Pour invalider la thèse de l’association Corneille-Molière, M. Georges Forestier et les « dévots de Molière », ainsi qu’ils se définissent sous la plume de Georges Monval (revue Le Moliériste, n°1, p. 3) avancent plusieurs arguments, ou plutôt arguties.

Comme nous nous demandions avec une naïveté feinte pourquoi il existe de si grandes disparités de style entre les différentes pièces signées Molière ainsi qu’à l’intérieur de chacune d’elles… M. Georges Forestier répondit : « Il n’est jamais venu à l’esprit de ceux qui posent une telle question que Molière, qui écrit des comédies (et non des tragédies, lesquelles exigent un style et un registre de langue constamment tendu vers le haut) varie son style en fonction des sujets et des épisodes (la comédie n’ayant aucune exigence en cette matière) ? » (site du CRHT).

Le raisonnement selon lequel les différentes qualités d’écriture que l’on trouve dans le théâtre de Molière, et souvent à l’intérieur d’une même pièce, s’expliquent si l’on tient compte que Molière écrit des comédies et non des tragédies vaudrait si la comédie, en tant que genre spécifique, se définissait par une prolifération de styles à l’intérieur d’une même œuvre, et si tous les auteurs (ou du moins beaucoup) avaient fait comme Molière. Mais personne, à part lui, ne change constamment de style selon les scènes, ou n’adopte l’alexandrin « inimitable » de Corneille quand rien ne l’y oblige. Chaque auteur a son style, relâché ou rapide, médiocre ou agréable, fin ou grossier selon sa personnalité, mais aucun, à l’exception de Molière, ne s’est servi, dans une même pièce, de plusieurs styles. L’exploit serait d’ailleurs aussi difficile que fastidieux, de plus foncièrement inutile car il n’y a pas de figures imposées dans la comédie, donc aucune obligation de s’élever jusqu’à Horace ou, inversement, de s’enfoncer dans  les « négligences » (Vauvenargues), le « barbarisme » (La Bruyère) et le « galimatias » (Fénelon). Ce serait se donner beaucoup de peine pour, au final, un résultat préjudiciable puisque, de l’avis de tous, le style étant l’homme, l’unité de style concourt tout naturellement à la réussite d’une œuvre, quelle qu’elle soit.

Ainsi que l’avait constaté le moliériste Daniel Mornet « il y a un style de Regnard, un style de Marivaux, un style de Beaumarchais, même un style de Nivelle de la Chaussée, qui est détestable, ou un style des drames de Diderot, qui n’est pas meilleur. Il n’y a pas de style de Molière » (Molière, 1962, p. 183). De même, pour  Robert Garapon : « J’en viens à me demander s’il est vraiment légitime de parler du style de Molière » (« Recherches sur le dialogue de Molière », Revue d’Histoire du Théâtre, 1974, n° 1, p. 63). Cette particularité de n’avoir pas de style propre est en littérature un non-sens, car ce qui définit un auteur, c’est son style et non son absence de style.

Tous les spécialistes de Molière confirment que son théâtre est un patchwork d’une multitude de scènes empruntées au patrimoine de l’Italie, de l’Espagne et de la France, le tout plus ou moins bien « raccommodé » selon le terme employé par La Grange. Loin de prouver la personnalité de l’auteur présumé, ces différences de styles, ou, si l’on préfère, ces grandes disparités, sont, au contraire, le plus sûr critère pour reconnaître l’écriture collégiale que pratiqua durant des siècles la Société des comédiens parisiens des Enfants-sans-souci, spécialisée dans la farce et la satire, dont Molière et sa troupe furent les héritiers.

2- Puisque les reproches permanents que ses contemporains lui ont adressés ne le concernaient pas en tant que comédien, c’est la preuve que Molière fut bien considéré comme un auteur.

Molière fut à la fois un comédien, un prête-nom (d’où l’actuelle méprise avec le statut d’auteur), le Bouffon du Roi et un entrepreneur de spectacles qui fit fortune. Celui qui agaça si fortement ses contemporains n’est pas en effet le comédien, ni même le prête-nom car, à cause de la triple censure du Pouvoir, de l’Eglise et de la Sorbonne tous les comédiens célèbres étaient alors les prête-noms d’écrivains anonymes (par exemple, Valleran fut celui d’Alexandre Hardy, Champmeslé celui de La Fontaine). Ce qui agaça au plus haut point, c’est que Molière, et lui seul, soit le Bouffon du Roi et qu’il ait eu carte blanche pour, comme l’exprime notre belle « langue de Molière »,  foutre la merde. C’est imagé, mais c’est exactement ce que pensa de Molière l’intelligentsia de son temps. Employer, comme le fait l’exégèse universitaire, le mot « auteur » à propos de celui qui fut de son temps connu pour être « le premier Farceur de France » (Somaize, Les Précieuses ridicules nouvellement mises en vers, 1660), est un contresens historique. C’est avant tout un parti pris moderniste, lequel est le penchant naturel de beaucoup trop de dix-septiémistes. Au XVII^e siècle, les comédies n’avaient pas d’auteur au sens actuel de ce mot. D’abord parce que la comédie n’était pas un genre noble et ne permettait pas à un auteur comme Corneille ou Rotrou d’en retirer du prestige, ensuite parce que les comédies, depuis toujours, étaient écrites collégialement par les comédiens eux-mêmes (surtout pour les farces) et, pour les comédies proprement dites, par des « poètes à gages » ou « poètes de troupe », lesquels restaient dans l’ombre pour les raisons que nous venons de souligner.

3- René Pommier, professeur à la Sorbonne, déclare : « Il me paraît très difficile d’admettre qu’un homme qui a écrit des chefs-d’œuvre tels que le Tartuffe, Le Misanthrope ou Dom Juan, puisse accepter qu’ils soient attribués à un autre, sinon à titre transitoire. Cela me paraît particulièrement invraisemblable dans le cas d’un homme comme Corneille, qui avait une telle conscience de son génie et qui, comme beaucoup de ses personnages, avait un tel souci de sa gloire. » (« Entretien avec René Pommier » Quentin Debray, in Synapse, septembre 2004, n° 207).

L’éminent historien Edouard Thierry lui avait répondu par anticipation en 1887 dans Le Moliériste (n° 97, p. 2) : « Le génie était plus simple que cela au XVII^e siècle ; il ne se compliquait pas d’autant d’orgueil et du sentiment exagéré de ce qu’il se devait à lui-même ; il savait avant tout ce qu’il devait au Roi, comme à la personne auguste et présente de la France. Le Roi exprimait un désir ; les illustres de son royaume s’empressaient à l’envi d’y satisfaire. Cela s’appelait d’un côté ordonner, de l’autre obéir, et les deux formules se correspondaient exactement ; la première était le droit et la gloire du souverain ; l’autre le devoir et l’honneur du sujet. Louis XIV avait commandé, Corneille et Molière avaient obéi. Leur part était assez belle. »

De plus, c’est encore un point de vue moderniste que de prétendre que Tartuffe, Le Misanthrope et Dom Juan sont des « chefs-d’œuvre ». Au moment de leur création ces comédies avaient été honnies par l’Eglise et discréditées par l’élite intellectuelle. En conséquence, Pierre Corneille, qui ne vivait pas en l’an deux mille, n’a jamais éprouvé envers elles les sentiments que lui prête le professeur René Pommier qui s’est laissé « prendre aux perspectives modernes » selon l’expression de Maurice Descotes. Corneille était d’autant moins enclin à tirer une quelconque fierté de travaux de commande qu’il avait mis son honneur et sa gloire uniquement dans son Théâtre complet, qu’il n’eut de cesse de réviser à chaque nouvelle édition.

En conclusion, Corneille pouvait laisser à son prête-nom tout l’ « honneur » de Tartuffe, du Misanthrope et de Dom Juan d’abord parce qu’aucun honneur ne pouvait alors être attaché à des satires jouées par le « Premier farceur de France », ensuite parce que Tartuffe et Dom Juan n’eurent qu’un succès de scandale dû à une tenace réputation d’impiété, et que Le Misanthrope, pour sa part, ne connut que de maigres applaudissements. La seule satisfaction d’avoir collaboré au théâtre moliéresque fut pour Corneille de gagner beaucoup plus d’argent sous la signature « Molière » que sous son propre nom (depuis 1652, son audience avait considérablement chuté). Ecrire ou collaborer à des satires pour le compte du « dieu du rire » (le gazetier Charles Robinet dixit) était, comme nous dirions aujourd’hui, très rentable. Nous sommes donc exactement aux antipodes du « souci de gloire » qu’évoquait le professeur René Pommier.

4- Corneille était trop orgueilleux pour s’associer à un comédien, surtout amuseur de Cour, comme le montre le célèbre vers 50 de L’Excuse à Ariste : « Je ne dois qu’à moi seul toute ma renommée ».

L’Excuse à Ariste (1637), nous le savons maintenant, était traduite de l’Excusatio adressée vers 1635 à l’homme d’Eglise François de Harlay. Elle n’était donc pas dictée par le triomphe du Cid, et son auteur ne faisait aucunement preuve de ce trop « plein de superbe » que les mauvaises langues souhaitaient pouvoir lui reprocher. Comme l’a constaté l’éminent Georges Couton « le vers 50 "Je ne dois qu’à moi seul toute ma renommée" signifiait – dans son contexte – que Corneille ne s’entourait pas de thuriféraires. Isolé, on pouvait lui faire dire que Corneille reniait toute dette littéraire. » (Corneille, Œuvres complètes, 1980, T. I, p. 1512). Pierre Corneille n’était pas pétri d’orgueil puisque dans cette Excuse à Ariste il se définit lui-même comme « un simple poète comique »

Pierre Corneille a toujours eu l’humilité d’accepter toutes les commandes. Celles-ci  furent assez nombreuses pour que ses contemporains l’accusent d’être un « mercenaire ». Car l’on oublie trop que Corneille, avant de finir comme associé de Molière, commença sa carrière comme collaborateur de Richelieu. Il n’y a donc pas lieu de croire que Pierre Corneille se serait senti lésé par une collaboration avec le « Héros des Farceurs» ainsi que le définissait Valentin Conrart, écrivain et académicien. Il est même certain que le basochien que fut Corneille a eu plaisir à concevoir des satires.

Il n’y a pas lieu non plus de le supposer incapable de se dégager de la grandeur de son œuvre tragique. Pour s’en convaincre, il suffit de lire ses poésies licencieuses, ou de constater quel regard détaché et lucide il portait dans ses Discours et ses Examens sur son œuvre. Corneille « a une capacité autocritique qui relève du dédoublement » constate André Le Gall, et « cette étrange faculté », Corneille ne la « partage avec aucun autre écrivain français» (Corneille, en son temps et en son œuvre, 1997, p. 369).

Que l’on ne prétende donc pas que Corneille n’aurait jamais accepté d’avoir Molière pour "patron". D’abord parce que Psyché (1671)  prouve le contraire, ensuite parce que l’éminent Raymond Picard constate qu’en ce temps-là « un poète n’a guère que la ressource de se concilier la faveur de quelque grand personnage, dont il sera le courtisan. La pratique du patronat domine : elle prend des formes extrêmement diverses. » (La Carrière de Jean Racine, 1961, p.41). Cette association n’avait pour Corneille rien d’humiliant, au contraire : dès juin 1660 Molière bénéficie des attentions du Roi, comme le montre un reçu que ce dernier lui fait délivrer, et il devient, peu à peu mais sûrement, en témoignera Le Boulanger de Chalussay en 1670, « le premier fou du Roy ».

Enfin, faisons remarquer, puisque la critique moderne n’a pas su le relever, que l’abbé d’Aubignac fait allusion dans sa Quatrième dissertation (1663) à cette collaboration en traitant Pierre Corneille de « poète à titre d’office » qui s’est « abandonné à une vile dépendance des histrions ». D’Aubignac accuse Corneille juste au moment où, si l’on en croit les moliéristes, ce dernier prépare Othon, une tragédie aux antipodes des satires que joue Molière.

En conclusion, écrire les trois actes de Tartuffe ou toute une pièce comme Les Femmes savantes revenait, pour Pierre Corneille, à écrire dans l’espoir d’être agréable au Roi. C’est d’ailleurs ce qu’attendait de lui Louis XIV puisque il lui ordonna, en 1659, de travailler « à ses divertissements » (cf. la Préface d’Œdipe). Pour quelle raison Corneille emploie-t-il le terme « divertissements » qui, selon la critique moderne, ressemble si peu à l’auteur d’Horace et bientôt d’Othon ? Parce que c’est très certainement le mot utilisé par le Roi. Ensuite, parce que le Roi exige d’être servi par les meilleurs artistes de son royaume. En mesurant l’importance de la nouvelle carrière qui s’offre à lui c’est comme si Corneille anticipait Psyché (1671), apothéose de sa collaboration avec Molière (plus gros budget, plus gros succès, plus grosses recettes – et Sa Majesté ravie).  

5- Une collaboration régulière avec Molière aurait laissé des traces dans le comportement de Pierre Corneille.

La gloire  « à nulle autre pareille » que lui valut Le Cid en 1637 n’a jamais modifié sa façon de vivre. Pour son biographe André Le Gall « rien n’indique qu’il ait changé quoi que ce soit dans sa manière d’être. Il était du genre à engranger la gloire, à en jouir sans un mot, à continuer à produire exactement ses rapports à la Table de marbre, mêlant en toute chose prudence, scrupule et, tout enfouie, une impalpable ironie. » (Corneille, en son temps et en son œuvre, 1997, p. 131). Au milieu des gloires et des échecs Pierre Corneille a toujours gardé pour lui ses émotions. Durant toute sa carrière il s’est comporté comme un champion d’Echecs au milieu d’un éternel tournoi.

La gloire du Cid l’a tout naturellement préparé à celle de Molière, comme son travail de « commis d’écriture » (ainsi appelait-on un "nègre"  littéraire) pour son Excellence le cardinal de Richelieu tout de rouge vêtu lui a donné la souplesse nécessaire pour s’associer à « l’illustre Molière »  vêtu de vert. Et le silence qu’il garda pour cette première collaboration, il se l’imposera durant la seconde, pour les mêmes raisons. Cet anonymat ne lui fut d’ailleurs pas difficile : Pierre Corneille avait un tempérament secret et un caractère mystificateur. Comme le souligne Georges Couton « la forme de pensée qui consiste à voir dans l’art et la littérature une cryptographie est certaine chez Corneille. » (Corneille, 1958, p. 8).

Le seul changement visible chez Pierre Corneille fut de s’installer à Paris en 1662, sitôt que Molière eut obtenu du Roi le théâtre du Palais-Royal. Lui, si casanier qu’il n’avait jusque là jamais quitté sa ville natale, fut contraint à ce déménagement parce que son associé avait plus que jamais besoin de lui et que Sa Majesté souhaitait leur collaboration. En 1662 le procès de Fouquet battait son plein et Corneille, en tant que favori du ministre disgracié, pouvait craindre le pire. Il est donc certain que Molière obtint du Roi l’assurance que son associé ne serait pas inquiété. 

Rien dans la biographie officielle de Corneille n’explique son installation définitive dans la ville la plus chère et la plus cruelle de France (et justement Corneille connaissait de graves soucis d’argent et le public se détournait de ses nouvelles tragédies), sinon son association officieuse, et très lucrative, avec Molière. Aussitôt son installation achevée démarrera la fausse « guerre des théâtres » mais vraie stratégie commerciale mise en scène par Corneille au profit exclusif du Palais-Royal de son associé Molière et de l’Hôtel de Bourgogne dirigé par son ami intime Floridor, lequel est le seul comédien dont Molière ne se moquera pas dans L’Impromptu de Versailles. 

6-  Les pièces de Molière ne ressemblent pas à celles de Corneille, donc elles n’ont pas été écrites par ce dernier.

Affirmer que les tragédies de Corneille ne ressemblent pas aux satires de Molière est une lapalissade ; de plus, c’est un raisonnement vicié  car il est absurde de comparer une tragédie à une farce. En revanche, il est logique de comparer une comédie de Corneille à une comédie signée Molière. Les analogies et les rapports entre Corneille et Molière sont bien plus importants ou subtils que la ressemblance entre deux pièces du théâtre moliéresque, par exemple entre Les Fourberies de Scapin et Le Misanthrope, comme Boileau fut un des premiers à le constater. Les analogies lexicales et syntaxiques entre les comédies de Corneille et celles signées par Molière sont si importantes – et constantes – que l’universitaire grenoblois Dominique Labbé, au moyen du calcul de la distance intertextuelle, a obtenu par traitement informatique un résultat à ce point probant qu’il a pu annoncer que « seize pièces de Molière sont de la main de Pierre Corneille » (cf. « Corneille et Molière », rubrique LE CNRS ET L’AFFAIRE CORNEILLE-MOLIERE).

Associé avec Molière que leurs contemporains comparaient à Momus, dieu de la raillerie et bouffon de Jupiter, Corneille n’avait pas à écrire du Corneille mais du "Molière", c’est-à-dire non pas composer des pièces d’après un plan et une thématique soigneusement réfléchis, mais créer des personnages hauts en couleurs, camper des "types" éternels, ce qu’il avait déjà fait avec le Menteur, le Matamore, le Champion avec Rodrigue, le Héros avec Horace. Pour susciter le rire et le ridicule, ces personnages ne devaient surtout pas faire preuve d’héroïsme mais, au contraire, imiter le Dorante du Menteur (1642), comédie avec laquelle Corneille avait ouvert la voie et montré l’exemple à suivre. Tant pis pour les incohérences psychologiques, les coq-à-l’âne, les enchaînements illogiques, les conclusions bâclées que la critique moderne reproche aujourd’hui à Molière. Corneille s’offre le plaisir d’écrire au fil de la plume, se moquant de la critique et des règles d’Aristote. Il est tel que le décrit Gustave Merlet à propos du Menteur : «  C’est Corneille émancipé de ses contraintes, déridant à plaisir son front sévère, oubliant la majesté tragique, et tout heureux de se mettre pour ainsi dire en vacances. » (Etudes littéraires sur le théâtre de Racine, de Corneille et de Molière, 1882, p. 120).

7- Pierre Corneille aurait été incapable de s’adapter aux impératifs de comédiens-farceurs.

Pourtant, pour l’éminent Georges Couton, « est attestée une collaboration de l’auteur et des acteurs, qu’on soupçonne à bien d’autres occasions et que ne doit jamais oublier qui veut comprendre son théâtre » (in Molière, Œuvres complètes, 1971, T. III, p. 1440).

Pour son biographe André Le Gall, « les liens qu’a pu entretenir Corneille avec les comédiens ont laissé des traces qui permettent de les supposer étroits » (Corneille, en son temps et en son œuvre, 1997, p. 398). Et d’ajouter : « Homme de théâtre, Corneille pense jeu, diction, interprètes. Il soumet ce qu’il écrit aux comédiens. Il réécrit les passages qui passent mal. » (p. 411).

Dès 1862, le corneilliste Frédéric Godefroy avait souligné que « ce génie hardi, et quelquefois inculte et inégal, est fait pour être entendu bien plus que pour être lu. On ne peut pas le bien juger en dehors de l’audition. Un poète si éminemment théâtral a besoin d’être mis dans sa perspective, qui est le théâtre. » (Lexique comparé de la langue de Corneille et de la langue du XVII^e siècle, T. I, p. V). L’on voit qu’il n’y a aucune différence de nature entre le travail effectif de l’écrivain Pierre Corneille et celui, supposé, de Molière (nous disons « supposé » puisque Molière n’a laissé aucune preuve manuscrite qu’il ait été capable d’écrire correctement).

Notons que le lexicographe Frédéric Godefroy juge Corneille « quelquefois inculte et inégal » : cette "inégalité" d’écriture – autrement dit l’alternance du style académique et de la spontanéité – montre qu’il pouvait passer d’un univers à un autre, d’un excès à son contraire. Cette caractéristique fait de Corneille le collaborateur idéal de Molière, lequel était contraint de produire tout azimut dans le plus bref délai ; or  Corneille est l’auteur le plus rapide de son siècle : quinze jours pour écrire l’essentiel de Psyché ; un mois pour les 1 800 alexandrins de sa tragédie Œdipe… (dix-huit autres qualités font de lui le collaborateur idéal, cf. « L’Affaire Corneille-Molière, dossier pédagogique », in rubrique A LIRE EN PRIORITE).

Ainsi, affirmer que le style de Corneille (qui maîtrisa tant de styles différents) s’oppose de façon ontologique au théâtre moliéresque est une contrevérité. Pierre Corneille a prouvé qu’il savait réussir dans les deux genres, qu’il a toujours cherché à synthétiser dans un genre intermédiaire : la comédie tragique.

8- La ressemblance que l’on rencontre dans l’alexandrin des pièces "sérieuses" signées Molière et celui de Corneille s’explique par le fait que Molière « imite » Corneille.

Dans ce cas pourquoi Molière, parfois capable d’imiter à la perfection Pierre Corneille, ne parvient-il plus à écrire correctement dans d’autres scènes ? Pourquoi, lorsqu’il n’imite pas Pierre Corneille « on trouve dans Molière tant de négligences et d’expressions bizarres et impropres qu’il y a peu de poètes, si j’ose le dire, moins corrects et moins purs que lui » (Vauvenargues) d’autant qu’« il lui échappait même fort souvent des barbarismes » (Pierre Bayle) « avec une multitude de métaphores qui approchent du galimatias » (Fénelon). De plus, si Molière fut le disciple de Corneille, ne serait-il pas logique qu’il s’en détache un jour ? Or entre les premières pièces "sérieuses" de Molière et celles de sa maturité, aucune évolution. Son style, quand il est élevé, renvoie immanquablement à Corneille. Comme le remarque René Bray « il est évident qu’à cet égard un vers du Misanthrope n’est pas foncièrement différent d’un vers d’Attila. » (Molière, homme de théâtre, 1954, p. 69).

Variante : Molière a tellement joué Corneille qu’il s’en est approprié le lexique et la métrique complexes, en a reproduit les tournures.

Dans ce cas, il faudrait admettre que Molière s’est aussi approprié les procédés secrets, les tics, la thématique, jusqu’aux sources et même la culture de Pierre Corneille (notamment théologique pour Tartuffe, ce qui est absurde lorsqu’on sait à quel point le libertin Molière ne s’est jamais préoccupé de théologie).

Molière n’est pas le seul comédien à avoir appris « par cœur » un auteur fétiche ; pourtant, dans la longue histoire du théâtre, aucun autre acteur n’a été capable d’une telle osmose, pour ne pas dire une telle identification. Comme le fait remarquer Pierre Louÿs « si une expertise quelconque peut être faite en littérature, si un chœur de Sophocle et un chœur d’Euripide parlent deux grecs différents et naissent de deux cœurs que l’on ne peut confondre ; si le moindre philologue distingue Juvénal d’Ovide, Tacite de Sénèque, Bossuet de Fénelon ; si vous sentez que le prélude d’Attila est autre chose que Le Centaure, et que le Nid de Rossignols est inaccessible à tous les efforts de Flaubert, vous me permettrez d’avoir reconnu Pierre Corneille à la fin de cette page et bientôt (cela devenait facile) à travers tout Amphitryon. On me dit – et vraiment je n’attendais pas cela – que peut-être Molière eût été capable de faire des vers analogues. Analogues ? Qui connaissez-vous donc qui ait fait une œuvre analogue ? Vous connaissez deux Vinci ? deux Vélasquez ? deux Rembrandt ? Vous croyez que l’alexandrin de Corneille ou celui de Hugo ont des vulnérabilités aux risques des analogies. » (Pierre Louÿs, Broutilles, propos recueillis par Frédéric Lachèvre, 1938, p. 72).

9- Molière parodie Corneille.

Une parodie stylistique serait par trop subtile pour susciter les rires du parterre. Quand bien même, pourquoi seules les pièces "sérieuses" de Molière contiendraient-elles emprunts et allusions, et jamais les farces qui s’y prêteraient davantage ? Par exemple, à l’acte II de L’Ecole des Femmes Arnolphe parle comme le Pompée de Sertorius (V, 6), de même dans le monologue final de l’acte III. « Il peut sembler étrange que Molière, en le faisant parler, ait comme oublié l’univers comique où se mouvait son héros, et que, ménageant ainsi de bien curieuses ruptures de ton, il lui ait donné un langage qui convînt aussi mal à la situation » s’étonne Raymond Picard (« Molière comique ou tragique ?  Le cas d’Arnolphe », in Revue d’Histoire Littéraire de la France, 1972, n° 5-6, p. 779). Au contraire, rien de plus naturel. Corneille écrit en visant la hauteur, Molière joue pour le parterre. Ils ne regardent pas dans la même direction.  Ces « ruptures de ton » que la critique croit propres au style de Molière sont la conséquence de la cohabitation de deux styles opposés : celui de Pierre Corneille et celui des collaborateurs (nombreux si l’on en juge par la diversité du champ lexical et la qualité d’écriture) qui ont travaillé avec Molière dans le but exclusif de faire rire.

10- Certaines scènes ont un style négligé parce que Molière était obligé d’aller vite, par ordre du Roi.

Mais ses pièces les plus soignées, comme Les Fâcheux ou Amphitryon, ont été composées très rapidement. De plus, comme le faisait remarquer Henry Poulaille, « un écrivain n’écrit pas mal parce qu’il est pressé. Il sait écrire ou ne sait pas écrire. Mais il ne peut à la fois savoir écrire et ne pas savoir écrire. C’est pourtant ce que nous montre continuellement l’auteur Molière. » (Corneille sous le masque de Molière, 1957, p. 299).

11- Pour nier la similitude de style entre Corneille et Molière, le professeur Alain Niderst écrit dans son Molière (2004) cette réfutation qui tient dans une phrase unique : « Les analogies stylistiques ou dramaturgiques ne sont pas probantes, puisqu’on les retrouverait aussi bien entre tous les auteurs de théâtre de la même génération. » (p. 9, note 1).

Autrement dit, au dix-septième siècle, tout le monde écrit comme Pierre Corneille qui lui-même écrit comme Boisrobert ou Desfontaines. Et le même phénomène a fait qu’au vingtième siècle, André Malraux écrivait comme Simenon, lequel a nécessairement le style de Louis-Ferdinand Céline qui présente, c’est bien connu, la même facture que celui de Marcel Proust et André Breton.

12- Le Registre de La Grange ne mentionne pas la collaboration de Pierre Corneille ni d’aucun autre.

Le Registre de La Grange ne présente aucune garantie d’authenticité. En 1922 une minutieuse analyse du professeur Heinrich Morf a montré que ce Registre n’avait pas été écrit au quotidien durant un quart de siècle, comme l’affirment les moliéristes, mais d’une seule traite, sans doute en 1687 (soit une quinzaine d’années après le décès du Comique), à partir d’un registre plus complet. Ce fait était d’ailleurs connu de nombreux spécialistes comme Auguste Jal, Paul Lacroix ou Edouard Fournier, lequel écrivait dès 1863 : « La compagnie des comédiens dont Molière était le chef, l’âme et l’esprit, possédait un journal, sorte de grand registre, qui, sans doute, était tenu avec beaucoup de soin, et dans lequel rien n’était oublié. Il a été perdu, je ne sais quand ni comment, mais on ne peut douter qu’il ait existé. Celui de La Grange en est lui-même une preuve, puisque son titre, à peine lisible aujourd’hui sur le parchemin de la couverture, indique évidemment qu’il n’est qu’un résumé du registre principal. » (Le Roman de Molière, 1863, p. 77).

Et l’Anglais John Cairncross de constater avec regret que « tous les érudits français partent de l’hypothèse que ce document a été rédigé par La Grange au jour le jour. » (« Propos sur Tartuffe ; Elomire Hypocondre » in Mélanges Grimm, Biblio 17, 1994, p. 93).

Pourquoi, quinze ans après la mort de Molière, La Grange a-t-il recopié, et abrégé, le document originel ? Nous pensons qu’il a reçu l’ordre d’effacer du Registre officiel de la carrière de Molière ce qui était devenu vers 1687 "politiquement incorrect".

13- Le prince de Conti a recherché l’amitié de Molière et a voulu faire de lui son secrétaire, ce qui prouve qu’il connaissait ses talents littéraires.

Voici le texte de l’abbé Voisin, aumônier du prince, écrit en 1667, sur lequel se basent les moliéristes pour prétendre que le prince de Conti aurait souhaité en 1653 bénéficier de l’amitié de celui qui n’était alors qu’un comédien itinérant mal dégrossi : 

« Monseigneur le prince de Conti avait eu en sa jeunesse tant de passion pour la comédie qu’il entretint longtemps à sa suite une troupe de comédiens afin de goûter avec plus de douceur le plaisir de ce divertissement ; et ne se contentant pas de voir les représentations du théâtre, il conférait souvent avec le chef de leur troupe, qui est le plus habile comédien de France, de ce que leur art a de plus excellent et de plus charmant. Et lisant souvent avec lui les plus beaux endroits et les plus délicats des comédies tant anciennes que modernes, il prenait plaisir à les lui faire exprimer naïvement ; de sorte qu’il y avait peu de personnes qui pussent mieux juger d’une pièce de théâtre que ce prince. » (Défense du traité de M^gr le prince de Conti touchant la comédie et les spectacles, 1667, p. 419).

Nous doutons que le « comédien » dont parle l’abbé soit Molière, d’abord parce qu’il n’est pas nommé, ensuite parce qu’il est défini comme « le plus habile comédien de France ». Or Molière ne fut jamais connu pour être un bon comédien, seulement un excellent mime et farceur. De plus, en 1653 Molière était encore un inconnu. Enfin, l’abbé Voisin dit de ce comédien qu’il était « chef de leur troupe », ce qui n’était pas le cas de Molière à cette date. Le Chef de la troupe à laquelle appartenait Molière se nommait Charles Du Fresne (Madeleine Béjart en était la co-directrice). Molière aurait-il été l’un des trois directeurs que cela n’aurait rien changé : seul Charles Du Fresne, acteur de tragédies attaché à la maison du duc d’Orléans, « protégé et favori » du duc d’Epernon, et fils de Claude du Fresne peintre du Roi, était admis à fréquenter les "grands" de ce monde. Constatons aussi que Le Roman comique (1651-1657) cite « la troupe de Monseigneur le duc d’Epernon » parmi les plus illustres compagnies théâtrales, et en premier son directeur Charles du Fresne, né vers 1611.

Rappelons que dans le livre d’où est extraite la citation, l’abbé Voisin s’accorde avec le prince de Conti devenu grand chrétien pour condamner très sévèrement le théâtre. L’abbé n’aurait donc pas eu l’idée de mettre en valeur Molière alors que celui-ci représente dès 1662, et plus encore en 1667, celui qui bafoue les principes chrétiens, et qu’il est, pour tous les hommes d’Eglise, l’adversaire à abattre. Du Fresne, lui, avait depuis 1659 abandonné la scène. L’évoquer discrètement ne pouvait pas passer, en ces temps de guerre religieuse feutrée, pour une trahison.

Pour en terminer sur ce point, la Légende Dorée de Molière veut que le prince de Conti, subjugué par les vertus de Molière, ait voulu faire de lui son secrétaire. Pour l’éminent Anaïs Bazin « il ne nous a pas été possible de placer l’offre faite à Molière, suivant Grimarest, par le prince de Conti de le prendre pour secrétaire en remplacement de Sarrasin, non plus que le beau discours de Molière en refusant cette place, qui fut donnée, dit Grimarest, sur le refus de celui-ci, à M. de Simoni. La vérité est que Jean-François Sarrasin, secrétaire des commandements du prince de Conti, mourut à Montpellier au mois de décembre 1654, lorsque Molière était encore à Lyon, et que la même gazette qui annonçait sa mort fit connaître le nom de son successeur, le sieur de Guilleragues. D’Assoucy nous apprend aussi qu’en arrivant à Pézenas avec Molière, il trouva M. de Guilleragues installé dans ses fonctions, à telles enseignes qu’il en reçut de l’argent.  » (« Les commencements de la vie de Molière » in La Revue des Deux-Mondes, T. 19, 15 juil. 1847, p. 281).

14- Molière aurait écrit des farces avant de rencontrer Pierre Corneille en 1658, ce qui prouve qu’il était écrivain.

D’abord, Molière a rencontré Pierre Corneille pour la première fois en 1643. Ensuite il a très bien pu le retrouver plusieurs fois avant 1658 (notamment en 1646, 1651, 1653, 1655), enfin il faut s’entendre sur le verbe « écrire ». Ces farces aujourd’hui perdues, même en les supposant de Molière, que prouveraient-elles ? Comme en témoignait en 1731 Jean-Baptiste Rousseau qui eut entre les mains Le Médecin volant et La Jalousie du Barbouillé « il était aisé de voir qu’elles n’avaient jamais été écrites par Molière, mais par quelque grossier comédien de campagne qui en avait rempli les canevas à sa manière ; que l’on sait assez que ces sortes de farces n’étaient que des improvisades à la manière des Italiens, qui ne pouvaient divertir que par le jeu du théâtre, qu’il n’était pas possible de représenter sur le papier, et qui ne pouvaient jamais être ni bien écrites, ni mêmes écrites, de quelque manière que ce fût.» (Lettre à Brossette du 17 septembre). Et de répéter, dans une autre correspondance, que les deux farces qu’il a lues « ne sont que des canevas remplis grossièrement par quelqu’un qui n’a jamais su écrire. » (Lettre à Brossette du 28 octobre 1731).

Nous n’en finirions pas avec toutes les arguties mises en avant par les « dévots de Molière », aussi il nous faut conclure. Une phrase suffira, celle de Gustave Michaut, lequel  n’a jamais été la victime des préjugés modernistes : « Si dans les plus petits détails de la biographie de Molière sévit ainsi la légende, si elle transforme et déforme même les faits insignifiants, quels ravages ne doit-elle pas exercer quand elle s’en prend aux faits considérables et aux œuvres ? » (La Jeunesse de Molière, 1922, p. 21).