de tes contemporains que pour ton jeu de mimiques ?

Outre que Floridor était le grand ami de Pierre Corneille, Molière ne le ridiculisa pas parce que Floridor était le seul comédien qui, travaillant en accord avec Corneille, avait imposé au public de l’époque un jeu naturel. « Le premier, Floridor comprit que, pour toucher le cœur du spectateur, il fallait lui parler comme l’on parle dans la vie, et en effet, il "parla" la tragédie et la comédie. C’était une nouveauté alors ; le public y applaudit, et l’habitude en est heureusement demeurée. » (Georges Mongrédien, Les Grands comédiens du XVII^e siècle, p. 150). Jusqu’alors spécialisé dans la farce italienne Molière, en bon associé de Corneille, se rallie à cette conception.  Les moliéristes répètent que le jeu naturel est une révolution apportée par Molière. Pieux mensonge. Brossette, dans ses Mémoires sur Boileau, précise que Molière avait « la parole un peu trop rapide […] il bredouill[ai]t même parfois en parlant. » La diction « naturelle » va donc à l’encontre de son tempérament mais, sur les conseils de son mentor Corneille, Molière s’efforce d’y parvenir. « Il importe essentiellement d’étudier et de connaître les hommes dans la compagnie desquels Molière a vécu. Il y a des corrélations d’existence seules capables de livrer certains secrets » pressent Auguste Baluffe (Molière inconnu, p. 192). Bien avant lui, Donneau de Visé avait écrit de Molière : « jamais homme n’a su si bien faire son profit des conseils d’autrui. » (Nouvelles nouvelles, 1663).

A toujours opposer Molière à Corneille, on arrive à des contradictions insurmontables, comme celle de faire de Molière l’inventeur du jeu naturel (entendons « moderne », car Molière, bien sûr, est le parangon de la modernité). Cette vision de Molière est tellement peu historique que certains grands moliéristes, plus lucides sur ce point que leurs confrères, ont clairement affirmé : « On remarquera que, dans tous les renseignements qui nous parviennent de la sorte sur Molière tragédien, il n’est rien dit de cette simplicité qu’il recommandait et croyait réaliser lui-même. Au contraire, on lui reproche, à lui aussi, d’être emphatique et criard » (Gustave Larroumet, La comédie de Molière, l’auteur et le milieu, p. 354). Certes, Molière ne ronflait pas les vers mais son style, loin d’être "naturel", était au contraire grimacier, comme le constate le spécialiste Maurice Descotes : « Son style théâtral n’était certainement pas aussi naturel qu’on l’a dit, si l’on entend par là un jeu mesuré et sobre (mais aucun terme, en ce domaine, n’est plus délicat à manier que celui de naturel). Il était fait de contorsions, de grimaces, de mouvements brusques, de "tons inusités". » (Les Grands rôles du théâtre de Molière, p. 7).

 Question 49 : Pourquoi le blason de Molière présente les deux couleurs des bouffons –  vert et jaune – et pourquoi ses armes parlantes ne sont pas celles d’un écrivain mais celles d’un comédien : singes et masques de comédie ;

Réponse de M. Forestier : Quel blason de Molière ? quelles « armes parlantes » ? Les singes et les masques figurent sur le frontispice des Œuvres de Molière publiées en 1682, neuf ans après la mort de Molière : édition posthume, donc, pour laquelle Molière n’est évidemment en rien intervenu. Ce sont donc les libraires qui ont pris l’initiative de faire graver ce frontispice.

Réponse à M. Forestier : Molière est « le premier fou du Roy » écrit en 1670 Le Boulanger de Chalussay. La fonction  de  Bouffon  du  Roi, dénoncée par l’intelligentsia de son temps, a été parfaitement et patiemment assumée par Molière puisqu’il veilla durant toute sa carrière à jouer le rôle de « Cocu » – rôle que s’attribua toujours le Prince des Sots – et à porter du vert, surtout sur ses costumes de scène, comme l’ont admis quelques rares moliéristes : « Molière aime le vert, la couleur verte, –  cette nuance qui aujourd’hui est au contraire assez mal vue par les superstitieux de la scène. Et cette teinte verte, il n’est guère de costume où il ne la fasse figurer, – comme d’ailleurs il l’avait introduite dans le mobilier de la chambre d’Armande», écrit son biographe Georges Toudouze. Et d’ajouter : «  Evidemment Jean-Baptiste Poquelin avait ses motifs pour les vêtir ainsi. » (Molière, Bourgeois de Paris et Tapissier du Roy, p. 138).

Dans ses recherches sur Molière et sur sa famille, Eudore Soulié, grâce à l’inventaire du mobilier du défunt, indique qu’il affectionnait le vert et le jaune. Pour le moliériste Edouard Fournier : « En adoptant le vert, Molière avait fait choix de la couleur des bouffons. » (Le Roman de Molière, p. 127, note 1). Même conviction chez son biographe Jean Meyer : « Le vert, couleur des bouffons, est sa couleur et domine dans son appartement. » (Molière, p. 163). Et le spécialiste Benjamin Fillon d’ajouter : « C’est précisément vert et or que sont le champ et les meubles de son écu. » (« Le blason de Molière », in Gazette des Beaux-Arts, mars 1878, p. 207).

Le blason que Molière se fit faire allait de pair avec la particule qu’il  s’octroyait depuis qu’il était le favori de Sa Majesté. Comme l’écrivait l’éminent Anaïs Bazin, « cela valait bien le titre que lui attribuait sa femme, au baptême d’un enfant dont elle était marraine (23 juin 1663) en se faisant inscrire : "femme de Jean-Baptiste Poquelin, écuyer, sieur de Molière." » (« Les dernières années de Molière », in La Revue des Deux Mondes, T. 21, jan. 1848, p. 193). La vanité, on le voit, régnait chez le couple. Or ce blason renvoie à sa fonction de Bouffon du Roi : « de sinople à trois miroirs de Vérité, embordurés d’or, posés deux en un. » En langage clair : sur fond vert, trois miroirs de couleur jaune, disposés en triangle la pointe en bas. . « Si le vert en tant que mesure était le symbole de la raison – les yeux pers de Minerve – ce devint aussi au Moyen Age le symbole de la déraison et le blason des fous. » (Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, art. "vert", p. 1005, col. 1).

Rien n’est plus intime qu’un blason, surtout s’il est accompagné d’armes parlantes, ce qui est le cas ici. Or ces « armes parlantes » qui figurent, notamment, gravées par François Chauveau, proche du Comique, en frontispice des Œuvres de Molière publiées en 1666 par l’éditeur Quinet, donc du vivant de Molière, définissent non un écrivain, mais un comédien. On y voit, de part et d’autre de l’écu, deux singes : l’un à gauche, de dos, tenant à bras levé un masque ; l’autre, à droite, de face, tenant de même un miroir. Comme l’écrit  Benjamin Fillon, « ces singes faisaient allusion à la profession du comédien » (« Le blason de Molière », in Gazette des Beaux-Arts, mars 1878, p. 209, note 3). Au dessus de l’écu : un masque de comédie. L’ensemble tel qu’il se trouve gravé au-dessous du portrait des Hommes illustres de Perrault (1697), et qui figure comme fleuron de la revue Le Moliériste (1879-1889), reflète donc le plaisir car les héraldistes regardent la couleur verte (sinople) comme « l’emblème de l’espérance, de la courtoisie et de la joie » (Jouffroy d’Eschavannes, Traité complet de la science du blason, 1885, p. 42).

L’usage (l’abus) du blason était dans les mœurs du temps. En 1673, Donneau de Visé, dans « L’oraison funèbre de Molière » que publie Le Mercure Galant,  a décrit les « Armes parlantes » du Comique défunt.

Le blason de Molière montre que ce dernier assuma sa fonction de Bouffon du Roi tout autant que sa condition de comédien. Tout blason définissant intimement celui qui le porte, il est un indice psychologique que Molière ne se voyait pas comme auteur au sens moderne de ce mot.  Et la preuve que Molière avait fait choix de ce blason est qu’il appartenait encore à sa fille Esprit-Madeleine, devenue Mme de Montalant-Rachel, et répertorié comme tel dans les registres d’héraldique de certaines familles de la bourgeoisie parisienne du début du XVIII^e siècle. Il faut vraiment que Molière ait assumé sans fausse honte sa fonction de Bouffon du Roi, et ses héritiers aussi, pour que ces derniers acceptent de conserver dans leur écusson ce « champ de sinople » tellement tabou dans l’héraldique. A titre de curiosité, le blason de la famille d’Armande Béjart, dont le père se qualifiait d’écuyer à la fin de sa vie, était « d’azur à la fasce d’argent, à trois molettes d’or, deux en chef, une en pointe. »

En 1773, le moliériste Antoine Bret eut sous les yeux un arbre généalogique de la famille des Poquelin établis à Paris. « Qui le croirait ? Jean-Baptiste Poquelin, dit Molière, ne s’y trouve point : sa profession de comédien l’en a exclu. » (Supplément à la vie de Molière in Œuvres de Molière, 5 vol., T. I, p. 52). Ce qui l’en a plus encore exclu est sa fonction de Bouffon du Roi, car nous ne connaissons pas d’exemple d’un tel ostracisme vis-à-vis d’un comédien célèbre. A-t-on jamais vu cela pour Floridor ou Champmeslé ? Mais comment se vanter d’avoir pour ancêtre un Bouffon du Roi à une époque où l’on ne retient de la politique absolutiste de Louis XIV que sa volonté d’être « le Roi très-chrétien et très-religieux» ? Comment s’en flatter quand la classe dirigeante, à partir de 1673 et durant un siècle, a systématiquement gommé tout souvenir de cet esprit carnavalesque qui hanta la jeunesse dorée du Roi ?  Dans la mémoire nationale Molière, dès sa mort, était devenu persona non grata.  Autant de son vivant cette fonction sacrée lui avait assuré une célébrité extraordinaire, autant elle le desservait de façon posthume.

Question 50 : Pourquoi les écrivains n’ont jamais dédié une œuvre à Molière de son vivant :

Réponse de M. Forestier : Désolé : Boileau lui dédie l’une de ses premières satires (qui suffit à prouver que Molière non seulement savait écrire, mais qu’il faisait des vers avec talent et facilité ; ce qui devrait donc suffire, en toute honnêteté, à mettre fin à la polémique…). Voici le début de la Satire II :

 

Réponse à M. Forestier : La Satire II de Boileau n’est pas dédiée à Molière, elle lui est adressée, la nuance est d’importance. Et une satire n’est pas un hommage, mais une « médisance », ainsi que la définissent Le Dictionnaire de Furetière ou celui de l’Académie française de 1694. De plus cette satire, laquelle donc satirise, est le contraire de ce que veut croire M. Forestier. Sur tout cela lire dans ce site, rubrique A lire en priorité, l’article « Boileau, d’Aubignac et La Fontaine dévoilent la collaboration Corneille-Molière ».

Dédier une œuvre à quelqu’un c’est lui rendre hommage, par exemple avec une épître dédicatoire, ainsi que le fit Villiers pour son Festin de Pierre dédié à Pierre Corneille. Notre thèse explique pourquoi personne ne dédia une œuvre à Molière de son vivant : il est le Bouffon du Roi, un être à part, et à fort relent de damnation (d’où toutes les insultes dont il fut l’objet, même après sa mort).

 Question 60 : Pourquoi une mystérieuse Lettre sur le Misanthrope, qui défend cette comédie, est parue signée de l’initiale « C » ;

Réponse de M. Forestier : pourquoi cette même lettre est-elle signée dans l’éd. de 1682, J.D.D.V. qui sont les initiales de Jean Donneau de Visé ?

Réponse à M. Forestier : Nous ne parlons pas de la Lettre sur la comédie du Misanthrope dont nous savons par l’édition de 1682 qu’elle est de Donneau de Visé, mais de celle, également intitulée Lettre sur la comédie du Misanthrope, datée du 20 août 1667. « L’auteur n’est pas connu : un des exemplaires de l’édition de 1667 est signé "C" » (Georges Couton, Molière, Œuvres complètes, éd. critique Georges Couton, Bibliothèque de la Pléiade, T. I, p. 1014).

Pour Alfred Simon : « On en ignore l’auteur, mais on a tout lieu de croire que ce remarquable morceau de critique émane de l’entourage immédiat de Molière, qu’il fut écrit sous son contrôle et avec sa totale approbation. C’est la meilleure preuve que nous possédions du haut niveau de réflexion théorique qui soutient la comédie moliéresque, encore si proche par ailleurs des tréteaux de la foire. Le voilà exposant sa théorie du comique, sans provocation inutile ni reculade honteuse. Il lui faut à tout prix éviter de mettre en péril la promesse royale d’autoriser la comédie à la fin de la campagne des Flandres. L’auteur divise la lettre en deux parties, la première étant consacrée à la relation de la représentation du 5 août. Il n’a donc vu la pièce qu’une fois, mais il a eu le manuscrit en main. La seconde partie est constituée, selon les propres termes de l’auteur, par deux réflexions, l’une tendant à laver la comédie de Molière de tout soupçon d’impiété, l’autre développant une théorie du comique, un "discours du ridicule", du plus haut intérêt pour nous, bien que l’auteur le considère comme une simple ébauche » (Molière, une vie, p. 271).  

Ne peut-on pas s’interroger sur celui qui « possède le manuscrit » de Tartuffe, qui ne veut pas de « provocation inutile », qui entend faire « un discours du ridicule », qui compose un « remarquable morceau de critique », mais qui le considère comme une « simple ébauche » et qui vit « dans l’entourage immédiat de Molière » ?

D’autant que cette Lettre défend la thèse principale de Pierre Corneille :

« Bien des gens prétendent que l’usage de ces termes de dévotion que l’hypocrisie emploie dans cette occasion est une profanation blâmable que le poète en fait. D’autres disent qu’on ne peut l’en accuser qu’avec injustice, parce que ce n’est pas lui qui parle, mais l’acteur qu’il introduit : de sorte qu’on ne saurait lui imputer cela, non plus qu’on ne doit pas lui imputer toutes les impertinences qu’avancent les personnages ridicules des comédies ; qu’ainsi il faut voir l’effet que l’usage de ces termes de piété de l’acteur peut faire sur le spectateur, pour juger si cet usage est condamnable. Et pour le faire avec ordre, il faut supposer, disent-ils, que le théâtre est l’école de l’homme, dans laquelle les poètes, qui étaient les théologiens du paganisme, ont prétendu purger la volonté des passions par la tragédie, et guérir l’entendement des opinions erronées par la comédie. »

La similitude avec le point de vue de Pierre Corneille est assez grande pour que la reconnaisse l’éminent Paul Mesnard : « L’auteur, qui rappelle ici une expression employée par Aristote dans sa définition de la tragédie (au chapitre VI, paragraphe 2 de la Poétique), paraît l’entendre comme l’a entendue Corneille : voyez le Discours de la tragédie. Racine se l’expliquait autrement. » (Œuvres de Molière, T. 4, p. 541, note 1).

M. Forestier n’a pas l’air de connaître cette lettre, c’est dommage. Mais ceci prouve le bien-fondé d’une remarque de Galilée : « Je n’ai jamais rencontré d’homme si ignorant qu’il n’eut quelque chose à m’apprendre. »

 Question 74 : Pourquoi l’écrivain François Davant dans une lettre à Pierre Corneille en 1673, parlant de Molière, emploie les termes « votre associé » et « votre second » ;

Réponse de M. Forestier : Qu’on me montre 1) cette lettre 2) le passage en question… De la manière dont l’auteur de ces questions falsifie les textes, je veux pouvoir juger sur pièces…

Réponse à M. Forestier : Puisque M. Forestier ne connaît pas non plus ces lettres de François Davant, je lui recommande la lecture de l’article d’Hubert Carrier « Le théâtre au secours de l’apologétique : Corneille et Molière revus par François Davant », in L’art au théâtre, Mélanges en hommage à Robert Garapon, 1992, pp. 133-147. En attendant cet heureux événement, voici la lettre de Davant (nous soulignons) :

« Monsieur, il faut avouer que je vous ai rendu civilement au delà de ce que je vous devais, à vous et à monsieur Molière, sur le sujet de Psyché, de vous avoir demandé vos avis touchant ma transfiguration. Votre associé à son égard est mort avec la pièce entre les mains, sans que j’aie pu savoir de sa bouche quel était votre sentiment : et vous êtes resté en vie pour empêcher son cours naturel, afin de me témoigner le vôtre mieux que si votre second eût vécu. […] »

Le moliériste Georges Mongrédien mentionne Davant, mais ne cite que les extraits qui l’arrangent dans son Recueil des textes et documents du XVII^e siècle relatifs à Corneille, 1972, p. 253.

 Question 75 : Pourquoi les comédiens Floridor, Montfleury (l’impiété et l’immoralisme de "ses" pièces firent scandale), Madeleine Béjart, La Grange (bras droit de Molière) ou Armande (accusée de prostitution) eurent des enterrements chrétiens et solennels, alors que Molière n’eut droit à rien ;

Réponse de M. Forestier : Parce qu’ils eurent tout le temps d’abjurer la profession de comédien avant de mourir, en présence d’un prêtre qui lui donna alors les sacrements ; et que Molière mourut avant qu’un prêtre ait daigné se déplacer…

NB L’auteur de la question démontre une fois de plus son ignorance totale des réalités du 17^e siècle : le comédien Montfleury n’a pas écrit de comédies (mais une unique tragédie, La Mort d’Asdrubal) ; c’est son fils, Antoine Jacob de Montfleury qui était l’auteur de théâtre (et n’a jamais été comédien).

Réponse à M. Forestier : Notre contradicteur a tellement plaisir à nous traiter d’ « ignorants » que Clitandre pourrait lui répondre comme à Trissotin :

 Et M. Forestier fait montre d’une telle suffisance que nous revient l’aveu du même Clitandre :

 

Respecter son adversaire, c’est faire preuve d’un peu de fair-play, un mot que Molière n’a pas connu (l’aurait-il connu qu’il ne l’aurait jamais utilisé, préférant employer la censure comme il le fit par deux fois envers Pierre Roullé puis Le Boulanger de Chalussay). M. Forestier non plus.

Pour notre contradicteur, l’Eglise n’a pas voulu de Molière parce que celui-ci n’avait pas renié devant un prêtre sa condition de comédien. Quelle cruelle Eglise que voilà, tellement injuste envers ce si « parfaitement honnête homme » que fut Molière ! L’Eglise aurait condamné Molière uniquement parce que Dieu ne lui a pas laissé le temps de renier son métier. Elle rejette de son sein Molière parce que deux prêtres n’ont pas daigné, l’un après l’autre, venir alors que ceux qui assistaient le mourant les en suppliaient… M. Forestier se fait de l’Eglise et de ses mœurs d’alors une idée vraiment effrayante. Au XVII^e siècle, jusqu’à Molière, l’Eglise n’avait jamais songé à excommunier ni à refuser une sépulture chrétienne aux comédiens. Ce qu’elle reproche à Molière ce n’est pas d’avoir été un comédien ayant ou n’ayant pas eu le temps de renier son métier  : tous, à cette époque étaient enterrés en terre sanctifiée sans que l’on sache exactement ce qui s’était passé dans le secret de l’absolution.  L’Eglise fut-elle si regardante envers Jodelet ? Non, il fut enterré dans l’église de Saint-Germain l’Auxerrois. Les farceurs Turlupin, Gautier-Gargouille, Gros-Guillaume, Guillot-Gorju, Poisson, eurent les honneurs de l’église de Saint-Sauveur ; Jaquenin, Jadot et Trivelin furent inhumés dans l’église des Grands-Augustins. L’Eglise fut-elle si scrupuleuse envers l’acteur Du Croisy qui incarna le scandaleux Tartuffe ? Non, elle ferma les yeux et dégagea pour la cérémonie non pas un mais deux prêtres.

L’explication de M. Forestier est étonnamment simpliste, pour tout dire moliériste. Heureusement, tous ses maîtres ne sont pas comme lui. L’éminent Eugène Despois, par exemple, ne s’explique pas le refus de l’Eglise : « On nous dit que c’est parce qu’il n’eut pas le temps de confesser à un prêtre qu’il  "renonçait" au théâtre, que l’Eglise ne voulut pas que le Comédien reposât en terre sainte. Mais Scaramouche fut enterré en terre sanctifiée, à Saint-Eustache, la même paroisse qui avait refusé une sépulture à Molière, sans que l’Eglise montre la moindre réticence. Pourtant son premier biographe nous le dépeint comme un "assez vil bouffon, avare, gourmand, escroc" ; et il ne semble pas que son biographe, en racontant de lui ces traits plus que légers, ait l’intention de le déprécier. » (Le Théâtre français sous Louis XIV, p. 320, note 1).

Ce refus surprend également la haute autorité Antoine Adam : « Cette attitude d’Harlay a de quoi étonner. C’était un prélat savant, habile à faire sa cour, et dont on n’attendait pas cette intransigeance. » (Histoire de la littérature française au XVII^e siècle, T. 2, p. 808, note 2).

N’en déplaise à M. Forestier, oublions un instant que Molière est « grand écrivain et homme admirable », et mettons-nous à la place de l’archevêque qui sait combien Molière a profité de son statut de «premier fou du Roy » ainsi que l’a exactement défini son contemporain Le Boulanger de Chalussay. L’intransigeance d’Harlay s’explique : il s’agit de bannir du sol français consacré la dépouille sacrilège de celui qui avait été « homme et démon tout ensemble » (le sieur de Rochemont). Ce que l’Eglise ne pardonne pas à Molière, c’est d’avoir incarné volontairement le Bouffon du Roi pour le « plaisir dégradant » de tous. Dès lors, il est facile de comprendre sa position : l’Eglise ne peut l’accueillir en terre sanctifiée. Elle en fait une question de principe. Si le Roi, seul, peut, par sa nature divine, approcher sans risque son Bouffon, et sans risque pour son âme ne pas tenir compte du tabou qui frappe ce personnage hors norme, l’Eglise, elle, se doit de circonscrire définitivement le danger posthume qu’il représente. D’autant qu’à ses yeux Molière est l’objet d’une triple accusation : 1) Il est un Bouffon du Roi que Dieu n’a pas désigné par un signe évident de sa monstruosité ni pourvu du « mal sacré ». 2) Il a utilisé le théâtre pour pervertir et éloigner toujours plus le peuple du droit chemin. 3) Le Roi, repentant et désormais tourné vers Dieu, ne veut plus en entendre parler.

L’éminent Antoine Adam est précis sur ce point : « Molière était seul visé. Les haines qu’il avait excitées éclatèrent le soir de sa mort. Le théâtre, et l’ensemble des comédiens, restaient pour le moment hors de cause. » (Histoire de la littérature française au XVII^e siècle, T. 2, p. 610).

L’éminent Victor Fournel remarque que « dans sa requête à l’Archevêque de Paris, sa veuve put affirmer, sans crainte de s’exposer à un démenti, qu’il avait reçu la communion pascale, l’année précédente, d’un prêtre habitué de Saint-Germain-de-l’Auxerrois. » (Le Théâtre au XVII^e siècle, p. 223). Cela ne pouvait changer quoi que ce soit à la fonction que le défunt avait occupée, et pas davantage le fait que l’on ait appelé l’un après l’autre deux prêtres pour l’extrême-onction et que ces derniers ne voulurent pas se déplacer pour Molière. Il ne s’agissait pas de savoir, comme dans le cas de n’importe quel comédien (La Grange, qui joua le rôle de Dom Juan, fut enterré avec pompe ; de même Madeleine Béjart) si le défunt avait pu dans ses derniers instants être un chrétien sincère, mais de punir celui qui avait ri de l’Eglise parce qu’il était « un démon vêtu de chair » (abbé Roullé), ce qui est une assez bonne définition du Bouffon du Roi.

Le fait qu’Armande ait daté sa supplique, ou plutôt requête, du  jour même de la mort de Molière a intrigué ou gêné les moliéristes « car on a assez mal imaginé une intervention aussi rapide de la veuve avant même qu’elle connaisse la réelle intention de l’Eglise concernant les obsèques de son mari » écrit l’éminent A.J. Guibert (Bibliographie des œuvres de Molière publiées au XVII^e siècle, p. 806). La « réelle intention de l’Eglise », Armande, veuve du Bouffon du Roi qu’elle cocufiait,  ne la connaissait que trop.

L’Eglise refusant d’enterrer Molière en terre sanctifiée, la jeune veuve  demande vainement au Roi d’intervenir. « Pourquoi Louis XIV n’a-t-il pas compris qu’il allait de sa gloire que Molière fût, jusqu’au dernier jour, soutenu, encouragé, compris par son roi ? » s’interroge l’éminent Antoine Adam (Histoire de la littérature française au XVII^e siècle, T. 2, p. 641). Parce qu’un roi n’a pas à se préoccuper de la gloire posthume de son bouffon et qu’il est libre d’en changer à sa guise – ce qu’il fera avec Lully, lequel deviendra Bouffon du Roi « en titre d’office » en 1677.

Venons-en au Nota Bene qui a pour mission de nous punir de notre « ignorance totale des réalités du 17^e siècle » :

Nous savons très bien que le comédien Montfleury n’a jamais été l’auteur des pièces qu’il signa, et c’est pour cela que nous avons écrit entre guillemets « "ses" pièces firent scandale ». Mais dans sa précipitation à vouloir nous ridiculiser, M. Forestier n’a pas fait attention à ce détail.

Le comédien Montfleury est exactement dans la même situation que le comédien Molière, qui est celle, au XVII^e siècle, de toutes les vedettes de comédies et de farces : c’est un prête-nom. Montfleury a eu son Pierre Corneille en la personne de son fils qui était, comme Corneille, un basochien.

De son temps, Montfleury père fut considéré comme l’égal de Molière en tant que comédien et en tant qu’"auteur". Même si ses contemporains ne devaient guère se faire d’illusions sur la paternité des pièces qu’il signait, personne n’a jamais reproché à Montfleury père ne n’en être pas l’auteur. Tout le monde alors respectait la loi du silence concernant l’usage institutionnel du prête-nom. Cela explique aussi pourquoi on ne fit pas non plus ce reproche à Molière : on l’accusa seulement de trop plagier les auteurs morts.

En 1698, la présentation par son éditeur de l’illustre Montfleury est identique à celle que l’on a pu faire de Molière : « On trouve dans ce célèbre auteur tout ce qu’il faut pour gagner et charmer l’esprit et le cœur ; une grande délicatesse de pensées, des sentiments nobles et élevés, des expressions nettes et naturelles, des tours naïfs, une belle morale, des leçons importantes, en un mot tout ce qu’on peut désirer en des ouvrages de ce genre ; et ce qu’il y a de plus admirable, et qui marque la fertilité inépuisable et la justesse du génie de cet auteur, est que les différents sujets y sont traités, et maniés de la manière qu’il convient à chacun, et que les caractères y sont très bien gardés. » (Avis au lecteur, in Les Œuvres de Monsieur Montfleury, 2. T., 1698).  De même que Molière, on l’encensait comme « bel esprit » et « auteur comique », ce qui, on le voit, ne veut pas dire grand chose. « Pas un poète comique de la seconde moitié du XVII^e siècle n’a dépassé la liberté de langage et la crudité de Montfleury » constate le spécialiste Victor Fournel (Le Théâtre au XVII^e siècle, p. 256). Cela ne l’empêcha pas de mourir bon chrétien et « illustre auteur ». Il faudra attendre 1739 pour qu’un éditeur rétablisse la vérité : « Si l’on s’en rapportait au premier éditeur des œuvres qui ont paru en 1698 sous le nom de Montfleury, on devrait croire qu’il n’y a eu qu’un seul Montfleury auteur de pièces de théâtre, et que c’était le comédien de ce nom. […] Le détail dans lequel nous allons entrer détruira ces deux opinions… » (Théâtre de Messieurs Montfleury père et fils, 3 T., 1739, p. 1).

Dans son sens fréquent au XVII^e siècle de prête-nom il n’y eut pas en comédie d’ "auteur"  plus obscène que Montfleury père, du moins aux yeux de ses contemporains. Pourtant l’Eglise ne songea pas à s’enquérir si, au dernier moment, Montfleury avait réellement renié sa foi de pendard et de comédien. Avec lui, tout glissa comme un tomber de rideau. Mais Montfleury ne fut pas le Bouffon du Roi et ne profita pas de cette fonction pour pervertir le peuple.

 Question 80 : Pourquoi Corneille, toujours à court d’argent, sollicita avant et après la période de sa collaboration avec Molière, jamais pendant ;

Réponse de M. Forestier : Parce que du vivant de Molière, sa gratification lui fut régulièrement versée, et que dans les années 1670, les gratifications se réduisent et sont versées plus irrégulièrement aux écrivains qui ne sont pas directement en contact avec Louis XIV, ce qui est le cas de Corneille.

Réponse à M. Forestier : Précisément, comme le dit notre contradicteur, c’est « du vivant de Molière » que Corneille vit sa gratification « régulièrement versée ». S’est-il jamais demandé pourquoi Corneille est proche du Roi au moment où Molière est son bouffon, et pourquoi il ne l’est plus dès que Molière meurt ? Comme l’écrit André Le Gall, « ces choses-là n’arrivent pas par hasard.  Le dernier versement dont il a bénéficié est du 24 janvier 1674, pour l’année 1673. […] Mauvais courtisan, Corneille serait-il tombé dans une  disgrâce discrète vers le milieu des années 1670, dont la suppression de la gratification serait le signe ? » (Corneille en son temps et en son œuvre, pp. 504 et 515). Nous croyons que Pierre Corneille n’a dû le maintien de la protection du Roi qu’à la seule sollicitude de son associé. Sitôt Molière disparu, la pension qu’il recevait du Roi disparut de même. Les noms de Racine, de Boileau, de Cassagne, de Godefroy, supprimés de la liste de 1674, seront rétablis. Pas celui de Corneille. Sa disgrâce correspond exactement à la mort subite de Molière.

Jamais Corneille n’a été aussi proche du Roi que durant la période où Molière fut dans l’intimité de Sa Majesté. Quand en 1659 le Roi s’entretient avec Corneille, c’est pour lui demander par « des ordres tacites, mais pressants, de consacrer aux divertissements de Sa Majesté ce que l’âge et les vieux travaux m’ont laissé d’esprit et de vigueur » (Préface d’Œdipe). Corneille ou Molière, en 1659, pour le Roi, c’est du pareil au même. Avec Corneille, Molière fera jouer Les Fâcheux (1661) pour lesquels, écrira Donneau de Visé, « plusieurs de ses amis ont fait des scènes » ; en solo Corneille offrira au Roi la pièce à effets spéciaux La Toison d’Or (1661). Par l’influence de Molière, Louis XIV va avoir Corneille qui travaille pour lui, car le Roi exige la collaboration des meilleurs artistes de son royaume (cf. Psyché, 1671). La présence de Molière auprès du Roi est tellement profitable à son associé vers 1662 que Jules Taschereau ne peut s’empêcher d’écrire : « Si nous avions à déterminer dans la carrière de Corneille, non pas assurément l’époque de ses triomphes les plus mérités, mais le moment où sa gloire arriva à être le moins contestée, c’est celui-ci que nous croirions devoir fixer. » (Histoire de la vie et des ouvrages de P. Corneille, p. 173).

 Question 83 : pourquoi Thomas Corneille fut chargé par la veuve de Molière de versifier Dom Juan ;

Réponse de M. Forestier : Tout simplement parce que Thomas Corneille était devenu trois ou quatre ans plus tôt l’auteur attitré du Théâtre Guénégaud (dont la troupe était issue de la fusion des débris de celle de Molière et du théâtre du Marais) et que ses nouvelles pièces y avaient connu des succès considérables. 

Réponse à M. Forestier : M. Forestier n’a de cesse de répéter que nous ne savons pas lire un texte, et que fait-il lui-même ? Il a soin, pour pouvoir nous ridiculiser, de copier nos questions sans citer ceci, qui précède l’ensemble des 90 questions : « Notre théorie, appuyée sur le principe méthodologique de ne rien écrire sans l’aval des plus éminents dix-septiémistes, a permis d’expliquer tous les points obscurs de la vie et de la carrière de Molière et de Corneille, notamment : pourquoi…etc. » Si M. Forestier avait bien voulu lier les deux parties de la phrase, ce que la syntaxe oblige de faire, il aurait lu : « Notre théorie…a permis d’expliquer tous les points obscurs… notamment : pourquoi Thomas Corneille fut chargé par la veuve de Molière de versifier Dom Juan. »

En extrayant cette question de son contexte, notre contradicteur donne ainsi à croire que nous ignorons le rôle exact que joua Thomas Corneille, frère cadet de Pierre, dans le succès de la troupe d’Armande, la veuve de Molière. Grâce à ce procédé, il a failli nous apprendre que Thomas avait un frère aîné prénommé Pierre et que celui-ci vécut au XVII^e siècle.

Thomas Corneille est pour la troupe d’Armande ce que son frère Pierre fut pour la troupe de Molière, à une différence : Molière n’étant plus là pour attirer les foules et les foudres conjuguées de l’Eglise et de la Sorbonne, Thomas n’a pas besoin de l’anonymat ni d’un prête-nom (il usera de l’un ou de l’autre – selon les besoins – sitôt qu’il écrira plusieurs pièces pour ses associés le comédien Hauteroche ou Jean Donneau de Visé qui, introduit à la Cour, sera royalement gratifié de 6 000 livres annuelles).

En 1677 Armande engage Thomas Corneille pour versifier Dom Juan. Ce qu’il fait avec Le Festin de Pierre. L’éminent A.J. Guibert écrit : « Quant aux raisons qui poussèrent la veuve de Molière à traiter avec [Thomas] Corneille plutôt qu’avec tout autre nous ne les connaissons pas. » (Bibliographie des œuvres de Molière publiées au XVII^e siècle, p. 812). Il nous semble qu’il est possible de les deviner.

Thomas Corneille suit scrupuleusement le Dom Juan original, en atténuant toutefois son côté blasphémateur ainsi que le souhaitent les personnes qui ont, écrit-il, « tout pouvoir » sur lui : la patronne Armande et, en toute logique car il ne fit jamais rien sans l’aval de son aîné, Pierre Corneille qui a toujours eu soin d’éviter, eu égard à son statut de "gloire de la France", toute accusation de blasphème, jusqu’à juger préférable de sabrer dans l’édition de 1660 de son Polyeucte plusieurs vers décrétés impies par ses contemporains.

Il est possible que ce Festin de Pierre ait utilisé des vers que Corneille aurait écrits pour Dom Juan avant de tout adapter en prose par souci d’atténuer sa participation à une pièce qu’il savait promise à un nouveau scandale, ou que Pierre Corneille lui-même ait participé à la versification :

Don Luis

Question 84 : pourquoi dans sa préface au Dom Juan Thomas Corneille, au lieu de nommer Molière, utilise la périphrase le « célèbre auteur sous le nom duquel cette comédie est toujours représentée » ;

Réponse de M. Forestier : Question qui révèle que ceux qui nourrissent cette polémique se refusent à lire et à prendre en compte les explications détaillés de ceux qu’ils appellent les moliéristes (ce qui est normal : s’ils prenaient en compte les explication des moliéristes, il n’y aurait plus de polémique possible). Or dès le 1^er juin 2003 j’ai longuement répondu à cette fausse question sur le site du CRHT. En un mot, si l’on prend la peine de lire tout le passage, cette phrase désigne sans ambiguïté Molière, prouvant précisément le contraire de ce que les auteurs de la polémique insinuent…

Réponse à M. Forestier :  La plaisante rhétorique : il n’y a pas de difficulté, puisque Moi Georges Forestier « j’ai longuement répondu à cette fausse question ». Encore, si cela était vrai… Mais ce que notre contradicteur appelle répondre « longuement » relève de la plus totale subjectivité. Seule certitude : notre contradicteur arrive à la conclusion que le « célèbre auteur sous le nom duquel cette comédie est toujours représentée » désigne Molière. Bien sûr que cette périphrase sert à désigner Molière ! Mais, par sa nature même, cette périphrase laisse supposer autre chose et c’est à cela aussi qu’elle sert. Comment Thomas Corneille aurait-il pu s’y prendre autrement ? Evoquant la mémoire de Molière il veut faire comprendre que Molière n’a pas écrit Dom Juan alors même qu’il en est l’auteur parce qu’au XVII^e siècle un chef de troupe qui achète une pièce et en prend l’entière responsabilité en devient, ipso facto, l’auteur. Il a donc utilisé le meilleur moyen stylistique : une périphrase. Selon le Dictionnaire de l’Académie française de 1694  une périphrase est une « circonlocution, tour de paroles dont on se sert pour exprimer ce qu’on ne veut pas dire en termes propres. » Une périphrase sert à cela, sinon elle n’est qu’une lourdeur de style. Et nous doutons que le poète Thomas Corneille ait recherché cette lourdeur.

Voici exactement ce qu’écrit Thomas Corneille (nous soulignons) : « Cette pièce, dont les Comédiens donnent tous les ans plusieurs représentations, est la même que feu M. de Molière fit jouer en prose peu de temps avant sa mort. Quelques personnes qui ont tout pouvoir sur moi, m’ayant engagé à la mettre en vers, je me réservai la liberté d’adoucir certaines expressions qui avaient blessé les scrupuleux. J’ai suivi la prose dans tout le reste, à l’exception des scènes du troisième et du cinquième actes où j’ai fait parler des femmes. Ce sont des scènes ajoutées à cet excellent original, et dont les défauts ne doivent point être imputés au célèbre auteur sous le nom duquel cette comédie est toujours représentée. »

Pour Hippolyte Wouters, « rien n’empêchait Thomas Corneille de dire les choses clairement, et au lieu de cela il a l’air d’insinuer deux fois, avec prudence certes, que Molière "a fait jouer" une pièce, et qu’il l’a fait représenter "sous son nom". C’est tout à fait comme s’il ne pouvait pas dire que l’auteur en était son frère Pierre, mais qu’il ne voulait pas dire que l’auteur en était Molière… » (Molière ou l’auteur imaginaire ?, p. 51). Pour l’érudit Pascal Pia, « le moins que l’on puisse dire d’une telle façon de s’exprimer, c’est qu’elle paraît bien réticente. » (« Molière, cet inconnu », in Carrefour, 4 septembre 1957 ).

Pierre Louÿs  explique cette réticence : « L’année 1665, où Dom Juan fut représenté « sous le nom » du comédien, Pierre Corneille signe une préface [pour ses Louanges de la Sainte Vierge] qui donnera le sens de l’expression dès le début : " Cette pièce se trouve imprimée sous le nom de Saint Bonaventure, à la fin de ses œuvres. Plusieurs doutent si elle est de lui… " La phrase nous intéresse :  "Plusieurs doutent si elle est de lui, et je ne suis pas assez savant en son caractère pour en juger." Donc, aussitôt après Dom Juan, les premières lignes du premier livre signé Corneille avertissent le lecteur qu’il faut connaître le caractère d’un homme avant de savoir si cet homme a pu concevoir ce qu’il signe. Pour un peintre, la signature ne compte pas. Chez un financier, il lui faut des preuves. Les moliéristes attribuent Dom Juan à Molière parce que le drame a été représenté "sous le nom de…" Et, par une méprise remarquable, ils demandent des preuves alors qu’il s’agit de vérifier la signature qu’ils présentent. » (Note manuscrite, collection privée).

Selon nous, cette périphrase est sœur de celle que l’éditeur de Psyché a insérée (nous soulignons) : « Ce qui suit, jusqu’à la fin de la pièce, est de M. Corneille, à la réserve de la première scène du troisième acte, qui est de la même main que ce qui a précédé. » (cf. chapitre 83). Dans les deux cas il suffisait d’écrire « Molière ».

Enfin, remarquons que Thomas, à l’exemple de Donneau de Visé ou Le Verrier, ami de La Fontaine, lorsqu’il utilise le nom de Molière, ne dit pas que Molière écrivit Dom Juan, mais qu’il le « fit jouer», nuance révélatrice pour qui connaît l’importance des mots pour un écrivain.

Le Festin de Pierre en vers de Thomas Corneille (qui lui fut payé par Armande 1 100 livres) sera joué sous le nom de Molière.  « Tout au long du XVII^e, puis du XVIII^e siècle, la pièce qui n’est connue que sous cette forme, est constamment attribuée à Molière, et dûment annoncée, affichée, applaudie – le nom de l’adaptateur étant parfaitement oublié du public – comme un ouvrage de Molière : il lui appartient de fait, sinon de droit. » (Henri Lagrave, « Molière à la Comédie-Française » in Molière, La Revue d’Histoire littéraire de la France, sept-déc. 1972, p. 1054). Si nous n’avions pas su que Thomas avait versifié cette pièce, les moliéristes nous affirmeraient que Molière l’avait versifiée lui-même (à titre posthume).

Paul Lacroix de préciser : « La pièce versifiée par Th. Corneille continua d’être représentée au profit de la veuve de Molière, mais elle fut souvent réimprimée au profit de l’arrangeur, qui la considéra dès lors comme son œuvre propre et la fit entrer dans son théâtre. Dans plusieurs éditions de cette pièce Molière n’est pas même nommé comme auteur de la comédie en prose : le Festin de Pierre, comédie, par Th. Corneille (1768) » ( Bibliographie moliéresque, p. 113).

Dès 1692, en accord avec Armande, puisque celle-ci ne lui en fit pas reproche, Thomas Corneille inclut cette adaptation en vers dans ses œuvres. On le voit, il n’en faut pas beaucoup pour que Molière soit l’auteur de ses pièces, ou cesse de l’être.

 Question 87 : Pourquoi au XVII^e siècle personne n’a étudié ni même discouru sur le "théâtre" de Molière ;

Réponse de M. Forestier : Que signifie cette question ? que le théâtre de Molière n’existait pas ? (en outre l’affirmation qu’elle sous-tend est fausse).

Réponse à M. Forestier : Ce serait trop long de montrer à quel point personne, de son temps, n’a cru que Molière était un auteur, au sens moderne de ce mot, mais seulement, comme toutes les vedettes de comédies, des « demi ou quarts d’auteurs », ainsi que les définissait le gazetier Robinet.

Georges Mongrédien écrit : « J’ai eu la curiosité de lire toutes les préfaces de ces auteurs dramatiques dont beaucoup, comme Molière lui-même, furent comédiens et parfois de sa troupe même : Baron, Boursault, Brécourt, Champmeslé, Thomas Corneille, Donneau de Visé, Hauteroche, Montfleury père et fils, La Tuilerie, Raymond Poisson, Quinault, Rosimond, Brueys et Palaprat, Regnard, Dufresny, Dancourt ; pas un ne cite le nom de Molière, ne fait allusion à son œuvre. […] Alors que la littérature du XVII^e siècle est si abondante sur l’œuvre d’un Corneille et d’un Racine, pourquoi est-elle si pauvre sur celle de Molière ? » (Recueil des textes et des documents du XVII^e siècle relatifs à Molière, pp. 17 et 14).

Tous ces chroniqueurs, dramaturges et comédiens savaient que le « théâtre de Molière » n’est pas l’œuvre d’un homme, mais une enseigne commerciale. Le moliériste Henry Lyonnet l’a dit sans ambages : « Qu’on ne s’y trompe pas. Ce sont les siècles suivants qui ont placé Molière sur le piédestal où nous le trouvons. » ( Mademoiselle Molière, p. 101).

En effet Le Journal des Savants, qui consacrera une rubrique mortuaire même au discret Claude Chapelle, a ignoré le nom de Molière. Et croit-on que c’est par jalousie que le peintre Verio, qui rencontrait souvent Molière aux soupers de la troupe de Scaramouche, dans son grand tableau (que possède la Comédie-Française) place l’illustre défunt avec les farceurs de son temps, non avec les écrivains ? Jalousie encore si l’Académie française n’envisagea jamais sa candidature ? « On se fût scandalisé de l’idée seule de l’admettre à l’Académie française : un comédien ! » (François Génin Lexique comparé de la langue de Molière, p. LXXXV). Cette raison aurait été suffisante s’il ne s’agissait, ici, du favori du Roi. Si extraordinairement protégé par Louis XIV, Molière, s’il avait été un écrivain véritable exerçant en plus le métier de comédien, aurait aisément obtenu de Sa Majesté que l’Académie française fît une exception pour lui (elle en fit bien une pour Pellisson, élu en 1653 sans que sa candidature soit mise au vote). Si Louis XIV l’avait voulu, il aurait imposé Molière aux académiciens comme il leur imposera Furetière puis Boileau. Mais ni Molière ni Louis XIV lui-même ne pouvaient aller contre le statut de Bouffon du Roi. Cette sorte de sacerdoce tabou empêchait quiconque de songer à Molière pour l’Académie française ; d’ailleurs personne jamais n’y songeât.

*

Il est inutile de prolonger cette dispute scolastique. Notre Lecteur en a sans doute assez, et il a raison. Ces arguties aigres-douces n’intéressent que les spécialistes, et encore pas toujours car, généralement, ceux-ci campent sur leur position. Elles ne prouvent rien, sinon le degré de tolérance et de politesse des intervenants, et ici M. Forestier a montré quel était le sien, à peu près nul. Les termes « ignorants », « ânerie », « tendancieux » reviennent trop systématiquement sous sa plume pour que l’on ait plaisir, encore moins envie, de lui répondre avec toute la rigueur nécessaire. Nous corrigerons de notre mieux l’énoncé de certaines de nos questions, puisqu’il nous fut démontré que l’on pouvait mal les comprendre, et arrêterons-là cette joute, ne voulant pas, à cause de l’intransigeance de notre interlocuteur, jouer avec lui la farce moliéresque de l’Ignorant et du Pédant.