« Molière eût bien ri de ses dévots. »
Antoine Adam, Histoire de la littérature
française au XVII^e siècle, 1997, T. 2, p. 793.

Le corneilliste André Le Gall écrit : « Aucun contemporain n’a jamais hasardé que l’auteur secret des œuvres de Molière fût Corneille. » (Corneille, en son temps et en son œuvre, 1997, p. 471).

Aucun contemporain, non plus, ne s’est jamais hasardé à écrire que Molière était l’auteur, au sens moderne de ce mot, de ses pièces.

De toute façon l’affirmation d’André Le Gall n’est pas exacte. Des contemporains ont laissé entendre bien des choses…Et si la critique moderne ne semble pas s’en être aperçu, c’est à cause du parti pris qui a toujours été le sien, lequel exige que la vie et la carrière de Corneille n’interfèrent jamais dans celles de Jean-Baptiste Poquelin, dit Molière.

Lorsque le gazetier Robinet, qui n’était pas un ennemi de Molière, écrit « on ne peut pas dire que Zoïle [Molière] soit une source vive, mais seulement un bassin qui reçoit ses eaux d’ailleurs » (Panégyrique de L’Ecole des Femmes, 1663), à quoi donc la critique moderne croit-elle qu’il fait allusion ?

Lorsque l’écrivain De La Croix, qui n’était pas un ennemi de Molière, témoigne que Molière est « un homme qui n’est riche que des dépouilles des autres » (La Guerre comique, 1663), son propos est-il donc si difficile à comprendre ?

Lorsque l’écrivain Donneau de Visé, très au fait des coulisses des théâtres et futur collaborateur de Molière, écrit que « le Parnasse s’assemble lorsqu’il [Molière] veut faire quelque chose » (La Vengeance des marquis, 1663), peut-on douter de la signification exacte de ce qu’il affirme ?

Ces trois citations, parmi tant d’autres, sont limpides. Pourtant elles échappent à une critique moderne brusquement dure d’oreille. Aussi, lorsque les contemporains de Molière se font nettement plus subtils, ladite critique moderne devient tout à fait sourde.

Il est vrai que la lecture des auteurs du XVII^e siècle demande une certaine connaissance des mœurs littéraires de ce temps. Il faut s’habituer à leur idiotismes, à la façon dont ils s’en servent, et plus encore à la manière dont ils en jouent. L’une de leurs caractéristiques est l’écriture à double entente qui s’épanouit, notamment, dans l’« éloge ironique ». Les écrivains du règne de Louis XIV, sujets à une censure omniprésente, abusèrent du sous-entendu et du sens caché. Ecrire, surtout dans le cas d’épîtres dédicatoires, de préfaces ou de correspondance, c’était jouer au plus fin, laisser entendre ce qui ne pouvait être dit ouvertement et être compris uniquement de quelques happy few qui savaient lire entre les mots. Voilà pourquoi, pour un lecteur d’aujourd’hui, c’est un grand bonheur de suivre les subtilités des auteurs du XVII^e siècle.

Les courtisans ont toujours dédié des louanges aux bouffons du Roi. Jean Marot, valet de chambre et historiographe de Louis XII, fit l’éloge en vers de l’illustre Triboulet ; le poète Ronsard, favori de Charles IX, célébra le célèbre Thonin ; l’écrivain Brantôme s’enthousiasma pour Brusquet. Ces trois bouffons du Roi n’eurent, en leurs temps, d’autres qualités que d’être bouffons du Roi, ce qui, on l’aura compris, tenait lieu de tout. Le fabuliste La Fontaine et le satiriste Boileau continuèrent la tradition avec Molière. Que le Bouffon du Roi vienne à mourir et tous les courtisans prennent leur plume servile. Parmi les pensionnés qui louèrent Molière à sa mort, nous trouvons donc La Fontaine en qui plusieurs contemporains ont reconnu l’auteur de La Fameuse Comédienne (pamphlet impitoyable envers Armande et peu tendre pour son « cocu » de Molière) et d’une cruelle épigramme sur la pédophilie de Molière avec Baron. Savoir – comme tous ses confrères introduits auprès du Roi – qui était réellement Molière a incité le fabuliste à écrire une épitaphe dans laquelle, selon nous, il a mis toute la subtilité de son esprit (c’est nous qui soulignons) :

Molière était donc à la fois Plaute et Térence. Pour la critique moderne c’est un compliment. Mais c’est oublier que La Fontaine ne publiera pas cette épitaphe.

La Fontaine était un érudit. En 1637, à l’époque du triomphe du Cid, le poète et dramaturge Jean de Mairet, rendant hommage au plus grand « poète comique », car il fallait alors complaire au cardinal de Richelieu qui avait élu Pierre Corneille, écrivait (nous soulignons) :

Question : l’esprit formé par Plaute et Térence qu’évoque La Fontaine, ne serait-il pas celui de Pierre Corneille ? Car c’est lui, « l’esprit dont le bel art réjouissait la France », et non Molière qui, jusqu’en 1673, fut Mascarille, Sganarelle et compères, personnages exécrés par l’élite intellectuelle d’alors, la noblesse et l’Eglise. « Toutes les polémiques du temps ont accusé Molière d’avoir compromis l’œuvre morale entreprise au théâtre depuis Richelieu » constatait, comme bien d’autres avant lui, l’historien Antoine Adam (Histoire de la littérature française au XVII^e siècle, 1997, T. III, p. 326, note 1).

Que l’esprit de « Plaute et de Térence » ne soit pas seulement celui de Molière semble évident si nous lisons l’épitaphe dans la version que l’écrivain Bussy-Rabutin recopia (nous soulignons) :

 Ce n’est plus « le bel art » du seul Molière, mais « leur bel art », donc celui de Plaute et Térence, et celui de Molière. Or pour Pierre Louÿs la formule « Plaute et Térence » désignait Corneille, le vrai Corneille, le « satyrique ». Pas le Corneille que la critique moderne a édulcoré mais celui dont Jean-Louis Guez de Balzac avait prophétisé : « Vous serez Aristophane quand il vous plaira, comme vous êtes déjà Sophocle. » (Lettre à Pierre Corneille, 10 février 1643).

Le texte de 1729 de l’épitaphe dit que les talents des trois (Plaute, Térence, Molière) formaient un seul esprit (nous soulignons) :

Nous pensons qu’il s’agit du bel art de Corneille.

Il n’est pas incorrect d’employer l’imparfait pour définir Pierre Corneille en 1673 et de dire que l’esprit de Corneille gît avec celui de Molière. D’une certaine façon Corneille a disparu lui aussi en 1673 puisqu’à la mort de son prête-nom Molière, il a cessé d’écrire… « Comme frappé par cette mort, Corneille, jusque-là en pleine activité, n’écrira plus qu’une pièce désolée, Suréna, thrène vengeur pour la mort du mal aimé » reconnaît Michel Autrand (« A propos de Pulchérie » in Onze études sur la vieillesse de Corneille, Collectif, 1994, p. 93).

Dans le couple Plaute et Térence, nul doute que Molière est Plaute et Corneille Térence. Plaute était celui « qui voulait plaire au peuple » alors que Térence avait pour unique ambition de « plaire aux honnêtes gens ». De plus, Corneille a toujours assumé la référence à ce poète latin, et ce dès 1637 : « Mon avis est celui de Térence ; puisque nous faisons des poèmes pour être représentés, notre premier but doit être de plaire à la Cour et au peuple et d’attirer un grand nombre à leurs représentations. » (Dédicace de La Suivante).

Finalement, le prudent La Fontaine n’a jamais publié l’épitaphe, et ce choix devrait nous inciter à réfléchir sur ses sentiments réels pour Molière. Il semble que le fabuliste ait eu peu d’atomes crochus avec le Comique, ce que confirme son ami Le Verrier : « Je ne sais pas ce que Molière pensait des Contes de La Fontaine, mais pour celui-ci que j’ai fort connu, il était indigné contre certains caractères que Molière a mis sur le théâtre. » (Cité dans Georges Mongrédien, Recueil des textes et des documents du XVII^e siècle relatifs à La Fontaine, 1973, p. 207).

 On nous répondra : La Fontaine a dit du bien de Molière à ses débuts. Nous ferons alors remarquer que la petite poésie où il parle de Molière a été écrite dans le cadre d’une correspondance privée avec son camarade d’enfance François de Maucroix qui était alors à Rome. Il n’y a là rien de public, encore moins d’officiel. Voici ce dont il est question (nous soulignons) :

 S’il loue Molière, c’est parce qu’il aime la satire et notamment Les Fâcheux (1661) qu’il vient de voir représenter. La Fontaine peut en effet être ravi par cette satire dont nous avons toutes les raisons de penser que Pierre Corneille est le principal auteur. Comme en témoigne Donneau de Visé à propos de Molière : « Plusieurs de ses amis ont fait des scènes aux Fâcheux. » (La Vengeance des marquis, 1663). Autre phrase limpide que la critique moderne ne prend jamais en compte. Ces « amis », qui sont-ils ? Corneille qui l’a sans doute introduit chez le surintendant Fouquet, richissime maître d’œuvre des fêtes de Vaux où furent joués Les Fâcheux ; Pellisson, « secrétaire d’amour » de Fouquet et ami de Pierre Corneille, qui en écrira le Prologue ; peut-être Chapelle dont la tradition rapporte la participation (ou l’essai de participation car Molière n’en fut pas satisfait).

Pour La Fontaine, Molière est donc un nouveau Térence.

Il nous faut maintenant approfondir l’équation Molière = le Térence de notre temps. En créditant Molière des pièces qu’il signait (et même de celles qu’il ne signait pas, cela n’avait alors aucune importance), ses contemporains l’ont si souvent comparé au poète comique Térence que c’en était devenu une figure de style. Pour la critique moderne, qui ne lit les textes qu’au premier degré – ce que lui reprochait la haute autorité Georges Couton –, cette référence à Térence est le plus beau des compliments. Pourtant, lorsque l’on sait combien les auteurs du XVII^e siècle pratiquaient l’ « éloge ironique », on est fondé à s’interroger sur le sens exact de cette équation. Un des premiers à avoir fait ce rapprochement est Boileau, dans ses Stances à M. de Molière sur sa comédie de l’Ecole des Femmes que plusieurs frondaient, écrites en 1663. Constatons, là encore, que Boileau les publia sans nom d’auteur :

Pourquoi Boileau mentionne-t-il quelqu’un d’autre en veillant cependant à ne le point nommer ? Pourquoi accoler au nom de Térence celui de l’érudit et homme politique Scipion Emilien (185-129 av. J.C), car c’est de lui qu’il s’agit ? La raison en est simple, même si la critique moderne préfère l’oublier. Pour les lettrés du XVII^e siècle, Térence n’était pas l’auteur des pièces jouées sous son nom. Ils ne croyaient pas à son statut d’auteur parce que les contemporains de Térence eux-mêmes ne s’étaient guère fait d’illusions. Du vivant de Térence, chacun avait murmuré le nom du véritable auteur, Scipion Emilien, et le premier à l’avoir écrit semble être Caius Memmius. Suétone, pour sa part, constatera dans sa Vie de Térence : « C’est une opinion assez accréditée que Térence se faisait aider pour ses ouvrages par Lélius et par Scipion, dans l’intimité desquels il vécut. Il a lui-même donné faveur à ce bruit, en ne se défendant toujours que très faiblement contre cette allégation. »

Boileau est un « homme satirique ». C’est-à-dire, selon le Dictionnaire de l’Académie française de 1694, « quelqu’un porté à la médisance ». En précisant, sans le nommer, que Scipion est l’auteur des comédies de Térence, Boileau non seulement signale un fait que ses confrères lettrés connaissent bien, notamment parce que tous ont lu Suétone ou Montaigne, mais il donne à entendre, et l’on ne peut douter que ce ne soit là son but, que puisque Molière est semblable à Térence, quelqu’un est nécessairement pareil à « celui qui sut vaincre Numance/Qui mit Carthage sous sa loi ». Avec Boileau, il faut toujours faire attention au choix des mots. Le verbe sonore « vaincre » et le substantif « loi » laissent entendre que ces deux termes, qui définissent Scipion Emilien, peuvent aussi définir celui qui se cache derrière Molière. Quelle est la première caractéristique de Scipion ? Il est romain. Sous le règne de Louis XIV, un seul auteur est « romain » : Pierre Corneille. Puisque « Numance » concerne directement Scipion, le mot « Carthage » pourrait-il concerner Corneille ? Les satiristes travaillaient en fonction de l’actualité. Au moment où Boileau écrit ses Stances à M. de Molière, Corneille vient de faire jouer Sophonisbe. Cette tragédie a-t-elle un rapport avec Carthage ? Précisément, elle est toute pleine de Carthage. A-t-elle aussi un rapport avec Scipion ? Il n’est question que de lui et… de Lélius. Et les vers suivants sont peut-être ceux qui donnèrent à Boileau l’idée de se servir de Scipion pour dévoiler ce qu’il savait sur Molière :

 Résumant les convictions de ses contemporains, Suétone écrit que les auteurs qui se cachaient derrière l’esclave africain Térence étaient les lettrés Scipion et Lélius. Nous savons qui est le Scipion de Molière. Mais quel est son Lélius ? Si nous avons toujours eu à cœur de démontrer que Pierre Corneille était l’associé de Molière, nous n’avons pas eu à faire de même en ce qui concerne Claude Chapelle. Les contemporains s’en sont chargés, et il était notoire que Chapelle, « moqueur, insoucieux » (Louis Moland), était le collaborateur de Molière. Même si la grande majorité des moliéristes évite d’aborder ce sujet, la critique moderne, heureusement, a accepté ce fait historique. Pour l’exemple, citons l’éminent Antoine Adam : « l’intimité des deux hommes fut assez grande pour qu’on ait parlé d’une sorte de collaboration. » (Histoire de la littérature française au XVII^e siècle, T. II, 1997, p. 643).

Remplaçons Scipion par Corneille, Lélius par Chapelle, constatons que Molière, comme Térence, n’a jamais combattu les accusations portées par ceux qui voyaient en lui un « bassin qui reçoit ses eaux d’ailleurs » (Robinet)… le parallèle saute aux yeux.

Les raisons qui ont fait que Scipion et Lélius ont préféré taire leur rôle auprès de Térence sont les mêmes que celles qui ont fait garder le silence à Pierre Corneille (qui était un homme fort secret) et une discrétion toute relative à Claude Chapelle (le verre à la main – et il était un buveur invétéré – Chapelle se laissa aller à des confidences que lui reprocha Molière). Pour Montaigne : « si la perfection du bien parler pouvait apporter quelque gloire sortable [favorable] à un grand personnage, certainement Scipion et Lélius n’eussent pas résigné l’honneur de leurs comédies, et toutes les mignardises et délices du langage latin, à un serf africain ». Sur ce point, les mœurs de la France du XVII^e siècle sont les mêmes que celles de la Rome antique : une personne de qualité ne peut, noblesse oblige, se targuer d’être auteur d’une comédie. On crédite donc un comédien d’une pièce, comme les Romains le faisaient avec leur esclave.

Mais le parallèle Térence/Molière va plus loin. Ses ennemis reprochaient déjà à Térence ce que les ennemis de Molière lui reprocheront : de faire une pièce avec des scènes et des personnages empruntés à d’autres pièces. Ils l’accusaient aussi – Molière subira les mêmes accusations – de commettre des vols (d’avoir pris, par exemple, les personnages du soldat et du parasite de sa comédie l’Eunuque d’une pièce, alors célèbre, Colax).

 Pour établir solidement l’identité Scipion = Corneille, il nous faudrait le témoignage d’un contemporain, lettré si possible, confirmant que Boileau parle bien de Pierre Corneille dans cette stance. Ce témoignage, nous le possédons, en la personne de l’érudit abbé d’Aubignac, protecteur de Boileau (plus pour longtemps : Molière va le remplacer). Dans sa Quatrième dissertation ou Réponse aux calomnies de M. Corneille (1663), il fait savoir à Corneille qu’il le sait concerné par la carrière de Molière : « les vers que M. Despréaux [Boileau] a faits sur la dernière pièce de M. Molière nous en ont assez appris. » (p. 120). La critique moderne voit dans cette assertion un mensonge de l’abbé car le nom de Corneille n’apparaît pas dans les Stances. En effet, Corneille n’apparaît pas nommément. Il apparaît allégoriquement, de la seule façon possible dans tout « éloge ironique ». Ne le voient que ceux qui savent lire entre les mots, les happy few.

Voulant signifier à Corneille qu’il connaît son talon d’Achille ou, si l’on préfère, son talon de Molière, d’Aubignac écrit qu’avec l’allusion de Boileau, il « en a assez appris » (p. 120). Et ce que sait d’Aubignac lui donne le droit d’accuser Corneille de s’être « abandonné à une vile dépendance des histrions » (p. 118). Les histrions étaient, dans l’Antiquité grecque, les comédiens tragiques et les farceurs du cortège de Dionysos. Comme la farce était alors prépondérante, le terme « histrion » désignait plus souvent les farceurs que les « tragiciens ». Du temps d’Aubignac, le terme « histrion » était devenu péjoratif (pour le Dictionnaire de l’Académie française de 1694 les histrions sont des « bouffons de profession »). D’aubignac est d’ailleurs très clair sur ce point dans sa Dissertation sur la condamnation des théâtres (1666) : « les Turlupins, les Gautier-Garguilles et les Jodelets, qui sont les vrais histrions… ». Nous sommes en 1663 et Corneille vient de faire jouer sa tragédie Sertorius. Lorsque l’abbé reproche à Corneille de s’être « abandonné à une vile dépendance des histrions », il n’a bien évidemment pas en tête le grand comédien tragique Floridor, né gentilhomme. D’ailleurs, pour montrer les inconvénients qu’il y a pour Corneille de se commettre ainsi, d’Aubignac ajoute : « Il y a bien de la différence entre un honnête homme qui fait des vers, et un poète à titre d’office ; le premier s’occupe pour le divertissement de son esprit, et l’autre travaille pour l’établissement de sa fortune » (p. 119). D’Aubignac accuse donc Corneille d’être à la solde d’histrions-farceurs. Il l’accuse d’être un poète « à titre d’office », formule que l’on employait pour le Bouffon du Roi. Tous deux sont, à ses yeux, des mercenaires : « Il faudrait avoir perdu le sens aussi bien que vous pour être en mauvaise humeur du gain que vous pouvez tirer de vos veilles et de vos empressements auprès des histrions et des libraires » (p. 120).

Il était de notoriété publique que Corneille avait dit (et on le répétait) : « Je suis saoul de gloire et affamé d’argent ». Ce que d’Aubignac lui reproche désormais est bien plus grave : « vous n’êtes plus affamé de gloire mais d’argent ; je ne le croyais pas, mais vos discours me le persuadent. » (p. 126). Il sait que Corneille est désormais de mèche avec des histrions et des libraires toujours à l’affût d’un scandale (et Molière fut une mine pour eux). Pour lui signifier quelle place est désormais la sienne, d’Aubignac écrit : « J’avais cru, comme beaucoup d’autres, que vous étiez le poète de la Critique de l’Ecole des Femmes, et que M. Lysidas était un nom déguisé, comme celui de M. de Corneille, mais tout le monde est trompé, car vous êtes sans doute le Marquis de Mascarille, qui parle toujours, piaille toujours, ricane toujours, et ne dit jamais rien qui vaille » (p. 141). Pour la critique moderne, l’adéquation Mascarille = Corneille est incongrue autant qu’infondée car Corneille n’a rien à voir avec le théâtre de farce. Or le nom de Mascarille ne vient pas par hasard sous la plume de l’abbé. Comme le constate l’éminent Georges Couton, « les polémistes appellent couramment Molière Mascarille » (Molière, œuvres complètes, éd. critique de Georges Couton, 1971, T. I, p. 854). Pour d’Aubignac, comme pour tous ses contemporains, Molière est Mascarille. Qui est Mascarille ? Un mystificateur qui se fait passer pour celui qu’il n’est pas. Ce personnage colle à la peau du Comique depuis Les Précieuses ridicules, en 1659. Sans ce rapport avec Molière, l’équation Corneille = Mascarille ne s’explique pas, surtout si l’on se réfère au portrait pompeux et solennel que la critique moderne s’obstine à faire de Corneille, plus encore en 1663, époque où il écrit sa tragédie Othon.

D’Aubignac reproche donc à Pierre Corneille sa duplicité : d’un côté, le poète se drape dans sa toge de grand auteur tragique, de l’autre il travaille discrètement à gagner le plus d’argent possible avec une troupe de farceurs. Et de lâcher ces mots sévères : « On vous connaît pour un poète qui sert depuis longtemps au divertissement des bourgeois de la rue Saint-Denis et des filous du Marais, et c’est tout » (p. 184). Il est donc clair que pour l’érudit d’Aubignac, la « gloire de la France », le « grand Corneille » est désormais « un poète à titre d’office ».

Revenons maintenant à Boileau. En lisant entre ses mots soigneusement choisis, nous en avons conclu qu’il a été le premier à dévoiler les coulisses de la vie du Térence de son temps.

L’érudit d’Aubignac a été le deuxième.

Le troisième sera l’écrivain François Davant, dans une lettre à Pierre Corneille écrite en 1673, à propos de Psyché (pièce écrite par Corneille mais publiée sous le seul nom de Molière). Il y définit Molière comme l’ « associé » de Corneille et, quelques lignes plus bas, l’appelle « votre second » (cf. Hubert Carrier, in L’Art au théâtre, Mélanges en hommage à Robert Garapon, 1992, p. 139). Une lettre que les biographes officiels de Molière ont le réflexe de ne jamais citer.

Boileau était un satiriste. Mais la critique moderne veut croire qu’il cesse de l’être dès qu’il écrit sur Molière. Deux poids, deux mesures. Preuve de l’esprit de suite de son caractère satirique, autrement dit « médisant », l’année suivante, donc en 1664, Boileau fera connaître sa Satire à M. de Molière (nous soulignons) :

De ce que l’on connaît des mœurs littéraires du XVII^e siècle et du persiflage de Boileau, nous avons là un nouvel « éloge ironique » adressé au Bouffon du Roi. Selon nous, les happy few de Boileau comprirent ainsi sa Satire II : Molière, toi qui produis tant, mais qui ignores le travail et la peine, qui bénéficies comme par don divin des trésors de la poésie, qui sais où se forgent les bons vers, dis-moi par quel moyen tu en obtiens de si excellents.

En résumé : Je t’admire, Molière, qui, plus malin que moi, n’as jamais éprouvé les affres de la création poétique puisque tu utilises quelqu’un qui s’en charge à merveille.

De cette charge, les moliéristes ne retiennent que le seul vers

dont le sens est ainsi détourné.

A cette date, le jeune satiriste n’est pas encore l’ami ni le collaborateur occasionnel du Bouffon du Roi, ce qui explique le ton railleur. Il prend un malin plaisir à s’étonner de cette mystérieuse inspiration qui, chez les gens de plume et de scène, est un « secret de Polichinelle », ou si l’on préfère, un secret de Molière.

L’enthousiasme chez un courtisan est toujours suspect, chez un satiriste bien plus encore. Le moliériste Louis-Auguste Ménard s’en étonnait : « Quand Molière n’avait encore rien publié de prodigieux, comme versification surtout, le difficile Boileau le félicite, avec un enthousiasme inexplicable jusqu’ici, de son inspiration universelle, phénoménale. » (Le Livre abominable de 1665 qui courait en manuscrit parmi le monde sous le nom de Molière, 1883, T. I, p. XXXII).

L« enthousiasme inexplicable » de Boileau s’explique s’il s’adresse à Corneille.

Cette disproportion entre l’éloge et celui qui est censé le recevoir gênait aussi l’éminent moliériste Roger Duchêne : « Le compliment surprend. Molière vient justement de donner devant la Cour une Princesse d’Elide qu’il n’a pas réussi à écrire en vers jusqu’au bout. La même sorte d’aventure lui arrivera encore à l’avenir.» (Molière, 1998, p. 401).

Tout le sel de la satire est là : sans Corneille, Molière n’est rien. Rien que « le héros des farceurs» ainsi que l’a parfaitement défini le sieur Valentin Conrart, qui était académicien, mais que la critique moderne n’écoute pas non plus.

 Pour sa part, l’éminent historien Antoine Adam a bien senti l’ambiguïté d’un éloge que rien, dans les faits, ne justifiait : « Il y faisait l’éloge de Molière et vantait chez lui la fécondité, l’accord aisé de la rime et de la raison. Personne ne songerait à prétendre que ce fussent là les mérites les plus évidents de Molière et ceux qui définissent le mieux son génie. » (Histoire de la littérature française au XVII^e siècle, 1997, T. II, p. 478).

Les premiers lecteurs de Boileau durent aussi sourire au vers « Dans les combats d’esprit, savant maître d’escrime » car Molière, au naturel, était un « mélancolique », un « contemplateur », qui ne prenait pas part aux discussions. La Critique de l’Ecole des Femmes, scène 2, nous dit clairement que Molière n’était pas un brillant causeur : « Vous connaissez l’homme, et sa paresse naturelle à soutenir la conversation ». De plus, Molière, lorsqu’il parlait, était affligé d’un hoquet permanent. Jusqu’à l’écrivain Pradon qui constatait que « "Maître d’escrime pour les combats d’esprit" […] ne convient point particulièrement à Molière. » (Le Triomphe de Pradon, 1684, p. 52).

Les amis de Boileau apprécièrent, n’en doutons pas, ses efforts pour brocarder celui qui était intouchable en tant que Bouffon du Roi. Et l’hémistiche « A peine as-tu parlé » fut compris : A peine as-tu ordonné.

Quant au dieu « Apollon » qui tient pour Molière « tous ses trésors ouverts » il s’agit encore et toujours de Pierre Corneille. En effet, une poésie de Pierre Corneille, publiée en 1656 dans le Recueil Sercy, confesse

En 1684, une poésie anonyme intitulée « Sur la mort de M. de Corneille » commencera par ce vers (nous soulignons) :

Refermant la boucle ouverte par le jeune satiriste Boileau :

Que les contemporains de Corneille n’aient jamais dit ouvertement que l’auteur des comédies Le Menteur et L’Illusion comique était le collaborateur attitré de Molière, « premier fou du Roy », ainsi que l’a défini Le Boulanger de Chalussay (Elomire Hypocondre, 1670) qui le connaissait bien, ne doit pas nous étonner. En effet, le code des mœurs d’alors, fruit de la triple censure qu’exerçaient conjointement le Pouvoir, l’Eglise et la Sorbonne, imposait de ne jamais aborder la question de l’usage, pourtant institutionnalisé, du prête-nom (ni celui de son corollaire : l’anonymat). Nous ne connaissons pas d’exemple de quelqu’un ayant reproché à un auteur d’utiliser un prête-nom, c’est-à-dire un comédien auquel l’auteur confiait la responsabilité entière de la pièce qu’il lui vendait. Encore moins a-t-on jamais songé à reprocher à un comédien célèbre d’en être un, car tous l’étaient : Gilles le Niais, Jodelet, Poisson, Montfleury, Champmeslé, Villiers dit Philipin… Rechercher de tels désaveux de la part des sujets de Louis XIV est au mieux une naïveté de la critique moderne, au pire de l’hypocrisie. Sous le règne de Louis XIV tout le monde savait que Molière était le Bouffon du Roi, où comme le définit en langage moliériste Louis Moland « l’agent actif des divertissements du roi ». Pour quelle raison lui aurait-on reproché de ne pas écrire ses spectacles ? Au XVII^e siècle ce reproche n’a aucun sens. Molière en était l’auteur puisqu’il en avait la responsabilité entière. Il était à la fois le favori de Sa Majesté et « auteur comique », « bel esprit », ce qui, à cette époque, signifiait qu’il n’y avait pas à chercher plus loin. Les jaloux se contentèrent de dire qu’il ne cessait de plagier les auteurs, d’imiter les farceurs italiens… et jamais il n’a été question d’enquêter sur les coulisses du Palais-Royal. Molière était un entrepreneur de spectacles, comme l’étaient, dans une moindre mesure, les vedettes Montfleury ou Poisson lesquelles, sans avoir rien écrit, publièrent leurs « œuvres » en plusieurs tomes. Quelqu’un songea-t-il à le leur reprocher ? Personne. C’étaient les mœurs du XVII^e siècle, il faut les accepter telles qu’elles furent.

 On nous dit que si Corneille avait été le collaborateur permanent de Molière, le secret aurait été éventé tôt ou tard. C’est doublement faux : des secrets, il y en a eu beaucoup durant ce siècle qui les aima tant, et nombre d’entre eux n’ont jamais été mis en place publique, ne serait-ce que celui du fameux « Masque de fer » (en fait un « velours noir »).

De plus, il n’y a jamais eu de « secret Corneille-Molière » à proprement parler. Le croire, ou prétendre le croire, est un autre effet de manche dont abusent les moliéristes. Ce n’était pas la collaboration Corneille-Molière qui était « secrète », c’était le contexte dans lequel le Roi faisait travailler les artistes dont il s’entourait. Molière et Corneille – mais aussi Racine, Boileau et tant d’autres – ont travaillé pour le « Service du Roi », ce service commandé qui avait pour mot d’ordre le secret, selon la volonté expresse de Louis XIV. Il n’y a donc jamais eu un « secret Corneille-Molière », mais un climat général dominé par la notion de « discrétion» et de cryptographie, et un climat particulier, propre au Service du Roi, obsédé par le secret lié à tout ce qui touchait, de près ou de loin, à la personne du Roi.

Nous espérons avoir dissipé certains des contresens historiques qui ont permis au dogme « Molière auteur de génie » de devenir un culte national. Nous avons fourni des témoignages, des indices « précis, graves et concordants », mais nous savons avec quel haussement d’épaules ils seront rejetés, sans même que les « dévots de Molière », ainsi qu’ils se définissent, se donnent le temps de la réflexion. Déjà s’en plaignait l’historien Antoine Adam : « Quelles preuves faut-il donc pour convaincre une critique butée ? » (Histoire de la littérature française au XVII^e siècle, 1997, T. II, p. 637).

Post-Scriptum

Boileau, d’Aubignac et La Fontaine n’ignoraient pas ce petit fait historique, véritable private joke : Scipion Emilien se prénommait… Cornélius. Comme la tradition rapporte que Cornélius Scipion « aimait Lélius comme son frère », le chercheur Dominique Labbé me suggère que Thomas Corneille a pu être, bien plus encore que Chapelle, le Lélius de Molière, d’autant qu’il est l’auteur de plusieurs comédies mettant en vedette le farceur enfariné Jodelet. En ce qui concerne la formule Plaute et Térence, si un parallèle a pu se faire dans l’esprit des contemporains, Thomas est, à coup sûr, Plaute «qui plaisait au peuple».