LE XVIIIe SIÈCLE ET MOLIÈRE :
LES DÉBUTS DE LA LITURGIE
Gérard MORET, Docteur en Histoire
Molière est donc au ciel, honoré par les dieux qui sont encore ceux de l’Antiquité remis au goût du jour par la Renaissance. C’est déjà un génie et son âme commence à se dresser, prête aux envols réparateurs, aux incursions terrestres qui se manifestent dès 1740 avec Le Retour de l’ombre, de l’abbé Voisenon.
Ce retour fait penser à celui d’un justicier, incarnation d’une liberté et un ordre juste et humain qui recadrerait une société dure et corrompue. Mais ici, ce sont les mœurs du siècle qui sont vilipendés et le mauvais théâtre qui en est le reflet. Le nom de Molière vient à point pour servir la défense d’une cause, juste par définition pour ceux qui la soutiennent.
En vérité, Molière ne cesse de s’imposer tout au long du XVIIIe siècle. Et d’abord en 1705 avec Grimarest qui lui consacre sa première biographie d’envergure (La Vie de Monsieur de Molière). Une biographie n’est jamais le fruit du hasard. Elle est l’aboutissement d’une réflexion et d’une recherche consciente sur la personnalité d’un homme plus que sur son œuvre. Le fait est paradoxal car c’est bien l’œuvre qui fut primitivement la plus étudiée. Avec les hommages qui le mettront en scène, l’homme n’entre que plus tardivement dans la légende dont il constitue la trame. Et l’homme, ce fut avant tout Grimarest qui en parla, auteur largement contesté dès qu’il jette le moindre discrédit sur Molière, mais sollicité sans vergogne pour ses témoignages flatteurs qui sont de loin les plus nombreux.
Il ne nous importe d’ailleurs pas ici que sa biographie, sans doute lacunaire, soit exacte ou non puisque nous considérons avec beaucoup plus d’intérêt l’usage que la postérité en fait. De ce point de vue, par un effet de comparaison des plus simples à opérer, il y a bien utilisation et arrangement par suppression des éléments dérangeants et grossissement et répétition des éléments flatteurs, comme ceux qui prêtent à Molière une générosité et un humanisme jamais pris en défaut. Le siècle reste en effet rigoureusement chrétien dans ses valeurs. Curieusement, plus les Français prennent de distance avec l’Eglise, plus un grand nombre des valeurs chrétiennes, comme la charité et l’humilité, prennent d’importance dans la société civile.
Ce détail concernant Molière est beaucoup moins anecdotique qu’il n’y paraît, tant l’élaboration puis la consécration des héros doit reposer sur des besoins culturellement prédéfinis.
Molière sera donc « chrétien » au sens large du terme ou, puisque les défenseurs de Molière n’en sont pas à un paradoxe près dans la construction du portrait, l’un des grands architectes de l’émancipation des Français vis-à-vis de l’institution religieuse. Molière est l’homme idéal et multiformes. Non qu’il ait cherché à donner de lui cette image. Il est cet homme malgré lui, en dépit de ce qu’il eût probablement pensé d’une pareille évolution : il y a ce que produit le talent et la façon dont les autres le perçoivent et l’utilisent. Il y a, comme toujours, l’émetteur et le récepteur.
Pour l’heure, le nom de Molière poursuit son chemin, ponctué par des étapes marquantes et chaque fois décisives. L’une d’elles est marquée par ce que Bossuet dénonçait comme un risque majeur auquel les rois devaient prendre garde : la naissance de « l’opinion publique », qui n’est rien d’autre, au XVIIIe siècle, que l’expression d’une nouvelle minorité qui s’appuie sur le plus grand nombre que l’on prend à témoin. Elle correspond tout à fait à l’affirmation d’une bourgeoisie et d’une petite noblesse lettrée en recherche d’émancipation et de reconnaissance. Molière fit tout naturellement partie de son « bagage ».
Qui, plus que Molière, pouvait lui donner le LA ? Qui, plus que lui, avait la stature nécessaire pour faire pièce à un XVIIe siècle plus ouvert qu’on ne le croit sur le plan artistique mais d’une implacable rigueur sur le plan politique ? La fin du XVIIe siècle et les débuts du siècle suivant étaient fermement pris en main par un roi soucieux de son autorité et un haut clergé préoccupé de ne rien perdre de son emprise. Molière s’imposa à ces deux mondes, c’est-à-dire qu’il s’adapta, rognant ici, recomposant là, courbant l’échine au besoin mais sans jamais remettre en cause son fonds contestataire. Il faut dire que Molière faisait rire. Et le rire passe pour être léger, si superficiel, donc sans conséquence, qu’il permet des audaces interdites au drame qui doit souvent avancer masqué.
Avec Titon du Tillet que la postérité n’évoque presque jamais en parlant de Molière, il ne s’agit pourtant pas de se cacher mais au contraire de claironner haut et fort, en 1718, que Molière est un Grand qu’il convient de distinguer des mortels en l’associant à la gigantesque sculpture de près de vingt mètres de hauteur qui devait trôner sur la colline de l’Etoile. L’idée du monument eut un grand retentissement s’il faut en croire l’intéressante étude que M. Théry consacra à Titon du Tillet (Un mécène au XVIIIe siècle, 1865). Elle montre que, du vivant de Louis XIV, l’idée de formaliser un Panthéon dédié aux grands Français, et plus seulement à la famille royale, était dans l’air. Devait-on considérer que l’idée de l’hommage, qui ne fut pas concrétisée faute de moyens (il en existe une maquette en bronze répertoriée dans les réserves du Musée national du Château de Versailles depuis 1928), est le premier vrai monument auquel on pourrait directement associé Molière ?
Quoi de plus révélateur à ce niveau que l’intérêt de Voltaire pour Molière ? Entendons-nous bien : en aucun cas Voltaire n’est le découvreur ou l’un des découvreurs de Molière. Parmi tous les auteurs, Voltaire symbolise la naissance de l’opinion publique dont il fera une arme redoutable à l’occasion de l’affaire Calas. En raison de sa notoriété, Voltaire sera l’un des plus notables amplificateurs de l’œuvre de Molière dont il ne fait pourtant que reprendre, sans grande originalité, la biographie chez Grimarest. Aussi curieux que cela puisse paraître, Voltaire ne se passionne pas pour Molière dont il analyse pourtant la plupart des comédies. Molière était simplement devenu un « incontournable », un personnage dont on parlait beaucoup et sur lequel il convenait d’avoir une opinion – en la circonstance favorable, d’autant qu’il appréciait en Molière l’homme de métier.
Si Voltaire, qui correspond avec l’Europe entière, donne son opinion, d’autres aussi la donnent, comme de la Platière qui ne tarit pas d’éloges (Jean-Baptiste Poquelin, surnommé Molière, 1787, parle du « Grand Homme » comme d’autres, bientôt, parleront de l’ « Etre suprême » ; comme Marmontel, La Harpe ou Vauvenargues, tous trois – est-ce un hasard ? – liés à Voltaire qui favorisa leur carrière. L’opinion de ces trois hommes dont deux furent académiciens – Marmontel en 1763 et La Harpe en 1776 – eut aussi son influence.
Celle de J.-J. Rousseau est tout aussi révélatrice. Mais à l’encontre de Voltaire, s’il parle de Molière en 1758 (Lettre à d’Alembert sur les spectacles), c’est pour le condamner au nom des bonnes mœurs qu’il pratique si peu lui-même. Le plus étonnant de la réflexion de Rousseau sur Molière est l’extrême prudence de son approche. Certes, il condamne Molière qui ne ferait qu’encourager le vice ; mais visiblement il le craint. S’il le craint, c’est essentiellement en fonction d’une opinion générale déjà fondée sur la place de Molière dans le siècle. Molière est déjà « intouchable » (pour reprendre l’expression de M. Delon), protégé, admiré. Pour mieux détruire Molière – en la circonstance pour mieux convaincre d’Alembert dont il n’a pas aimé l’article « Genève » dans L’Encyclopédie –, il faut user de la dialectique, mesurer les oppositions en place, donner des gages d’admiration pour souligner les éléments négatifs et les faire accepter. Mais quel travail ! Quelle entreprise ! On imagine sans peine d’Alembert hocher la tête d’un air pensif à la lecture de ces arguments auxquels il répond point par point l’année suivante en des termes pleins de bon sens et de malice (Lettre à Rousseau, Mélange de littérature, d’histoire et de philosophie 1759).
L’autre grande étape concerne l’Académie française qui élit Molière à titre posthume en 1769. L’éloge de Chamfort qui obtient le premier prix en cette occasion est très révélateur de l’état d’esprit de la vénérable institution créée, rappelons-le, en 1634. Il aurait été intéressant de suivre les délibérations qui conduisirent à l’élection de Molière. Mais les registres des séances sont très inégalement tenus à l’exception de la liste des présents qui présidaient la distribution des jetons. En fait, il y eut un commencement de rédaction à partir de 1672, mais pas un mot de l’Institution à l’occasion de la mort de Molière en 1673. Dans sa séance du 28 octobre 1684, en présence de Quinault, Mezeray (secrétaire perpétuel) et Corneille, académicien depuis 1647, l’Académie n’hésite pourtant pas à honorer la mémoire de Desmarets qui fut, il est vrai, l’un des siens depuis les origines de la maison et qui, surtout, n’est pas mort en comédien (il fut danseur dans sa jeunesse et se distingua plus tard par sa piété et de nombreux ouvrages de caractère religieux).
Avec le temps, surtout à partir de 1772, les procès-verbaux des séances seront de mieux en mieux – mais toujours inégalement – tenus. Dans tous les cas, ils sont réduits au strict nécessaire. Pourtant, à l’exception de ces quelques lignes du 25 août 1768, fête de Saint-Louis, rien n’apparaît sur les registres à propos de Molière :
« La séance a été terminée par la distribution du programme qui annonce que le sujet du prix de l’Eloquence de l’année prochaine sera l’Eloge de J.-B. Pocquelin de Molière. » (page 247, vol. III, Registre de l’Académie française, 1731-1793).
C’est peu et c’est déjà beaucoup puisque, parmi les présents à la séance, on trouve d’Alembert, l’abbé de Voisenon et Marmontel. Les résultats de ce concours sont connus. L’Académie en fait le compte rendu très sec dans son procès-verbal du 25 août 1769 : « L’après-midi, l’Académie s’est assemblée pour donner le prix de l’éloquence qui a été remporté par M. de Chamfort. On a lu l’ouvrage couronné, et l’on a déclaré qu’il y avait trois accessits et un discours digne d’éloges à plusieurs égards. » (vol. III, p. 263), sans doute celui de La Harpe.
Le reste appartient à l’histoire, notamment la fameuse petite phrase : « Rien ne manque à sa gloire, il manquait à la nôtre. » Mais une question se pose : peut-on une seconde imaginer que la candidature de Molière, surtout dans le cadre d’une élection aussi inhabituelle, ait été décidé en 1768 comme par enchantement ? Nous y voyons plus volontiers l’influence directe de Marmontel, de d’Alembert ou encore de Voisenon qui dut y songer en 1762 si ce n’est dès 1739.
Il n’est pas si simple de secouer les traditions, moins encore celle d’une institution à laquelle Colbert reprochait déjà sa lenteur et son peu d’empressement aux séances de travail. Il nous semble logique d’imaginer, les préventions contre les comédiens étant alors très fortes, que la « gloire » de Molière devait être en effet bien haute, et les pressions pour son admission puissantes, pour que Molière fasse une entrée qui sonne largement comme un acte de repentance.
Dès lors, l’organisation des honneurs peut se mettre en place : Molière est officiellement consacré.
Consacré, Molière le devient tout autant en 1773 avec les cérémonies du centenaire de sa mort et la commande de son buste à Houdon. Après l’abbé Bordelon en 1694, l’abbé de Voisenon en 1739, c’est encore un abbé, l’abbé de Schosne, qui donne dans un genre destiné à faire florès avec sa comédie-hommage, L’Assemblée, suivi d’un ballet, L’Apothéose de Molière. La mémoire de Molière doit être reconnue, entretenue et, puisque l’on a évoqué la divinité de Molière, puisqu’elle est ressassée au point que, d’un dieu timide parmi les dieux qui l’accueillent, Du Coudray en fait le dieu en 1776, il faut à Molière sa propre liturgie, faite, dès 1773, d’un buste (quel buste puisque celui de Houdon ne sera livré qu’en 1778 ?) que l’on couronne de lauriers sur scène.
Nous en parlerons peu dans la mesure où elle apparaît rarement en qualité d’auteur ou de commanditaire dans notre bibliographie avant le XXe siècle ; mais le rôle de la Comédie-Française se révèle déterminant pour la reconnaissance de Molière. C’est en effet par la Comédie-Française que passe l’essentiel des hommages consacrés à Molière. C’est son comité de lecture, dont se plaint Du Coudray (L’Ombre de Colardeau aux Champs Elysées, 1776), qui reçoit, lit et décide des à-propos, comédies et autres éloges qui sont donnés à l’occasion de la mort puis bientôt de la naissance de Molière. La mort avant tout car la date est sûre et le déroulement marquant, surtout pour des comédiens en recherche de respectabilité : honorer Molière, c’est s’honorer soi-même, se grandir en faisant valoir et en rapprochant deux entités généralement distinctes mais qui n’en font qu’une (?) chez Molière, l’auteur et le comédien.
Mais pour être joué, il faut répondre à des critères précis, être bien introduit dans le cénacle et déclamer sur Molière des vérités qui deviennent bien vite canoniques, toutes choses qu’Olympe de Gouges, en 1788 (Molière chez Ninon), ne comprit pas. Elle sait que, pour être jouée, la reconnaissance de la Comédie-Française (qui n’est pourtant pas le seul théâtre de l’époque), est quasiment incontournable. Elle sait que le nom de Molière est le sésame qui pourrait lui ouvrit les portes du succès. Mais elle indispose à ce point le comité de lecture par ses missives intempestives qu’elle est durement refoulée.
Plus que jamais, la Comédie-Française est la gardienne du temple qui se construit, non pas la seule voie autorisée mais celle qui fait le lien entre le théâtre et les auteurs auxquels il n’est d’ailleurs pas interdit de passer commande. La multiplication des comédies sur Molière n’est donc pas dénuée d’intérêt.
Avec les anniversaires vont se multiplier différentes formes d’hommages : ceux de La Harpe et de Mercier, de Cubières-Palmézeaux, de Cadet de Gassicourt… qui proposent des thématiques nouvelles dans la dernière partie du siècle. Mais si Molière est mis en scène, c’est bien l’homme qu’il faut montrer et particulièrement les circonstances de sa douloureuse vie de créateur. Plus que jamais apparaît la figure d’un Molière persécuté, du référent apte à prévenir la décadence du théâtre. Le martyre de Molière a quelque chose de purificateur.
Avec la thématique du « Souper d’Auteuil » (in Grimarest, La Vie de Monsieur de Molière, 1705), c’est l’aspect humain de Molière qui est souligné, son côté fraternel et amical. Boileau, Lully et La Fontaine apparaissent comme des faire-valoir. Tous recherchent la compagnie de Molière comme on peut rechercher celles des « Grands ». De ses amis, Chapelle est sans doute l’une des figures dominantes. Chapelle, qui vouvoyait Molière dans ses lettres, exprime par son personnage le bonheur de vivre, la liesse et la simplicité populaire. En vérité, si Molière fréquente Chapelle qu’il aime, c’est pour mieux souligner les différences, celle d’un fonds gaulois qui fait de Chapelle un bavard et un insatiable buveur de vin quand Molière ne boit que du lait, observe plus qu’il ne parle... Molière est près du peuple, des gens simples, côtoie les faiblesses humaines qu’il comprend mais ne saurait pratiquer personnellement. La maladie qui le ronge est une explication bien commode. Elle permet aux auteurs de faire sentir à quel point Molière fut méritant et, en même temps, à quel point il fut familier, proche des gens mais à bonne distance, comme si, de son vivant, il était déjà différent, à part. Tout le XIXe siècle va être marqué par la poursuite de cette obsédante construction de l’idéal auquel Sade lui-même, du fond de sa prison, se montre particulièrement sensible dans sa longue correspondance.
Ce qui a manqué à Molière au XVIIe siècle, ce dont bien entendu il ne pouvait bénéficier, c’est la durée – le temps, le recul – qui implique aussi les répétitions et donc les amplifications. Lorsqu’on évoque ce dernier mot, il fait immanquablement penser aux moliéristes qui vont beaucoup faire parler d’eux. Ils ne seront en fait qu’une deuxième voire, si l’on revient sur 1673 que nous considérons avec prudence, la troisième vague organisée de zélateurs.
Avec Daillant de la Touche en 1771, tout est dit. La messe, déjà bien orchestrée en 1769, prend de l’ampleur. Molière est le plus grand des génies. Il faut lui dresser un monument qui préfigure celui de Titon du Tillet en 1718. La France, encore prise à témoin, n’en fait pas assez. L’affirmation n’est pas neuve puisqu’elle reprend celle du père Bouhours (Sur les funérailles de Monsieur Molière, 1676). C’est une constante des moliéristes que de souligner, quoi qu’on dise et quoi qu’on fasse, qu’il existe un décalage entre la gloire que mérite Molière et celle que les Français lui accordent.
Autres moliéristes célèbres, communément situés au XIXe siècle alors que leur attachement militant à Molière s’affirme déjà entre 1770 et 1780, Cailhava et Beffara, dont l’approche moliéresque devient franchement christique. L’œuvre de Molière est un « bréviaire », le « génie » de Molière est « immortel » et, surtout, son théâtre place la France au-dessus de « toutes les nations », expression également employée par Dacquin de Chateaulyon en 1775 qui parle de Molière comme du « …plus grand des Français » et s’interroge avec admiration sur les raisons qui permettent à Molière de durer « …depuis plus de cent ans ».
La durée qui consacre est bien là. Elle est objet d’émerveillement mais aussi d’admirative perplexité. La France tient son homme, son héros, son titan absolu, son « athlète complet », expression souvent reprise par la postérité. Avec Chateaulyon, c’est la France qui s’étonne de la vitalité de Molière, de la nature de son exceptionnelle spécificité. Voltaire et Rousseau sont encore du siècle. Mais Molière a fait le grand saut. Il devient définitivement représentatif (Michel Delon, Lecture de Molière au XVIIIe siècle, 1972, parle d’une quinzaine de pièces directement inspirées par Tartuffe au XVIIIe siècle).
La province n’y est pas pour rien. On peut voir avec quel empressement, alors que Paris n’en a pas encore conscience, elle a la vision d’une appropriation de Molière. Mais c’est bien en 1787 – ou avant pour peu que des titres nous aient échappé – avec Pellet-Desbarreaux (Molière à Toulouse), qu’elle entend affirmer sa prééminence. Le mot « nation », maintes fois évoqué, est, là encore, repris par la province qui entend participer à la création de l’identité française dont elle est après tout partie prenante. C’est Toulouse, affirme Pellet-Desbarreaux, qui la première a reconnu le talent de Molière. D’où l’impérieuse nécessité de ne pas mesurer la reconnaissance au grand homme puisque, comme le confirmera Pierre Benart avec plus d’un siècle d’écart (Molière et sa troupe ont-ils donné des représentations en Picardie ? 1892), « La gloire des hommes de génie rayonne sur tout ce qu’ils touchent. »
Dernière étape enfin, celle de la Révolution de 1789 : à période spéciale, commentaire spécial tant le sujet et son lien avec Molière mériterait une étude à lui seul.
Molière, la chose est avérée, ne fut pas l’auteur lige de la Révolution. Pour être plus précis, il ne fut pas celui de ses chefs, des principaux acteurs du bouleversement – souvent avocats, journalistes ou auteurs malheureux, comme souvent injustement méconnus. La période n’était pas au rire et à la légèreté, fut-elle souvent apparente chez Molière, mais au sérieux, aux grands sentiments qu’il fallait exalter partout où cela était possible, et naturellement au théâtre, grand miroir de la société. En d’autres termes, les révolutions sont des choses sérieuses et les révolutionnaires des gens prompts à perdre leur sens de l’humour aussi rapidement que celui de la vie.
Officiellement, l’heure était donc aux drames. Il fallait jouer ou créer des pièces « …analogues aux circonstances, propres à fortifier le public dans son amour de la liberté. » (André Tissier, Les Spectacles à Paris pendant la Révolution, 1789-1792, 1992).
C’est aussi ce que constate R. Emmet Kennedy pour mieux souligner que c’est malgré tout la comédie qui fut le genre favori, non des chefs révolutionnaires dont le comportement ne varia pas d’un pouce, mais bien des spectateurs et de conclure que, dans les spectacles « … le caractère pur et dur de la révolution (fut) minoritaire » (Traitements informatiques de textes du XVIIIe siècle, 1983, p. 48).
Qui donc allait au théâtre à Paris ?
Les moins révolutionnaires, les petites gens (boutiquiers, clercs, commis, domestiques…) que le drame ennuyait ou que les violences d’une tragédie qui descendait de plus en plus dans la rue poussaient à rechercher une diversion dans la comédie.
Qui donc ce petit peuple allait-il voir ?
Pour plus de détails, nous renvoyons aux études de R. Emmet Kennedy et A. Tissier. Mais les chiffres avancés, que l’on peut avantageusement compléter par ceux communiqués par la Comédie-Française pour son propre répertoire, méritent qu’on s’y arrête. Les sources de Kennedy comprendraient 86.000 occurrences. Selon l’auteur, la comédie domine avec 41.307 représentations, sans compter l’opéra (7.546), la pantomime (5.747), le vaudeville et l’opéra bouffe (5.630). Le drame ne représentant pour sa part que 2.718 représentations. C’est là que Molière intervient puisque, selon André Tissier (Les Spectacles à Paris pendant la Révolution, 1789 à 1792, 1992), de tous les auteurs joués entre 1789 et 1792, Molière arrive en seconde place derrière un certain Beaunoir (1891 représentations). Sur une période plus longue et avec des chiffres nécessairement différents, Kennedy place à son tour Molière au premier rang. Puisque nous en sommes au classement, notons que Voltaire arrive au 20e rang des auteurs les plus joués sur les dix années considérées. Beaumarchais au 26e, Marivaux au 34e et Rousseau, le plus engagé et sans doute le moins moliériste des quatre auteurs, au… 41e rang, malgré l’admiration que lui vouaient Danton et Robespierre.
En fait, presque tous les théâtres parisiens donnent dans le répertoire de Molière. Si nous voulons pousser l’analyse encore plus loin, il semblerait que ce soient les comédies les plus légères de Molière que l’on ait le plus volontiers données avec 305 représentations du Dépit amoureux, 296 de L’Ecole des Maris, 244 du Médecin malgré lui ou 147 des Fourberies de Scapin. Quelle réussite si l’on songe que près de 1 700 pièces nouvelles sont créées entre 1789 et 1799 contre 581 entre 1751 et 1788. Face à la concurrence, rude et par nécessité au goût du jour, Molière fit mieux que se défendre : il s’imposa.
Les chiffres présentés permettent de mieux relativiser l’abandon dans lequel Molière aurait été tenu.
Font-ils pour autant état d’une construction ? En d’autres termes, cette période si lourde de conséquences pour le pays continue-t-elle à dresser le portrait d’un homme que de plus en plus de lettrés prennent en main ? Nous ne le pensons pas, même si Mercier ou La Harpe, révolutionnaires comme beaucoup d’intellectuels jusqu’en 1794, donnèrent dans leur hommage à Molière ; même si, en 1791, Fabre d’Eglantine écrit une suite au Misanthrope qu’il admire mais avec lequel il est en désaccord : Molière n’est pas allé jusqu’au bout de sa réflexion. Il aurait dû condamner Philinte, ce que Fabre d’Eglantine se décide à faire en "continuant" la pièce (Le Philinte de Molière ou la suite du Misanthrope, 1791) au nom de son intransigeance révolutionnaire et de son refus du compromis.
La Révolution est bien un coup d’arrêt dans l’élaboration du portrait. Mais un coup d’arrêt dans le monde des élites, préoccupée d’affaires autrement plus importantes, qui donnent aussi une nouvelle identité à la France et en font le centre du monde : on élabore une constitution et une déclaration des Droits de l’homme dont les principes claquent comme le nouveau drapeau. La France, quelque part, s’enivre des mots de liberté, d’égalité et de fraternité. C’est nouveau et c’est beau. L’élite intellectuelle du pays prend à la fois conscience de son bonheur et de l’exemplarité de ce bonheur qu’elle entend voir rayonner comme un phare qui éclairerait le monde.
Sous la tourmente, Molière s’est pourtant adapté. Les lettrés l’ont mis en sommeil au profit de nouvelles valeurs qui définissent le pays mieux que lui. Aux yeux des principaux chefs de la Révolution, Molière est l’homme du « milieu ». Son théâtre doit une part de sa réussite à Louis XIV qu’il courtisa. Il n’est en outre pas suffisamment emblématique, même s’il se situe notoirement près d’un public populaire. Le "rire" et une œuvre comme Tartuffe furent sans doute ses meilleures protections, sans compter celles de révolutionnaires auprès desquels il était déjà sacralisé, à preuve Le Médecin malgré lui, arrangé façon opéra en janvier 1792 avec un nouveau « Ça ira » (Tissier, Les Spectacles à Paris pendant la Révolution, 1992), sans parler de Fabre d’Eglantine ou La Harpe. Les révolutionnaires de la première période ne prenaient pas de risques en utilisant l’œuvre et le nom de Molière. On peut malgré tout parler d’une parenthèse révolutionnaire dans l’édification du portrait.
Le petit peuple de Paris, pris ici en considération, voit en Molière un homme qui le fait rire, tout simplement. C’est égal, si ces spectateurs ne savent pas mettre de savantes explications derrière leurs rires, Molière dure. Leur préférence discrète mais constante est une autre façon de manifester la préférence nationale. Est-elle moins probante que celle des Académiciens et autre Fabre d’Eglantine ?
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