Cette rubrique est la vôtre. N’hésitez pas à correspondre avec nous, et par-delà, avec tous les navigateurs d’internet qui séjournent ici. Nous ne vous demandons que de respecter cet état de grâce qui fait de chacun de nous un être civilisé : la politesse. Pour le reste, chacun est libre d’avoir les idées les plus étonnantes (à condition de les argumenter) et la culture la plus grande afin d’en faire bénéficier tout le monde. Par avance, merci.

Une anagramme proposée par Stavros Kritiotis (Grèce)

Lettre de Claude Farrère

Un question sur le nom de "Molière" par Delphine D'Clic

Une anomalie supplémentaire dans la Carrière de Molière par André Charlier

Vrai ou faux ? par Norredine N.

Faire preuve d'ouverture d'esprit par Sophie Fourny-Dargère, Conservateur en chef, Directeur des musées littéraires départementaux, Musée Corneille Petit-Couronne

Paul-Eric Blanrue, historien, s’interroge

Une réaction à l’émission de France 2 « Secrets d’histoire : Molière a-t-il écrit ses pièces ? » (28/10/07).

Il y a sans doute une énigme Molière par M. Delmonte

Vous avez ébranlé ma conviction première, mais... par Patrick Maunand

Votre prose m’a passionné. Elle a le mérite de remuer le marc par Alain Colignon

Ma réticence ne tient donc qu’à la volonté de ne pas rendre à César ce qui appartient à Molière par Alain Colignon

La pratique d'un doute salutaire... par Muriel

Trois élèves du lycée Carnot de Paris

Molière s'est-il un jour fâché contre Corneille ?

“Pierre Corneille avait-il des revenus occultes ?”

Les hypothèses sur le nom de "Molière"

“Sur l’Affaire Corneille-Molière et l’identité de l’auteur du Malade imaginaire”

Une anagramme proposée
par Stavros Kritiotis (Grèce) :

Messieurs,

L’objet de ma remarque est l’exploration de l’hypothèse qu’une anagramme soit cachée dans le nom Molière. Permettez-moi de vous la présenter en détail.

L’idée que Corneille a écrit une partie de l’œuvre attribuée à Molière pourrait être soutenue par une coïncidence étonnante. Si on remplace les trois premières lettres de J.B. Molière (Jean-Baptiste Molière) par les lettres utiles qui les suivent dans l’alphabet, en changeant ainsi J B M en L C N, on obtient les mots L.C. Nolière, qui ne sont qu’une anagramme du nom Corneille ! (La lettre qui suit J est la lettre K. Mais, d’après l’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers de Denis Diderot (tome neuvième, p.105, article sur la lettre K, chez Samuel Faulche, 1765) «cette lettre inutile en latin, ne sert pas davantage en François. La lettre k, dit l’abbé Mathurin Regnier (1573-1613), n’est pas proprement un caractère de l’alphabeth françois, n’y ayant aucun mot françois où elle soit employée que celui de kyrielle» (http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k50541z/f106.chemindefer). Aussi Corneille aurait considéré L comme la lettre qui suit J).

 On peut supposer alors que Corneille changea les trois premières lettres pour rendre impossible un déchiffrement fait au hasard. Ainsi il aurait pu prouver qu’il était Molière, s’il voulait le faire, mais personne ne pourrait le savoir autrement.

Si une association  s’est formée en 1643 entre Corneille et Poquelin, Corneille a pu décider d’utiliser une anagramme de son propre nom pour le pseudonyme de Poquelin. Corneille signait ses œuvres à ce temps-là comme « Corneille », pas « P. Corneille ». (C’est le cas avec Le menteur en 1644, L’illusion comique en 1639, Horace en 1641, le Dessein de la tragédie d’Andromède en 1650, Clitandre en 1632, Cinna en 1643). Alors il avait besoin d’une anagramme de 9 lettres. Cependant, Poquelin voudrait utiliser ses propres initiales, JBP. Alors on aurait besoin de JBPXXXXXX (9 lettres). Notons que Molière signait plus tard comme I.B.P. Molière, c'est-à-dire J.B.P. Molière. Mais cette signature contient 10 lettres, alors elle ne peut pas être le choix fait par Corneille. Plutôt, elle doit être une modification que Molière a faite au choix initial. En tout cas, J et B ne sont pas contenus dans le mot Corneille.

Les lettres antécédentes à J et B ne peuvent pas être utilisées non plus, puisque la lettre A n’y existe pas. Au contraire, les lettres utiles qui suivent J et B, c’est à dire L et C, y existent (la lettre K n’est pas utilisée en français). Alors Corneille pouvait utiliser les lettres qui suivent J et B. Ainsi le déchiffrement de l’anagramme serait plus difficile : un avantage, puisque l’association ne devait pas être trop apparente. Mais il ne pouvait pas utiliser la lettre P, puisque elle est suivie par la lettre Q qui n’existe pas dans le mot Corneille.

En plus, pour raisons de symétrie, si on change les initiales JB on devra changer la lettre initiale du nouveau pseudonyme aussi. Alors le nouveau pseudonyme devrait commencer par la lettre qui précède une des lettres ORNEILE. Les possibilités pour le pseudonyme seraient alors:
      -Lettre initiale N suivie par une anagramme des lettres RNEILE (par exemple, JB Nelnier, pas un bon choix).

-Lettre initiale Q suivie par une anagramme des lettres ONEILE (impossible, puisque Q est toujours suivie par U en français).

-Lettre initiale M suivie par une anagramme des lettres OREILE (par exemple JB Moliere). 

       -Lettre initiale D suivie par une anagramme des lettres ORNILE (par exemple JB Derolin ou Dorline).

       -Lettre initiale H suivie par une anagramme des lettres ORNELE (par exemple JB Herolen, un choix médiocre). 

-Lettre initiale J suivie par une anagramme des lettres ORNEIE (par exemple JB Jeronie, pas un bon choix).

Vous voyez donc que les choix ne sont pas très élégants. Alors Corneille serait presque forcé à adopter la version J.B. Molière. Les pseudonymes Derolin, Herolen, Joniere, etc. étant tout simplement écartés.

Poquelin ne voulait pas abandonner totalement son propre nom, alors il a enrichi le choix JB Molière en le transformant en JBP Molière.

Bien sûr, l’anagramme peut être une coïncidence. L’interaction limitée de Molière et Corneille en 1643 suggère que c’était un peu trop tôt pour Corneille de construire une anagramme pour un jeune homme totalement inconnu.

Cordialement,

Stavros Kritiotis

Réponse de l’Equipe rédactionnelle :

Cher Monsieur,

Cela fait plaisir de voir que les visiteurs du site “corneille-moliere.org” ont des idées et de la culture. Nous avons réfléchi à votre hypothèse et la croyons peu probable à cause de ce seul fait : elle eût été intéressante si Jean-Baptiste Molière avait été un pseudonyme intégral. Jean-Baptiste étant son vrai prénom, Corneille n’a pas eu besoin de le fabriquer d’après son propre nom. Quant au pseudonyme Molière, c’est un nom déjà existant ou plutôt un mot (le premier dérivant du second) pour désigner une “terre meuble, cultivable”. Ceux qui ont pris possession d’une molière ont souvent ajouté ce mot à leur patronyme, par exemple l’écrivain François Hugues Forget, sieur Molière d’Essertines (XVII^e siècle). Là encore Corneille n’a pas eu l’utilité de le créer par un jeu de lettres astucieux. 

Nous préférons expliquer le nom Molière d’une façon bien plus simple, grâce à l’étymologie : Molier(er) = légitimer (Dictionnaire de l’ancienne langue française du IX^e au XVI^e siècle, Frédéric Godefroy, 1888, T. 5) Dès lors, Moliere (sans accent ainsi que le Comédien a toujours orthographié son pseudonyme) signifierait légitime. Autrement dit, et en toute logique, le comédien qu’il est en 1643 se revendique comme le porte-parole du grand poète (ce qu’il fut aux yeux de tous puisque, à son arrivée à Paris en 1658, il se présenta devant le Roi en n’interprétant que du Corneille) et, par extension, son associé.

N’hésitez pas à  approfondir votre point de vue. Nous ne prétendons pas détenir la vérité en toutes choses.

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Extrait d’une lettre de Claude Farrère
sur l’Affaire Corneille-Molière

Messieurs,

Voici un extrait d’une lettre de l’écrivain Claude Farrère, ayant un rapport avec les travaux de Pierre Louÿs, qui vous intéressera certainement.

Extrait d’une lettre autographe sur papier bleu, adressée sous enveloppe bleue à Monsieur Letard, professeur à l’Ecole Nationale Vétérinaire, Alfort, Seine.

Cordialement,
Jean-Pierre Dumont

Biarritz, 10 place Clemenceau 15 / XI / 43

Sauf la Poétique et Ishti, Pierre Louÿs, à partir de 1913, date à laquelle il avait achevé la III^e partie de Psyché, partie perdue, et que je n’ai pu que restituer à peu près, d’après mes souvenirs, – et quatre chapitres m’étaient inconnus, du 3^e au 7^e , je crois, – Pierre s’était d’ailleurs entièrement consacré à l’histoire. – Histoire Littéraire. – M. Frédéric Lachèvre, encore vivant, grâce à Dieu, est le mieux au courant de cela. Je sais que P.L., étudiant Corneille, et ses rapports avec Molière de très près, était arrivé à des certitudes. Et il suffit d’ailleurs d’examiner la Psyché (de Corneille, Molière etc.) pour apprécier les procédés respectifs des deux poètes. Amphitryon est de Corneille d’A à Z. Tartufe, le Misanthrope sont de Corneille presque entièrement, etc. Mais tous les travaux de Louÿs ont été perdus.

Réponse de l’Equipe rédactionnelle :

Nous vous remercions de nous faire connaître cet extrait de la correspondance de l’écrivain Claude Farrère (1876-1957), prix Goncourt en 1906 pour Les Civilisés. Il fut l’un des grands amis de Pierre Louÿs et, à la différence de l’érudit et bibliophile Frédéric Lachèvre (1855-1943), il ne l’a jamais renié (voir dans Extraits de livres et d’articles… les pages de Paul-Ursin Dumont « Pierre Louÿs et le débat Corneille-Molière »).

Grâce à cet extrait nous n’ignorons plus désormais, ne serait-ce qu’à propos d’Amphitryon, du Tartuffe et du Misanthrope, que Claude Farrère était arrivé aux mêmes conclusions que son ami et mentor. Pour en savoir davantage sur les autres certitudes auxquelles il était parvenu, il faut souhaiter que nos amis lecteurs prendront la peine de nous communiquer d’autres lettres de lui sur ces points.

Nous profitons de l’occasion pour encourager les bonnes volontés à nous adresser copie de lettres et extraits d’ouvrages peu connus concernant l’Affaire Corneille-Molière. Avec leur accord, nous les mettrons en ligne.

P-S.

Frédéric Lachèvre a renié en partie les thèses de Louÿs sur Corneille-Molière parce qu’il était soucieux d’être bien vu de l’Université. Résultat : deux décorations et une mention très honorable de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres.

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UNE QUESTION SUR LE NOM « MOLIERE »
par Delphine D'Clic

Bonjour,

Je prépare des questions pour un Rallye Internet et qui portent sur le patrimoine culturel et naturel de la Communauté d’Agglomération Sénart Val de Seine.

Cherchant des informations sur la pierre de Meulière je tombe sur cet article de Wikipédia : http://fr.wikipedia.org/wiki/Meuli%C3%A8re qui laisse supposer que de cette pierre pourrait venir le nom de scène de Jean-Baptiste Poquelin.

Je tente de recouper cette information ailleurs, en vain.

J’aimerai savoir ce que vous pensez de cette thèse non évoquée dans votre site ...

Merci.

Delphine, D’Clic
Communauté d’Agglomération Sénart Val de seine
Epn, Vigneux-sur-Seine

REPONSE DE L’EQUIPE REDACTIONNELLE

Vous ne trouverez nulle part l’information que vous cherchez, à savoir : Molière = meulière. C’est seulement l’opinion du rédacteur (inconnu) de Wikipédia. Personne ne connaît l’origine de ce pseudonyme. Les moliéristes proposent principalement trois explications :

1. Poquelin a choisi le nom d’un village qu’il aurait connu (il y a en effet beaucoup de Molières/Molières/Mollière, etc.).

2. Une  molière/meulière étant une terre meuble cultivable, beaucoup d’endroits en France sont ainsi dénommés. Or, au XVII^e siècle, les comédiens aimaient à prendre un pseudonyme attaché à la nature (par exemple : Du Parc, De Brie, Montfleury, Floridor...)

3. Jean-Baptiste Poquelin a pu prendre le nom d’un écrivain mort au début du XVII^e siècle : Hugues Forget, sieur de Molière d’Essertines.

Pour notre part, connaissant les étroites relations que le jeune Poquelin (21 ans) avait avec son mentor Pierre Corneille, il est possible sinon probable, en tout cas logique, que ce dernier ait offert au jeune comédien itinérant son nom de guerre : Moliere (sans accent, ainsi que Poquelin écrivit toujours son pseudonyme), de l’ancien verbe molierer = légitimer (Frédéric Godefroy, Dictionnaire de l’ancienne langue française du IX^e au XVI^e siècles, 1888, T. 5, p. 374, 3^ème colonne). Car il est certain que « Moliere » sera dès 1643 et jusqu’à sa mort (1673)  le moliere/légitimé du théâtre de Corneille, ou, si vous préférez, son porte-parole comme l’ont constaté, bien avant nous, deux grands moliéristes :

 « …l’immense effort que fit Molière pour devenir l’interprète favori des Corneille » (Roger Duchêne, Molière, 1998, p. 181)

 « L’obstination de Molière à jouer du Corneille est frappante : il reprend des pièces anciennes, il monte des pièces nouvelles. Tout se passe comme si avec une obstination digne d’un meilleur succès, il avait voulu se faire l’interprète de Corneille, voire s’imposer à Corneille comme son interprète.» (Georges Couton Molière, Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, 1971, T. I, p. XXVII).

Avoir avec lui une troupe spécialisée dans la farce et la sotie (future satire), c’était, pour Pierre Corneille, pouvoir tirer à boulets rouges contre ses adversaires. Or le mot/nom “Molière” a encore une autre signification :  c’est le nom que l’on donnait à certains boulets (Emile Littré : « MOLIERE : nom donné, au XV^e siècle, aux boulets en pierre lancée par la poudre à canon”, Le Dictionnaire de la langue française). A l’évidence, Molière servit à frapper diverses cibles : Précieuses, doctes, marquis, dévots…

Une fois encore, personne n’en sait rien. Mais son premier biographe (ou plutôt hagiographe) Grimarest, écrit : « ... lorsqu’on lui a demandé ce qui l’avait engagé à prendre celui-là [de pseudonyme]  plutôt qu’un autre, jamais il n’en a voulu dire la raison, même à ses meilleurs amis.” (La Vie de M. de Moliere (1705), éd. critique Georges Mongrédien, 1955, p. 40).

Qu’un artiste évite d’expliquer le choix de son pseudonyme, c’est plutôt rare, mais qu’il ne veuille rien en dire « même à ses meilleurs amis », comme l’écrit Grimarest, cela dissimule quelque chose, ne trouvez-vous pas ? D’autant que ce nom de « Moliere » Poquelin ne le porte qu’après son séjour de six mois à Rouen.

Nous espérons avoir éclairci pour vous, autant que possible, ce point d’histoire littéraire, et vous souhaitons un bon rallye.

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UNE ANOMALIE SUPPLEMENTAIRE
DANS LA CARRIERE DE MOLIERE
Par André Charlier

Cher Monsieur Denis Boissier,

Depuis toujours je vis retiré dans un jardin botanique que j’ai créé. L’actualité d’une époque de décadence que je n’aime guère m’échappe et c’est par hasard que je suis rentré en contact avec Monsieur Dominique Labbé, spécialiste de l’étude intertextuelle au moyen de l’ordinateur. La polémique que le résultat de ses travaux sur Corneille-Molière a suscitée est parvenue jusqu’à moi.

J’ai deux passions : les mystères de la vie de Beethoven dont nous avons les notes mais pas les pensées : Romain Rolland en est largement responsable ; et le mystère Corneille… Béjart. Quand vous naissiez, il y avait dix ans que déjà le mystère me travaillait. Je suis presque démuni de documentations et suis bien loin d’avoir vos connaissances. Votre Affaire Molière m’a plu énormément mais je crains que le ton parfois caustique employé ne travaille contre la vérité que vous prouvez. Vous m’avez beaucoup appris et si nous arrivons aux mêmes conclusions, j’y suis parvenu par d’autres chemins. Durant les trente dernières années j’ai recopié de ma main une, deux ou trois fois les pièces de Molière (soit plus de mille pages) pour, par cette méthode, déceler les écarts de style (la musique de la phrase). Je ne sais combien de Béjart, sans parler de Chapelle, ont écrit. Madeleine, beaucoup, mais d’autres bien plus ordinaires ou plus vulgaires. Pour le plaisir de les relire, j’ai rédigé des textes débarrassés des plâtras et des fadaises. Tartuffe en trois actes est assez facile à retrouver. Henry Poulaille que j’ai connu, bien trop érudit pour moi, n’a jamais voulu admettre qu’il y ait du Corneille dans le cinquième acte. Il était assez entêté. Le vers « Et ce sont de ces coups que l’on pare en fuyant » seul m’a décidé à dépecer l’ouvrage.  L’œuvre cependant est complète à l’exception de l’extrême conclusion. Loin d’être parfait, le travail que je me suis offert est suffisant pour apprécier l’œuvre qui, de toute manière, est moins virulente que Dom Juan. Dom Juan, massacré, ne peut être remis en trois actes sans rajouter quelques phrases après la noyade ; mais le noyau dur est intact.

Cependant ce n’est pas pour vous raconter mes essais que je vous écris. Relisant votre biographie attentivement, je fus surpris de ne point y trouver un texte, et un pamphlet, L’Apologie pour Yvelin. Il y manque aussi l’édition originale du Malade imaginaire publiée à Rouen le 24 mars 1673, c’est à dire trente-cinq jours après la mort de Molière, et huit jours avant la fin de la saison. Le roi ne le vit que le 19 juillet. L’édition courante du Malade que chacun peut lire est incomplète, seul l’exemplaire retrouvé par M. Magnin (je n’en sais pas plus sur lui), donne un texte complet de l’œuvre, et, l’inattendu, est que la cérémonie estudiantine fut tronquée de trois ou quatre pages par les Béjart.

Ceci est de première importance pour Mlle Lagrange qui selon toute vraisemblance ne possédait pas les manuscrits. C’est le monsieur qui fit imprimer le Malade à Rouen (!) qui les possédait. Pourquoi ne pas songer dès lors que c’est lui qui a repris tous ses manuscrits (dans la pièce de M. Hippolyte Wouters, Le Destin de Pierre (1997), la scène où il est question des manuscrits pourrait donc être exacte).  Cet exemplaire que les sorbonnards ne risquent pas d’exhiber se terminait un peu plus salé, le dernier mot était un amen ! sonore.

Retenez M. Magnin. Je ne sais même pas la date de sa trouvaille, mais c’est un argument de poids que ce Malade complet trente-cinq jours après le décès. […]

Enfin, sans vous ennuyer davantage, pourquoi les couplets du Turc sont-ils en langue franque ? Pourquoi citer Zwingli ? Et d’autres, non identifiés ? Enfin les couplets en italien et en espagnol précieux du XVI^e siècle !!! La culture de Molière était donc immense !

Peut-être ne dis-je ici que des choses que vous connaissez, auquel cas veuillez, cher Monsieur, m’excuser.

Avec l’expression de mes sentiments les meilleurs.

André Charlier (Belgique)

 Réponse de Denis Boissier

Votre aimable lettre appelle, outre mes remerciements, quelques remarques.

Il est exact que pour L’Affaire Molière (2004) je n’avais pas cru indispensable de parler de L’Apologie d’Yvelin, ou, si l’on préfère, L’Apologie pour l’auteur de l’examen de la possession des religieuses de Louviers, imprimée à Rouen en 1643. L’économie d’un livre relativement court, qui se voulait tout public,  m’en dissuada. En revanche, il en est question dans mon prochain ouvrage à paraître, autrement plus complet puisqu’il fait plus de 700 pages. Cette défense du docteur Pierre Yvelin (1610-1670) mérite en effet que l’on parle d’elle car, comme le pensait Pierre Louÿs, elle est très certainement de la main de Pierre Corneille, du moins, ce dernier y a prit part. Le procès des possédées de Louviers était pour lui, par le biais de son épouse Marie Lempérière, une affaire, si l’on peut dire, familiale : le docteur Lempérière, le grand homme de sa belle-famille, était le héros fort dévot de cette navrante farce sociale. Corneille s’opposa au jugement de ce docte médecin et à celui de son neveu Magnard qui croyaient, comme beaucoup alors, au Diable et aux possessions. Le ton inimitable et le caractère altier et étonnamment moderne de Corneille sont d’ailleurs facilement repérables. Ainsi,  à la page 13 de l’édition originale (Rouen, 1643), consultable sur le site de la bibliothèque numérique Gallica, nous lisons, par exemple  : « Vous ne sauriez souffrir le mot de cul, nous attendons de votre politesse française un meilleur mot pour signifier la même partie, et cependant je soutiens qu’il n’est pas plus indécent de nommer cette partie que le nez ou le bras, et que c’est une erreur qui s’est glissée insensiblement parmi ceux qui sont chastes, au moins par les oreilles. » C’est de cette même hypocrisie et cette même chasteté de surface dont il se plaindra deux ans plus tard dans la Dédicace de sa Théodore, vierge et martyre (1645).

A la page 29 nous retrouvons son habitude de toujours se citer, puisque, à propos du jeune docteur Pierre Yvelin, il écrit que « la valeur n’attend pas toujours le nombre des années ».

Le second point de votre aimable lettre concerne ce Magnin, dont vous ne savez rien, me dites-vous, mais dont vous me conseillez de lire un travail dont vous ignorez et le titre et la date… Il doit s’agir de Charles Magnin, spécialiste du théâtre, notamment de  celui du XVI^e siècle, qui publia une excellente étude, Les Origines du théâtre (1868), et de nombreux articles pour la Revue des Deux-Mondes et le Journal des Savants. Vous me dites qu’il fit connaître une édition originale du Malade imaginaire, publiée à Rouen. C’est très intéressant. Il est, en effet, pour le moins curieux que Le Malade ait été d’abord édité à Rouen et non à Paris. Et pourquoi sitôt, trente-cinq jours seulement après Molière est décédé ? Dès que je le pourrai, j’étudierai attentivement la question et ne manquerai pas de faire connaître sur ce site les conclusions auxquelles je parviendrai.

Vous supposez que Corneille aurait récupéré les manuscrits de toutes les pièces qu’il a écrites pour Molière ou sur lesquelles il est intervenu. Pourquoi pas ? Pour sa part, Pierre Louÿs pensait que le poète avait revu, en accord avec La Grange, l’édition de 1682 des Œuvres de Monsieur de Moliere, parue quatre mois après son propre Théâtre complet.

Quant à vos dernières questions, vous en connaissez, bien sûr, la réponse puisque vous m’avez confié que vous réfléchissiez à cette Affaire Corneille-Molière depuis plus d’un demi-siècle : l’anormale richesse lexicale du théâtre de Molière a une explication toute simple, à la fois naturelle et historique : ses pièces sont, comme toutes celles écrites par des basochiens (clercs comme les frères Corneille ou comédiens comme les Béjart/Poquelin) une entreprise collégiale, ou mieux : collective. Autrement dit, le théâtre de Molière est un répertoire de dizaines de scènes prises dans les vieux fonds français, espagnol et italien. Exactement comme, outre-Manche, celui de William Shakespeare.

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Messieurs,

Je viens de découvrir sur le site « La Revue moutarde » un article d’Emmanuel Héron intitulé « François Aubert, spécialiste de Corneille ».

http://larevuemoutarde.free.fr/numeros/07/07-01.htm

Je n’ai jamais entendu parler de ce François Aubert et votre site ne le mentionne jamais, aussi je crois utile de faire connaître cet article à tous ceux qui s’intéressent à Corneille et son second Molière.

François Aubert, spécialiste de Corneille 

Il existe depuis le début du siècle une légende qui, comme toutes les légendes indémontrables et révolutionnaires, a la vie dure. Lancée par Pierre Louÿs, déjà auteur de poèmes supposés être des traductions de textes de Sapho, cette rumeur voudrait que ce soit Corneille qui ait écrit les pièces de Molière. Le dernier rebondissement de cette tentative de réunification a été provoqué par Dominique Labbé qui, en s’appuyant sur les outils informatiques, a étudié le vocabulaire des deux dramaturges et en est arrivé à la conclusion que leur proximité était telle qu’il ne pouvait s’agir que d’un seul et même auteur. Cette proposition a bien sûr été accueillie par une levée de boucliers des universitaires spécialistes de Molière.

Nous sommes, par bonheur, totalement inaptes à trancher dans ce débat et de toute façon, notre avis ne pèserait pas lourd dans ses querelles de spécialistes. Laissant aux experts le soin de démêler ce problème, nous avons tout loisir d’emprunter les chemins de traverse de ce débat et de nous attarder sur l’œuvre théorique de François Aubert. Si la passion et la virulence donnaient voix au chapitre, François Aubert serait certainement un des acteurs les plus en vue de cette bataille. Ayant pris connaissance de cette polémique, Aubert a très vite choisi son camp, avec un mélange d’excentricité et de conviction personnelle qui trente ans plus tard sont inextricablement mêlés. Dès qu’il en a eu la possibilité, il a taché à travers ses travaux universitaires de démontrer que Molière n'avait été que le prête-nom de Corneille. Malgré les critiques et la censure que lui infligèrent ses collègues, il ne se découragea pas et décida d’aller encore plus loin que les partisans de son camp : plutôt que de s’attacher, comme eux, à démontrer leur théorie, il a préféré en tirer directement les conséquences et a dès lors commencé à relire toute l’œuvre de Molière comme si elle était de la plume de Corneille.

Cette idée audacieuse l’a malheureusement marginalisé pour plusieurs raisons. D’abord, le manque de rigueur évident de la démarche a tôt fait de le faire paraître carriériste et prêt à négliger la vérité de l’histoire littéraire pour servir son ambition personnelle. Cela a déplu aussi bien aux partisans de Molière qu’à ceux de Corneille, qu’ils soient sincères et contrariés de voir cette excentricité saper la crédibilité de leur camp, ou opportunistes et furieux de voir un autre profiter de leur travail. Par ailleurs, il ne put jamais trouver personne qui accepte de diriger son audacieuse thèse intitulée Etude de la figure du père dans Le Cid, Le Bourgeois Gentilhomme, Œdipe et L'Avare de Pierre Corneille.

C’est à partir de ce moment que cet ambitieux déçu diffère de beaucoup de ses prédécesseurs qui avaient eux renoncé à leurs travaux. Avec une patience et une rigueur qui auraient presque fait oublié ses errements passés, Aubert a poursuivi, en dehors de l'université et en parallèle de sa vie professionnelle et familiale son étude de l’œuvre de Molière considérée comme étant de Corneille. S’il a, depuis de nombreuses années, achevé la rédaction de sa thèse qu’il n’a pas pu soutenir, faute de directeur, il ne s’est pas arrêté là. Il a peu à peu étudié très scrupuleusement chacune des pièces de Molière et a déjà rédigé plusieurs ouvrages, restés dans ses tiroirs, sur les relations entre les deux hommes, pensant que certains passages de certaines pièces ont été retouchés par Molière une fois que Corneille eu rendu sa version. Ainsi, il est devenu le spécialiste incontesté d’un domaine dont on ne sait pas s'il existe, une sorte de géographe spécialiste de l’Atlantide.

Si la théorie qu’il professe venait un jour à devenir officielle, gageons qu’Aubert se taillerait la part du lion du point de vue éditorial tant il a de matériel à fournir. Pour satisfaire à la demande abondante de rééditions, il pourrait offrir des versions annotées de chacune des pièces que l’on considère comme étant de Molière ainsi que quelques livres sur ce sujet. Il est d’ailleurs question que sorte dans quelques temps à compte d’auteur un ouvrage peu représentatif de l’œuvre d’Aubert intitulé : Molière-Corneille : La conspiration du silence. Ce livre est très en dessous du reste de ses commentaires et témoigne de l’amertume qui au fil des années gagne le travailleur marginalisé. Il s’agit d’une analyse sur les raisons pour lesquelles tout le monde s’obstine à défendre la théorie d’un Molière auteur de ses pièces. On peut résumer sa thèse en quelques mots : retournant l’attaque souvent formulée contre les cornéliens, selon laquelle c’est parce qu’ils ne peuvent admettre qu’un bateleur et un fils de tapissier ait pu écrire de si belles pièces qu’ils refusent à Poquelin la paternité de son théâtre, Aubert prétend que la négation sa théorie est le fruit d’une sorte de populisme, d’une volonté d'anoblir le rire au détriment de la vérité historique.

On regrette que ce soit ce livre qu’Aubert songe à publier plutôt qu’une édition du Misanthrope de Corneille annotée par François Aubert qui ferait le régal des bibliophiles. Plus prosaïquement, nous nous posons à notre petite échelle une question, qui a à voir avec des spéculations, non plus intellectuelles, mais bien matérielles : que devons nous faire de nos deux volumes de la Pléiade de Molière s’il s’avérait qu’Aubert ait raison ? Vont-elles perdre toute leur valeur en même temps que leur pertinence ou vont-elles devenir un objet de collection de grande valeur ?

Emmanuel Héron »

Le dénommé François Aubert me paraît un personnage si intéressant que je vous pose la question : le connaissez-vous ? Si oui, pourquoi ne faites-vous jamais allusion à ce chercheur qui semble, pourtant, digne d’attention. Je souhaite à toute votre équipe de belles et prochaines découvertes.

Norredine N.

 Réponse de l’Equipe rédactionnelle :

Cher Monsieur,

Nous connaissions cet article et si nous n’avons jamais cité cet étonnant chercheur, la raison en est toute simple : François Aubert n’a jamais existé. Le jeune journaliste Emmanuel Héron, que l’Affaire Corneille-Molière ne laisse pas indifférent, a écrit avec un plaisir évident cette petite mystification pour le site « La Revue moutarde » qui aime à dérouter agréablement ses lecteurs. Comme avant lui, usant du même droit à la fiction, Jorge-Luis Borgès avait écrit diverses vies d’écrivains qui auraient pu exister, Emmanuel Héron, avec lequel nous avons eu l’occasion de discuter, a inventé cette vie d’un chercheur infatigable… Toutefois, nous ne sommes pas loin de croire qu’un François Aubert, quel que soit son nom, peut et même doit exister. Il y a toujours quelque part, ignoré des institutions et des cénacles, un homme solitaire qui œuvre patiemment à résoudre un problème d’importance. Souvent ses travaux disparaissent avec lui, à cause d’une trop grande modestie ou, tout simplement, faute de publicité. Dans le passé, un tel homme a existé. C’est l’écrivain René-Louis Doyon qui nous l’apprend dans ses Livrets du Mandarin (automne 1957-mars 1958) : « En 1912, un agrégé de l’Université, professeur au Lycée de Périgueux, M. Thausier (ou Thauvier, une coquille typographique ne permettant pas de décider de l’orthographe exacte de ce nom), enseignait à de futurs bacheliers que Molière n’avait pas écrit les grandes pièces qu’on lui attribuait et que leur auteur ne pouvait être que Corneille ». Nul doute que cet homme, qui est le précurseur direct de Pierre Louÿs (celui-ci publia son premier article en 16 octobre 1919), avait accumulé notes et arguments avant d’offrir à ses élèves les certitudes auxquelles il était parvenu. Il ne nous reste plus qu’à espérer qu’un François Aubert, qu’un professeur Thausier (ou Thauvier) se décide un jour à nous contacter et nous fasse bénéficier de ses recherches.

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Monsieur,

Ce message pour vous remercier ou vous prier de transmettre mes remerciements à la personne qui m’a envoyé le dossier de presse de L’Affaire Corneille-Molière tout à fait précieux.

Depuis  avril 2003, j’ai repris la direction des deux musées littéraires propriétés du Département de Seine Maritime : Victor Hugo à Villequier et Pierre Corneille à Petit-Couronne. C’est un véritable sacerdoce et cela au bout de 30 ans de carrière dans les musées de collections publiques de France.

On ne touche pas à Pierre Corneille quand on doit gérer "sa maison".

On ne fait pas entrer Molière dans la maison de Corneille.

On doit magnifier la tragédie dans la grande tradition du Ministère de l’Instruction Publique et des Beaux Arts.

En conséquence : Je renouvelle la présentation de cet ancien sanctuaire qu’était devenu la Maison des champs de Petit-Couronne. J’achète des œuvres de Molière et au cours d’une exposition-dossier, j’invite Molière chez Corneille. Je désacralise les frères Corneille et le musée en invitant des artistes contemporains une fois par an.

Résultat : la fréquentation est passée de 2500 visiteurs/an (en 2004) à 6300 visiteurs/an (en 2006). Le public  redécouvre le personnage de  Pierre Corneille, s’interroge sur ses relations professionnelles avec Molière. Il est tout à fait prêt à comprendre et admettre que Pierre Corneille n’était pas le nègre [sous-entendu « exploité »] de Molière mais le grand écrivain qui a écrit ses comédies. Moi, cela me rappelle Emile Ajar et tant d’autres, tant d’autres écrivains et tant d’artistes plasticiens (dont Claude Monet...)  pris au piège d’une identification, d’une image, d’un rôle avec une telle force qu’on ne tolère plus qu’ils puissent en changer. Il est évident quand on voit la mentalité normande du XXI^e siècle qu’il était impossible au XVII^e siècle quand on s’appelle Pierre Corneille, bon père de famille, jésuite, académicien, bourgeois ayant pignon sur rue, de se laisser aller à publier des comédies dans la seconde partie d’une telle carrière. Il est tout à fait évident également que Molière avait d’autres chats à fouetter que de peiner sur des vers. L’équation est toute simple et d’ordre également économique. Molière sait que Corneille est indispensable à son répertoire mais que le public préfère la comédie. Corneille sait que Molière est mieux en vue à la Cour et indispensable pour ses pièces. C’est tout simplement du donnant-donnant mais, çà, c’est totalement mal vu à l’Education Nationale. L’artiste se dévoue à son art, l’art n’est pas fait pour s’éclater ! Quant à gagner de l’argent...

Si les institutions font de la résistance, l’essentiel n’est-il pas de donner les moyens aux publics des musées et aux lecteurs de faire preuve d’ouverture d’esprit et de tolérance.

Il ne faudrait pas trop accabler Molière sous prétexte de revaloriser Corneille. Que serait Corneille aujourd’hui sans la Maison de Molière ?

Bien cordialement,

Sophie Fourny-Dargère
Conservateur en chef,
Directeur des musées littéraires départementaux.
Musée Corneille Petit-Couronne.

Réponse de l’Equipe rédactionnelle :

Madame,

Votre lettre nous a tous touchés tant par sa gentillesse que par sa sincérité et, plus encore, par son courage. Savez-vous que vous êtes la première personnalité du monde de l’Education Nationale à avoir eu le cran de vous exprimer sur l’Affaire Corneille-Molière et de donner vos sentiments à l’égard de l’hypocrisie qui règne dans l’establishment. Ce courage vous honore et nous encourage à persévérer dans nos recherches, fidèles à l’adage que nous avons fait nôtre : « la vérité gagne toujours à être connue ».

Il y a beaucoup à découvrir dans ce XVII^e siècle dont on ne veut montrer que ce qui a été officiellement recommandé de montrer. Comme en toute chose la société a trop tendance à édulcorer les réalités qui lèsent les intérêts (financiers ou carriéristes) de certains. Heureusement, les chercheurs du site corneille-moliere.org n’ont rien à gagner – ni rien à perdre, ce qui les motive (doublement) pour creuser certaines questions plus loin que ne s’y sentent obligés les diplômés patentés.

Vous avez bien raison de souligner combien cette Affaire Corneille-Molière n’en serait pas une si seulement Molière n’était pas victime d’une sacralisation et Corneille spolié par l’étroitesse d’esprit de ceux qui prétendent tout savoir. Vous évoquiez l’affaire Gary-Ajar. Or par une belle coïncidence celle-ci vient d’être évoquée dans une série d’entretiens que Denis Boissier a eue avec Eric Lédonvir et qui vient d’être mise en ligne dans ce site (rubrique « Dossiers »). Il y a en effet bien des parallèles à faire entre Gary-Corneille et Ajar-Molière, notamment sur la contamination d’une œuvre sur l’autre, car de même que l’ « œuvre d’Ajar » a déteint de plus en plus sur celle de Gary, toujours plus la comédie moliéresque a contaminé le théâtre de Corneille, et ce qui pourrait sembler un paradoxe s’explique chez Corneille comme elle se comprend chez Gary : un lent mais sûr écœurement de voir le public, jour après jour, préférer à la « grandeur d’âme »  le ridicule et le rire.

Nous voudrions surtout, pour terminer ce petit mot de remerciement, vous féliciter pour le soin que vous apportez dans votre mission d’inciter les Français à mieux connaître Pierre Corneille et Jean-Baptiste Poquelin, leur offrant, le temps d’une visite au Musée Corneille Petit-Couronne, de rencontrer ces deux « monstres sacrés » et prendre conscience que l’un comme l’autre furent pour eux-mêmes, et leurs proches, des « personnes normales », et que c’est ainsi qu’il convient de les aborder afin apprendre d’eux le secret de leurs triomphes respectifs. 

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Cher monsieur,

J’ai lu votre site sur l’affaire Corneille-Molière. Pas mal écrit, partant sans doute d’une bonne intention... mais je ne suis pas convaincu.

Vous commencez par un argument qui me laisse pantois : le prétendu "manque de temps" de Molière. Comparez avec Guitry, qui a écrit environ 120 pièces de théâtre (certaines en vers), des dizaines de livres et réalisé 35 films (4 films en tant qu’auteur, acteur et réalisateur pour la seule année 1937 : 4 chefs-d’œuvre!), tout en faisant des conférences ou en jouant tous les soirs les 3/4 de l’année (parfois à l’étranger), en faisant de nombreuses caricatures, en étant membre de l’Académie Goncourt, en se mariant 5 fois (je ne compte pas ses maîtresses) et enfin en ayant le temps de se constituer l’une des plus belles collections d’objet d’art de Paris ! Sacha Guitry a aussi été directeur de théâtre. Pendant dix années, il a assuré à ce théâtre une prospérité heureuse.

Même faiblesse d’argument en ce qui concerne l’âge des débuts de Molière en tant qu’auteur : Céline a, par exemple, publié son premier roman, Le Voyage au bout de la nuit, à 38 ans (avant il n’avait publié qu’une médiocre pièce de théâtre, L’Eglise).

Il est possible que Molière ait « pompé » des idées, se soit inspiré d’autres œuvres, d’autres styles, y compris celui de Corneille : tout cela est parfaitement classique. Mais votre thèse générale me semble (pour l’instant) improuvée.

S’il n’y avait qu’un argument pour démontrer que Corneille a été le nègre de Molière, quel serait-il ?

La notion de faux littéraire existe depuis longtemps : il suffit de lire la démonstration de Lorenzo Valla à propos de la pseudo-Donation de Constantin, au XV^e siècle ! Que la notion juridique de droit d’auteur n’existe pas au XVII^e, soit : cela viendra avec la loi Le Chapelier, en 1791 (selon le Grand Robert, le mot "nègre" est attesté dès 1754). N’empêche que la notion de propriété littéraire existe depuis l’Antiquité où Martial, dans ses Epigrammes, se plaint déjà qu’on le pille. Le mot plagiat date d’ailleurs de 1697, ce qui indique que l’idée était dans l’air dans la seconde moitié du XVII^e siècle. Ce n’est pas pour rien que les ennemis de Molière lui ont reproché de prendre son miel chez les auteurs italiens, preuve que cet acte était condamnable pour eux : pourquoi, donc, ne pas lui avoir reproché ce qui était pire, à savoir de n’être que le prête-nom de Corneille ? Et d’ailleurs : pourquoi au début de Psyché, y a-t-il un avertissement au lecteur lui indiquant que Corneille a aidé Molière (lire tout l’avis "Le Libraire au lecteur" de cette pièce, où les rôles de chacun sont définis) si ce n’est, justement, parce que le sentiment de la paternité d’une pièce signifiait quelque chose à l’époque ? Si cela n’avait aucune importance, si tout le monde s’en moquait... pourquoi le dire ?

Le problème principal de votre thèse c’est que Molière est, à l’époque,  présenté comme auteur de pièces, et non comme simple comédien ou prête-nom. Nul, jamais, n’a écrit que Molière n’était que comédien. Non seulement son nom figure sur ses œuvres (où son éditeur le présente, par exemple, comme "l’auteur le plus approuvé de ce siècle"), mais de surcroît il est loué pour son style. Exemples : La Fontaine le considère comme "le Térence du XVII^e siècle" ; Donneau de Visé écrit : "il est grand auteur, et grand comédien, lorsqu’il joue ses pièces" ; Boileau : "Enseigne-moi, Molière, où tu trouves la rime/ On dirait quand tu veux, qu’elle te vient chercher" ; Loret à propos de L’Ecole des femmes écrit :"Pièce dont Molière est auteur, et même principal acteur". Mieux encore : Thomas Corneille, si proche de son frère Pierre, décrit Molière comme le "célèbre auteur sous le nom duquel cette comédie (Dom Juan, qu’il a versifié) est toujours représentée".

Pour affirmer une thèse, il faut des preuves, et vous n’en donnez pas. En l’absence de documents supplémentaires, il me semble que vous faites de l’histoire-fiction, enfilant les hypothèses les unes derrière les autres. Je ne doute pas de votre bonne volonté, mais de votre méthode. Ce que j’ai lu, pour le moment, c’est une accumulation de données quantitatives ("faisceau de présomptions") et non une donnée qualitative, qui ferait la différence. Je vous encourage donc à trouver un argument qui serait décisif, au lieu de multiplier les "et si…".

J’attends toujours cet argument.

REPONSE DE DENIS BOISSIER :

Cher Monsieur,

La nature même de votre lettre m’oblige à vous répondre point par point ; il est à espérer que cette méthode, aussi nécessaire que cordiale, ne vous lassera pas.

 Guitry a davantage écrit que Molière. Soit. Le vrai problème est que Molière a passé sa vie à jouer les pièces des autres (une centaine), ce qui constitue là un métier à part entière (2 500 représentations parisiennes en treize ans). Et il fut toute sa carrière parisienne directeur de théâtre, ce qui est un autre métier et tout aussi accaparant. Non seulement Molière a eu deux métiers à plein temps, mais il en a eu pour ainsi dire un troisième, celui d’être « le premier fou du Roy » (Le Boulanger de Chalussay, Elomire hypocondre, 1670). Or la fonction de « Bouffon du Roi » et « organisateur des Plaisirs de Sa Majesté » est un esclavage stressant de tous les instants qui empêche la concentration et détourne de la fierté d’être un auteur, c’est-à-dire un homme libre qui emploie toute son énergie à être soi-même, comme le firent Corneille, Racine ou Guitry qui n’ont cessé d’écrire sur leurs états d’âme d’écrivains, sur leur difficulté ou leur plaisir d’écrire, sur leurs conceptions de l’œuvre d’art. Plus encore : ils n’ont eu de cesse de revoir et corriger leurs œuvres. Molière jamais. Rien que cela, déjà, le met en dehors de la fraternité des écrivains.

De plus, si Guitry a beaucoup écrit durant sa vie, celle-ci dura 72 ans. Et il commença à écrire à quinze ans (sinon plus tôt). Or la production de Molière s’étale sur seulement quatorze années. Le rapport de 120 pièces pour environ 57 années  équivaut sensiblement à celui de 33 pièces pour 14 années. Donc, proportionnellement, Molière a écrit autant que Guitry.

Mais ce n’est pas la quantité de travail fourni qui pose problème pour Molière, c’est le fait qu’il fut simultanément comédien principal (exigeant sa présence effective auprès du Roi, ne cessant de jouer les pièces des autres et de les mettre en scène), Bouffon du Roi (organisant et réglant pendant toute sa carrière parisienne les plaisirs de son Maître à Paris et lors de ses fréquents déplacements) et libertin noctambule à s’en rendre malade (passant ses soirées notamment avec la troupe de comiques de l’Italien Scaramouche).

Le problème est donc celui-ci : pourquoi un comédien, qui plus est directeur de théâtre, qui plus est Bouffon du Roi, aurait-il peiné sur des vers alors que ses trois fonctions, précisément, l’en dispensaient, et que les mœurs et le système corporatif dans lequel il vivait l’obligeaient à respecter les règles du jeu ?

Tous les comédiens vedettes étaient alors des prête-noms (Poisson, Montfleury, Champmeslé, Villiers…). Pourquoi Molière, lui seul, ne l’aurait-il pas été ?

Aucun directeur de théâtre ne fut auteur. Pourquoi Molière, lui seul, l’aurait-il été ?

A cause de son statut sacro-saint, le Bouffon du Roi était dispensé d’écrire. En revanche sa fonction lui faisait être le porte-parole de dizaines de plumes fort différentes (comme le sont les spectacles de Molière). Pourquoi Molière, lui seul, n’aurait-il pas fait comme ses prédécesseurs ?

Certes Guitry a beaucoup écrit, mais, notons-le, il n’a jamais écrit que du Guitry. Toutes ses pièces témoignent de sa personnalité et de son style. Le problème avec Molière est l’absence d’un style personnel et d’une thématique spécifique. De plus, son champ lexical est le plus varié que l’on connaisse en langue française (l’équivalent, non fortuit, du cas Shakespeare en Angleterre). Quand on trouve dans une œuvre une aussi grande variété de styles, quand on repère des références tirées d’ouvrages lus par la génération précédente (Corneille a seize ans de plus que Molière), quand on ne rencontre aucun idiotisme, aucune philosophie ou morale caractéristique de son auteur, quand cette « œuvre » ne présente aucune évolution psychologique ou thématique (cf. les travaux de Daniel Mornet)… il y a là, pour le moins, une anomalie devant être expliquée si l’on ne veut pas continuer à partir dans toutes les directions ainsi qu’on le fait depuis deux cents ans avec le théâtre de Molière.

Les pièces de Guitry ont à l’évidence une parenté stylistique, et elles consistent presque toutes (à l’exception de rares pièces consacrées à un grand homme tel Talleyrand ou Pasteur) en des variations sur un seul thème : l’égotisme de son auteur et son annexe : son opinion sur les femmes. Chez Molière, on ne reconnaît jamais ce que le langage psychanalytique appelle l’ego (le « Mystère Molière » est un titre très adéquat d’Emile Henriot). C’est précisément cette absence anormale d’ego bien défini qui a permis aux moliéristes d’écrire sur le théâtre moliéresque tout et son contraire.

Constatons également, dans le théâtre de Molière, l’absence d’une cohérence interne de style non seulement entre deux pièces, mais aussi entre deux scènes d’une même œuvre.

Pour expliquer le manque d’ego et l’absence de cohérence interne de style, il suffit de connaître les mœurs du XVII^e siècle. Les « pièces spectacles » (Donneau de Visé) de Molière s’intègrent, historiquement parlant, dans la mentalité carnavalesque et dans la tradition basochiale, lesquelles ont toujours eu pour règle l’écriture collégiale. Or Molière est l’héritier de la basoche parisienne des Enfants-sans-souci et Pierre Corneille était basochien de la Table de Marbre de Rouen. Faut-il rappeler que ces deux branches, d’abord rivales, étaient associées au XVI^e siècle et ont continué, bien que sans éclat, jusqu’après la mort de Molière ?

Nous en venons maintenant à votre deuxième remarque : certains écrivains, tel Céline, ont écrit tardivement leur première œuvre.

En effet, on en trouve une poignée. Mais le cas de Céline prouve seulement qu’il n’était pas un romancier, comme Balzac, Simenon ou Agatha Christie, mais un écrivain réfléchi et pondéré. Le cas de Molière est très différent. Il fut prolifique, donc l’équivalent de Balzac, Simenon, Agatha Christie et… Sacha Guitry, qui ont tous commencé fort jeunes.

Mais la question de précocité n’est pas le vrai problème car Molière a commencé à montrer qui il était très tôt, dès sa vingtième année ; mais ce qu’il a montré, c’est qu’il était et se voulait comédien. Et c’est tellement évident que le blason  que Molière s’est fait faire (et rien n’est plus intime que les armes d’un homme) n’est pas le blason d’un écrivain, mais celui d’un comédien, et même d’un bouffon puisqu’il a pour champ la couleur héraldique taboue : le vert, couleur emblématique du  bouffon. De même, c’est bien le poêle de comédien que sa veuve a déposé sur son cercueil, non celui de la corporation des écrivains.

Des preuves que Molière s’est vu et compris uniquement en tant que comédien, il y en a beaucoup, suffisamment pour que la remarque de Pierre Louÿs garde sa pertinence : « Ce n’est pas le style de Corneille, c’est la signature de Molière qui a besoin de preuves. » (« L’auteur d’Amphitryon », in Le temps, 1919).

Maintenant nous allons tâcher de répondre à votre principale question : « s’il n’y avait qu’un argument pour démontrer que Corneille a été le nègre de Molière, quel serait-il ? »

Cet argument majeur que vous me demandez, le seul qui dépasse le clivage “je crois / je ne crois pas...”, le seul critère absolument convaincant, c’est le style. Tout est une affaire de style parce que tout est une affaire d’homme. Un vers se comprend, se devine et se respire. Or chaque être a son parfum. Voilà « THE argument », le seul critère qui soit absolument objectif… ou subjectif. Comme l’explique le poète et érudit Pierre Louÿs, après tant d’années d’études stylistiques tout azimut : « Entre La Suite du Menteur et L’Ecole des Femmes en passant par celles des Maris et par Les Fâcheux et de là jusqu’aux Femmes savantes, ou trente ans plus tôt, jusqu’à La Veuve, La Suivante, La Galerie, L’Illusion, toutes les comparaisons philologiques aboutissent invariablement à des identités – le choix des mots, le rôle des verbes, la syntaxe, l’adaptation de la phrase au vers, la respiration et l’aisance du rythme et l’armature par la multiplicité des consonnes. Tout cela ensemble est indubitable »   

Nous sommes donc bloqués sur la perception (ou la non-perception) de ce que le vers cornélien a d’ontologique.

Mais un seul argument a-t-il jamais suffi pour prouver la valeur ou l’invalidité d’une thèse ? Aussi peut-on préférer à « THE argument » un faisceau d’indices. Car si « une » hirondelle ne fait pas le printemps, tout un vol l’annonce.

1) Corneille a quatorze caractéristiques qui font de lui le collaborateur idéal (cf. dans le site corneille-moliere.org « L’Affaire Corneille-Molière, dossier pédagogique » et « Entretiens avec Denis Boissier »). Personne autour de Molière n’en réunit seulement trois.

2) De plus, Corneille a été présent à toutes les étapes importantes de la carrière de Molière :

Mais en dehors de tout un faisceau de faits graves, précis et concordants (nous en avons recensé plus de cent cinquante), en dehors de tous les témoignages des contemporains de Molière sur son statut de « bouffon », de « libertin », de « plagiaire », d’entrepreneur de spectacles (« le Parnasse s’assemble, lorsqu’il veut faire quelque chose » Donneau de Visé, Réponse à l’Impromptu de Versailles ou la Vengeance des marquis, 1663), en dehors des pratiques de la basoche (thème toujours éludé par les moliéristes) et de l’usage institutionnel du prête-nom (idem), en dehors des exigences du Service du Roi et de l’obligation du « secret » auxquels étaient tenus tous les « fonctionnaires » de Sa Majesté (idem), le meilleur argument reste la similitude du style des pièces sérieuses signées Molière et du théâtre de Corneille. C’est là l’argument le plus probant et contre lequel même les moliéristes ne peuvent aller (cf. Alfred Poizat, Emile Henriot, Jean-Jacques Weiss, Georges Couton…).

Et pour corroborer cet argument : le fait que Pierre Corneille a bel et bien collaboré avec Molière pour Psyché (1671). Vous savez bien que si « l’Avertissement du Libraire » n’avait pas, pour Psyché, dévoilé l’association, jamais vous n’auriez consenti à reconnaître que Psyché a été écrite par Pierre Corneille.

Cher M. Blanrue, je vous remercie de bien avoir voulu réfléchir sur l’Affaire Corneille-Molière et je voudrais, à mon tour, vous poser deux questions :

Le style étant l’homme, sa part la plus intime, la plus ontologique, comment un comédien « bête de scène », connu pour être le « Héros des farceurs » (Valentin Conrart), « le Premier farceur de France » (Somaize), alors que sa vie, sa psychologie, ses goûts, ses habitudes, sont à l’opposé de ceux de Pierre Corneille, comment Molière a-t-il pu rejoindre Pierre Corneille par l’écriture jusqu’à se confondre avec lui, alors que précisément le style de Corneille, résultat d’années de perfectionnement, a la caractéristique de n’avoir jamais pu être assimilé par aucun dramaturge, ainsi que Jean Racine, qui a vainement tenté de l’imiter, l’a lui-même avoué ?

Et pourquoi Poquelin a-t-il toujours refusé d’expliquer le choix de son pseudonyme, ainsi que le souligne son premier biographe Grimarest ?

La réponse ne tient-elle pas dans cette réponse : « Moliere », toujours orthographié par Poquelin sans accent, a pour étymologie le verbe « molierer » qui signifie « légitimer ». Ce verbe, qui s’employait aux XV^e et XVI^e siècles autant pour une femme « moliere » que pour une terre « moliere », pouvait aussi concerner un comédien « moliere » auquel un auteur tel que Pierre Corneille, « la gloire de la France », pouvait à bon droit donner une légitimité. Car c’est bien en tant que porte-parole de Corneille que le jeune « Moliere » va se présenter devant la Cour. Georges Couton lui-même constate que Molière veut être «  l’interprète de Corneille, voire s’imposer à Corneille comme son interprète» (In Molière, Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, 1971, T. I, p. XXVII).

Ce pseudonyme, Jean-Baptiste Poquelin l’utilise pour la première fois en 1644, juste après le long séjour de la troupe à Rouen où habite Corneille.

Faut-il ajouter que Molière, dont vous faites un si grand écrivain, à sa mort, possédait moins de trois cents livres, d’une valeur marchande de 13 pistoles, une somme cinquante fois inférieure à celle de sa vaisselle ? Que nous n’avons aucune preuve qu’il ait jamais suivi une scolarité (comme 90 pour cent des comédiens de l’époque, plus encore les farceurs) et que nous n’avons jamais retrouvé de Molière la moindre page manuscrite, la moindre annotation, la moindre correspondance et que, plus révélateur encore, jamais aucun de ses amis n’a publié de lui une seule lettre, à une époque où l’art épistolaire connaissait une vogue sans précédent ?

Enfin, n’est-il pas surprenant qu’aucun écrivain de son temps n’a dédié une œuvre à Molière de son vivant ? Quand on sait la réputation de «  damné » qu’eut chaque Bouffon du Roi, tout s’explique, notamment cette haine que le Comique s’attira auprès de l’intelligentsia de son temps, de l’Eglise et de la noblesse. Son décès fut l’occasion de tellement d’insultes qu’on les publia en recueils.

Vous me demandez pourquoi les contemporains n’ont pas reproché à Molière « de n’être que le prête-nom de Corneille ? » La réponse est évidente dès que l’on accepte la mentalité propre au siècle de Louis XIV : si les écrivains entre eux ont pu se reprocher plagiats ou « emprunts », jamais l’opinion publique ou la critique n’a songé un instant à reprocher à un comédien d’être un prête-nom. La raison en est toute simple : l’usage du prête-nom était à la fois une pratique institutionnalisée et l’honneur même de la profession de comédien : ils pouvaient tout dire et tout publier au prix d’être rejetés de l’Eglise.

De même, on n’a jamais reproché à un auteur, quel qu’il soit, d’avoir usé (et même abusé) de l’anonymat. Pour la même raison : l’anonymat était une pratique généralisée parce que nécessaire à une époque où l’Eglise, la Sorbonne et le Pouvoir exerçaient une triple, mais presque toujours commune, tyrannie.

Vous demandez : « Pourquoi au début de Psyché, y a-t-il un avertissement au lecteur lui indiquant que Corneille a aidé Molière […]  si ce n’est, justement, parce que le sentiment de la paternité d’une pièce signifiait quelque chose à l’époque ? Si cela n’avait aucune importance, si tout le monde s’en moquait... pourquoi le dire ? »

Certes le public s’en fichait ; mais dans le petit monde des arts, chacun savait que Lully s’était fâché avec Molière. Pour réduire le plus possible la part qu’avait prise Molière dans la réalisation de ce spectacle destiné à Sa Majesté, Lully a exigé que son propre nom apparaisse ainsi que celui de son collaborateur Quinault, et aussi le nom de Pierre Corneille. Molière, bien obligé, a obtempéré mais, pour blesser la vanité de Lully, il a veillé à ne pas le citer. Il n’aurait peut-être pas réagi ainsi si Psyché n’avait pas connu une gloire sans pareille et s’il n’avait pas voulu, devant le Roi, gagner son combat contre Lully (qui deviendra, malgré les efforts de son concurrent, le prochain «bouffon en titre d’office » de Sa Majesté).

Notons que Psyché parut en librairie sous le seul nom de Molière, alors que Corneille avait fait l’essentiel du travail. Indice probant des habitudes prises par les deux associés. Ajoutons que Corneille ne s’est pas davantage approprié les textes qui lui avaient été payés par Richelieu (et par Desmarets de Saint-Sorlin, si l’on en croit Pierre Louÿs et la tradition)… Au XVII^e siècle, un texte payé appartient à l’acheteur. En cela, Corneille s’est comporté comme son maître Hardy et son confrère et ami Rotrou : en « poète de troupe ». Aucun de ces trois écrivains ne s’est jamais vanté d’être l’auteur de comédies vendues, même si elles avaient obtenu un réel succès public, pour la bonne raison que chacun d’eux avait acquis la gloire, cette gloire décernée par la Cour et l’Eglise et que seul l’art royal de la tragédie permettait.

Ajoutons encore un indice supplémentaire que Corneille a été le collaborateur de Molière  : Thomas Corneille, qui a toujours imité en tout son frère aîné, est, lui aussi, devenu le collaborateur anonyme de comédiens célèbres tels Montfleury ou Hauteroche... et pour la même raison : le manque d’argent.

Ajoutons un autre indice que Molière a pu être « auteur » sans jamais rien écrire :  Baron, son cher disciple, est devenu en fin de carrière, alors que sa célébrité était au plus haut, « auteur » de comédies. Ses contemporains, bien sûr, n’ont pas cru à cette paternité.

Vous écrivez : « Le problème principal de votre thèse c’est que Molière est, à l’époque,  présenté comme auteur de pièces, et non comme simple comédien ou prête-nom. Nul, jamais, n’a écrit que Molière n’était que comédien. »

D’abord, très majoritairement, ce sont les mots « comédien », « farceur », « bouffon » que les contemporains ont utilisés pour définir Molière. Ensuite, lorsqu’ils se servirent du mot « auteur » c’est, vous le savez, parce qu’au XVII^e siècle était auteur d’une comédie le comédien qui la créait. Il n’y avait alors pas, au sens moderne de ce terme, d’auteur pour les comédies (comme son nom l’indique, la comédie est affaire de comédiens, pas d’auteur). Un « auteur » de comédies, cela signifie, à cette époque,  au pire, une enseigne commerciale, au mieux, un prête-nom. On admirait ou on maudissait Molière d’avoir « fait une pièce », d’avoir « donné une comédie », d’en avoir « représenté » une. Aucun de ses spectacles n’a été perçu comme une « œuvre » mais seulement comme, au mieux, une comédie (donc rien de littéraire), au pire une farce (donc rien de bon). Personne de son temps ne s’est leurré sur Molière. Surtout pas son collaborateur Donneau de Visé, surtout pas Boileau (son collaborateur occasionnel), pas même La Fontaine qui, la seule fois où il a parlé de Molière vivant, ne le connaissait pas et n’avait vu représenter que Les Fâcheux. C’est seulement à cause de cette pièce (laquelle est, grâce à Corneille, une excellente satire) qu’il dit du bien de Molière.

La meilleure preuve que jamais personne n’a considéré Molière comme un auteur (au sens moderne du mot) c’est que personne n’a jamais songé à commenter ou analyser son théâtre. Même Conti ou Rochemont se sont contentés de montrer ce qu’ils considéraient être les « blasphèmes » de Molière et de condamner la comédie, surtout celle que le Comique interprétait avec une double liberté et une double impunité, étant et comédien et le Bouffon du Roi. Ne me citez pas les deux plaidoyers pour Le Misanthrope car l’un a été écrit par un proche de Molière (il est signé «C », et Corneille signait ainsi les textes dont il était satisfait mais dont il ne voulait pas assumer la paternité), l’autre par Donneau de Visé, alors grand ami des frères Corneille et de Molière.

De son temps, le répertoire de Molière n’a jamais été considéré comme de la littérature mais comme un phénomène social, et même un problème sociologique pour employer des termes d’aujourd’hui. Pour l’intelligentsia d’alors, le théâtre de Molière était d’une même nature que le théâtre de Tabarin (auquel Molière a d’ailleurs emprunté). L’un était amuseur public, l’autre Bouffon du Roi, il n’y avait entre eux qu’une différence (énorme) d’audience et de pouvoir. En 1620 Tabarin (qui n’a jamais rien écrit mais beaucoup publié) était à surveiller de près, tandis qu’en 1665 Molière était à brûler directement. Voilà pourquoi une foule de personnes, indignées par l’esprit carnavalesque-burlesque-satirique mis en scène par Molière ont stigmatisé l’aspect blasphématoire et dangereux, pour l’ordre social, des pièces qu’il représentait et dont il était l’auteur (au sens où était compris ce mot au XVII^e siècle), puisqu’il en avait, en tant que chef de troupe, « la responsabilité entière » comme l’écrit Antoine Adam du comédien vedette Champmeslé qui fut le prête-nom de La Fontaine.

Il faut ajouter que non seulement ses contemporains n’ont jamais pris Molière pour l’équivalent d’un Racine ou d’un Corneille, mais que beaucoup d’entre eux ne l’ont même pas considéré comme un vrai « comédien ». Car ce terme, dans son acception flatteuse, était alors réservé aux acteurs de tragédie comme, par exemple, le célèbre Floridor. Molière fut considéré seulement comme un excellent farceur et un mime remarquable (bien que, là encore, on lui reprochât, notamment Donneau de Visé, d’avoir tout pris au farceur Scaramouche). Son premier biographe, Grimarest, écrit que «les gens délicats l’accusaient d’être grimacier ». Nous pourrions également ajouter que pour le sieur Neufvillaine : « jamais personne ne sut si bien démonter son visage », que Donneau de Visé parle d’un curieux « déhanchement », que Montfleury fils signale un « hoquet perpétuel » et que Grimarest a noté que Molière avait un « tic de gorge » qui déplaisait à ceux qui n’y étaient pas habitués.

En conclusion, les contemporains de Molière ont abusé des termes « farceur » ou « bouffon », et les expressions « grand auteur » ou « fameux auteur » signifiaient pour eux le contraire de ce qu’elles signifieraient pour nous autres Modernes. Molière était le « fameux auteur » parce qu’il était celui – le seul –  dont le Roi s’était entiché et dont le peuple s’était encanaillé (mot d’époque). Le seul qui pouvait tout dire et tout oser puisque c’était là sa fonction de Bouffon du Roi.

Personne au XVII^e siècle, comme vous le constatez, n’a jamais dit que Molière était un prête-nom. Mais est-il judicieux de le faire remarquer ? Car vous n’êtes pas sans savoir que l’usage du prête-nom était une institution taboue. Aucun comédien célèbre de comédies n’a été déclaré prête-nom mais, les dix-septiémistes le savent, ils l’ont tous été.  Et plus ces vedettes ont été célèbres, plus elles ont été des prête-noms, ce qui est logique puisque c’est leur notoriété qui attirait ceux auxquels il était interdit de s’exprimer en leur propre nom : les auteurs.

Certes les contemporains n’ont jamais eu à dire que Molière était un prête-nom, mais, prête-nom, Molière le fut, et nous en avons la preuve : La Grange a indiqué dans son Registre, à la date de novembre 1667, que La Veuve à la mode a deux auteurs : Molière et Donneau de Visé. Or cette pièce, qui du vivant de Molière a été publiée dans son théâtre, n’est plus reconnue aujourd’hui pour être de Molière. Donc, le Comédien a bien été le prête-nom de l’écrivain Donneau de Visé.   

Pour en finir sur ce point, Molière a si peu été considéré comme un auteur (au sens moderne de ce mot) que lui-même n’a jamais déclaré en être un. Pour en avoir la preuve il suffit de relire la Préface des Précieuses ridicules où il se plaint (avec quelle plume ?) qu’on l’ait forcé à être publié malgré lui. Et c’est bien lui qui affirme : «On sait bien que les comédies ne sont faites que pour être jouées», opinion qui navrait le grand moliériste Eugène Despois. Vous ne trouverez jamais une pareille idée chez aucun écrivain digne de ce nom, de Corneille à Racine en passant par Quinault. Mais il y a pire. Molière publiera les pièces qu’il mettra en scène sans jamais en relire ou en corriger les différentes éditions, comme le regrettera son disciple La Grange devenu éditeur en 1682.

Si Molière, comme vous l’affirmez, s’était voulu un écrivain au sens moderne de ce mot, ne croit-on pas qu’après avoir passé treize ans en province à galérer, il aurait été heureux et fier de se proclamer l’auteur du succès étonnant des Précieuses ridicules  qui inaugurait sa carrière parisienne ? Or le Privilège de cette comédie, en date du 19 janvier 1660, a été accordé pour cinq ans à l’éditeur Guillaume de Luynes, « sans que Molière y soit nommé » (Arthur Desfeuilles, Notice bibliographique, p . 1).

Un autre fait prouve qu’il n’était pas de son temps considéré comme un écrivain : Molière n’a jamais été membre de l’Académie française. Et vous savez pourquoi : celle-ci n’accepte pas les comédiens. Si Molière avait pu se targuer d’être un écrivain, Louis XIV, dont il était le favori, aurait immédiatement imposé son élection ainsi qu’il l’a fait avec Boileau (qui, lui, était écrivain). Ajoutons que Molière n’a jamais songé à entrer à l’Académie française, car il avait trop la fierté de son triple emploi de comédien, de directeur de troupe et de Bouffon du Roi.

Vous remarquez : « son éditeur le présente, par exemple, comme "l’auteur le plus approuvé de ce siècle"».

Cette phrase a été écrite en 1662, à l’occasion de la publication de la comédie L’Etourdi. Or, en 1662 Molière ne s’est fait une réputation qu’avec des farces et, à cause du scandale causé par elles, il était méprisé et même honni par l’intelligentsia, l’Eglise et la noblesse. L’éditeur Quinet en écrivant cette phrase n’a pas en tête Molière mais le versificateur de L’Etourdi : Pierre Corneille. C’est lui l’auteur « le plus approuvé de ce siècle ». Approuvé, au XVII^e siècle avait deux sens très proches : il signifiait, comme aujourd’hui, être approuvé, mais aussi être applaudi. Approuvé, jamais Molière ne l’a été par l’élite. Quant à être applaudi, même s’il l’est beaucoup depuis 1659, il ne l’a jamais été et ne le sera jamais autant que Pierre Corneille, auteur du Cid (1637).

L’éditeur Quinet songe d’autant moins à Molière qu’il s’adresse à M. Hourlier, lequel, Conseiller du Roi, Lieutenant-général civil et criminel au baillage de Paris, parfait et digne représentant de l’ordre et des vertus aristocratiques, ne pouvait vraiment pas apprécier le «bouffon du temps » (Montfleury). Comme Quinet était avant tout l’éditeur de Pierre Corneille, l’on comprend pourquoi il s’est donné la peine, voulant offrir un  présent « qui fût proportionné à vos mérites», de se faire comprendre à demi-mot (ce qui était alors l’usage) d’un aristocrate qui, à n’en pas douter, était un admirateur de Pierre Corneille (ils l’étaient tous).

Vous dites : « La Fontaine le considère comme "le Térence du XVII^e siècle"».

La Fontaine parle de Molière qui vient de mourir. Tous les bouffons du Roi ont été l’objet, de la part des courtisans, d’épitaphes louangeuses et, de la part des esprits forts, d’épitaphes insultantes. La Fontaine en 1673 était un courtisan. Mais c’était aussi un écrivain sarcastique. Le Térence auquel il fait allusion était connu, de ses contemporains latins mais aussi de La Fontaine et de ses confrères, pour n’avoir pas été le véritable auteur de plusieurs de ses pièces. De plus, la formule qu’il utilise (Molière égal à “Plaute et Térence” réunis), peut-être l’ignorez-vous, est empruntée au poète Jean Mairet, lequel en 1637 définissait ainsi Pierre Corneille. La Fontaine a donc, à son habitude, joué au plus fin. Remarquez aussi qu’il préféra ne pas rendre public cet éloge…

Térence conservait si bien une réputation d’imposteur que lorsque Baron, le disciple aimé de Molière, devint, comme son mentor, un auteur de comédies, ses contemporains, l’accusant d’avoir utilisé des " nègres ", évoquèrent là encore Térence.

 Vous dites que «Donneau de Visé a écrit : "il est grand auteur, et grand comédien, lorsqu’il joue ses pièces" ».

De Visé a toujours considéré Molière comme un « auteur purement comique » (Lettre sur les affaires du théâtre, 1665, p. 66). On peut citer de nombreuses phrases où il traite Molière de plagiaire et dénonce ses procédés de fabrication d’une pièce. Lucide, De Visé s’est demandé si « les bouffons méritent plus de gloire que les grands hommes ? » (p. 69). Sa conviction est que les comédies de Molière doivent leur succès « aux grimaces d’un acteur » (p. 70).  On ne peut être plus clair.

Dans le texte des Nouvelles nouvelles que vous citez, De Visé sous-entend simplement que Molière est l’auteur de son spectacle, c’est-à-dire qu’il en a la responsabilité. Aujourd’hui Donneau de Visé écrirait cela du metteur en scène Patrice Chéreau grand auteur et grand comédien, lorsqu’il joue ses pièces… Ne dit-on pas aussi un film de Belmondo sans que personne ne prétende un instant que ce comédien est l’auteur du film dans lequel il joue et auquel il assure le succès ? Cette imprécision de langage nous vient tout droit du XVII^e siècle, et Molière et ses confrères en farceries, parce qu’ils sont des « demi ou quart d’auteur» comme les définit le gazetier Robinet, en sont en partie responsables.

Convenez-en, si Donneau de Visé a écrit de si nombreuses fois que Molière est un plagiaire, un « imitateur des Italiens », il ne pouvait pas dire en même temps que Molière est « un grand auteur » au sens moderne du mot.

Vous citez Boileau : «"Enseigne-moi, Molière, où tu trouves la rime/ On dirait quand tu veux, qu’elle te vient chercher"».

Boileau ne connaît pas encore personnellement Molière lorsqu’il fait circuler cette satire dans les milieux libertins. C’est là un exemple de son humour à double sens (cf. les pertinentes remarques d’Antoine Adam dans son Histoire de la littérature française au XVII^e siècle). Ce texte de Boileau vous fait croire détenir la meilleure preuve que Molière est un « grand auteur » : rien n’est moins sûr. Même le moliériste Louis-Auguste Ménard s’étonne : « Quand Molière n’avait encore rien publié de prodigieux, comme versification surtout, le difficile Boileau le félicite, avec un enthousiasme inexplicable jusqu’ici, de son inspiration universelle, phénoménale. » (Le Livre abominable de 1665 qui courait en manuscrit parmi le monde sous le nom de Molière, T. I, p. XXXII.)

Cette disproportion entre l’éloge et celui qui est censé le recevoir gêne aussi l’éminent Roger Duchêne : « Le compliment surprend. Molière vient justement de donner devant la Cour une Princesse d’Elide qu’il n’a pas réussi à écrire en vers jusqu’au bout. La même sorte d’aventure lui arrivera encore à l’avenir.»  (Molière, p. 401). 

Tout s’explique si l’« enthousiasme inexplicable » de Boileau fait allusion à Corneille : le sel de cette satire est là.  La rime qui vient chercher Molière, c’est Corneille  : Molière passe commande au nom du Roi et Corneille apporte la rime. Une pratique alors banale mais qui, parce que Molière est le Bouffon du Roi et Corneille « la gloire de la France », a pour le jeune Boileau – qui, redisons-le, n’est pas encore l’ami du Comique – une saveur tout à fait burlesque (au sens du mot au XVII^e siècle).

Vous dites : « “Loret à propos de L’Ecole des femmes écrit :"Pièce dont Molière est auteur, et même principal acteur"».

Loret était un grand ami de Corneille. Que voulez-vous qu’il fasse d’autre que laisser à Molière l’entière responsabilité d’une pièce qui suscitait un tel scandale ? Jamais Corneille, en homme de son temps, n’a eu l’envie, le droit ni le devoir moral de se dire auteur des comédies de Molière. La publication de Psyché le prouve.

Vous dites : «Thomas Corneille, si proche de son frère Pierre, décrit Molière comme le "célèbre auteur sous le nom duquel cette comédie (Dom Juan, qu’il a versifié) est toujours représentée"».

Précisément, pour ne pas citer le nom de Molière, Thomas préfère utiliser une périphrase. Pourquoi un écrivain si soucieux d’employer le mot  juste a-t-il usé d’une tournure si lourde et maladroite ? Pour l’érudit Pascal Pia « le moins que l’on puisse dire d’une telle façon de s’exprimer, c’est qu’elle paraît bien réticente. » (« Molière, cet inconnu », Feuilletons littéraires, T. I, p. 204.) Enfin, remarquons que Thomas, à l’exemple de Donneau de Visé ou Le Verrier (ami de La Fontaine), lorsqu’il utilise, dans ce même texte, le nom de Molière ne dit pas que Molière écrivit Dom Juan, mais qu’il le « fit jouer », nuance révélatrice pour qui connaît l’importance des mots pour un écrivain.

Mais discuter de points de détail ne mène à rien et ne convaincra personne qui nous lira. Pour se faire une opinion solide sur l’affaire Corneille-Molière, il faut d’abord patiemment étudier la mentalité du XVII^e siècle, et surtout ne pas croire tout ce qui s’est écrit durant cette époque courtisane qui abusait du double langage et du non-dit (cf. certains travaux de l’éminent Georges Couton).

Vous écrivez : « Pour affirmer une thèse, il faut des preuves, et vous n’en donnez pas. » De mauvaises langues pourraient vous retourner la question et vous reprocher de reprendre à votre compte, sans la mettre en doute, la littérature édifiante et propagandiste de la politique gouvernementale dévote de Louis XIV et de son successeur. Propagande politique qui se résume ainsi : tous les écrivains du règne du « Roi très-chrétien » Louis XIV furent des honnêtes hommes et des personnes très honorables, à l’exemple de notre bon Roi.

Cette époque a tellement abusé de l’hypocrisie et du mensonge pieux que l’on n’en finit jamais d’en faire le tour. C’est ainsi que l’historien Roger Duchêne constate que les premiers biographes ont édulcoré la vraie personnalité de La Fontaine, que le grand Raymond Picard se plaint que l’on a censuré la vraie carrière de Racine, que la haute autorité René Bray regrette que l’on ait façonné une statue de Boileau, etc.  Même la sacro-sainte doctrine officielle de « l’Ecole classique », enseignée au XIX^e siècle par la Sorbonne d’après les croyances de Voltaire et de ses épigones, est aujourd’hui tout à fait discréditée. Plus nous comprenons la mentalité du XVII^e siècle « très-chrétien », mieux nous décelons la mystification dont se sont repus le XVIII^e siècle docile et la première moitié du siècle suivant. Et vous voulez que la crise dévote qui régna si longtemps en France n’ait pas arrangé la personnalité et la carrière de Molière, que l’abbé Roullé définissait, de son vivant, comme un « démon vêtu de chair » et Rochemont comme un « homme et démon tout ensemble » !

Vous écrivez : «  il me semble que vous faites de l’histoire-fiction, enfilant les hypothèses les unes derrière les autres. Je ne doute pas de votre bonne volonté, mais de votre méthode. »

Quelle méthode croyez-vous donc que nous utilisons ? La même que la vôtre, la seule qui soit acceptée en Histoire : l’étude des témoignages contemporains (et non ceux que les moliéristes favorisent à outrance et qui sont postérieurs à 1673), l’analyse des textes et la mise en perspectives des événements.  Vous « doutez » de notre méthode… Ne pensez-vous pas qu’il serait judicieux de douter aussi de vos certitudes ?

L’orthodoxie bigote fut telle qu’elle obligea Louis Racine à écrire une vie édifiante de son père (que ses contemporains avaient très sérieusement accusé d’être le meurtrier de sa maîtresse Marquise Du Parc). Ce n’est là qu’un exemple parmi cent, car les ravages qu’a causés cet endoctrinement sont tels que l’on ne peut aujourd’hui tous les recenser. L’on a récrit le XVII^e siècle pour le formater aux diktats du réalisme politique chrétien. Et Molière, dans cette fabrication du « mythe du règne de Louis XIV » (Raymond Picard) occupe une place essentielle, étant le « premier fou du Roy » (Le Boulanger de Chalussay, 1670). Molière a été récupéré par la bourgeoisie chrétienne montante qui, profitant de son hégémonie, a créé vers 1860 le moliérisme. Ce qui, aujourd’hui, fait que nos points de vue s’opposent.

Vous ajoutez : « Ce que j’ai lu, pour le moment, c’est une accumulation de données quantitatives ("faisceau de présomptions") et non une donnée qualitative, qui ferait la différence. Je vous encourage donc à trouver un argument qui serait décisif, au lieu de multiplier les "et si…". »

La « donnée qualitative » que vous exigez ne pourrait être que subjective, alors que l’accumulation de données quantitatives que vous  reprochez à ceux qui ne pensent pas comme l’orthodoxie est, par nature, objective, car un faisceau de présomptions, ne vous en déplaise, c’est d’abord et avant tout un certain nombre d’indices. Comme le disait le poète Pierre Reverdy (Cocteau a repris la formule) : «  il n’y a pas d’amour, seulement des preuves d’amour. » De même, dans cette affaire, il n’y a pas de preuve – ni pour nous ni pour vous – il n’y a que des indices. Mais c’est suffisant pour aller au-delà de la peinture officielle du XVII^e siècle que l’on nous impose d’admirer, au grand dam d’ailleurs de bien de vos collègues historiens.

Vous voulez une preuve que Molière n’a jamais été de son vivant celui qu’on a voulu depuis qu’il soit. D’autres demandent pour ne plus croire en Lui une preuve que Jésus n’a jamais été Fils de Dieu. Comment, en terre chrétienne, voulez-vous les contenter ? Or nous sommes aussi en terre « moliérienne », si vous me passez ce néologisme.

Vous réclamez un « argument qui serait décisif ». Nous n’en aurons jamais à votre goût. Déjà l’éminent moliériste Antoine Adam se plaignait de l’attitude de ses confrères en moliérisme : « Mais quelles preuves faut-il donc pour convaincre une critique butée ? » (Histoire de la littérature française au XVII^e siècle, T. 2, p. 637).

Nous ne pouvons vous contenter. Mais nous pouvons réfléchir ensemble à cette question  d’importance, mais quelque peu longue (je m’en excuse) :

Peut-on dire de Molière qu’il est un grand écrivain s’il s’est voulu comédien, s’il a été connu par ses contemporains pour être un plagiaire et un raccommodeur de textes, s’il n’a jamais eu un style identifiable, s’il vivait à une époque où les comédies n’avaient pas d’auteur au sens moderne du mot, si les comédies de son temps étaient écrites collégialement, s’il n’a jamais confié ses soucis d’écriture ou d’inspiration mais seulement ses déboires de « Cocu » ou de directeur de théâtre, s’il n’a jamais été vu en train d’écrire, s’il n’a jamais revu et corrigé la publication de ses pièces, s’il n’a jamais laissé la moindre page ou la moindre correspondance, si durant toute sa carrière de « premier farceur de France » (Somaize) il a vécu proche d’un homme dont la grande qualité fut de pouvoir manier tous les styles, d’être d’un caractère secret et revanchard et de n’avoir plus d’avenir dans la tragédie ?

A chacun de répondre, en son âme et conscience, à cette question qui, à défaut d’être « THE argument », mérite une réponse sincère.

Me permettez-vous une dernière question ? Pourquoi, sous prétexte que l’orthodoxie sociale autorise les moliéristes à exiger des preuves que Corneille est l’auteur des pièces principales de Molière, ces derniers se dispensent-ils de fournir les preuves que Molière en est bien l’auteur ?

Vous dites : parce que «  le nom de Molière figure sur ses œuvres». D’abord ce n’est pas toujours vrai, ensuite qu’est-ce que cela prouve ? Certes, « Molière auteur de génie» est la doctrine officielle. Souvenons-nous toutefois de tous les dogmes officiels et admis de tous qui se sont écroulés grâce à des esprits contradicteurs (et tenaces).

Rien ne peut convaincre celui qui ne le souhaite pas mais, étant d’un caractère optimiste, j’ose espérer, cher M. Blanrue, que vous continuerez à vous intéresser à l’affaire Corneille-Molière laquelle, hélas, est bien plus politique (et même métapolitique) que littéraire stricto sensu.

Cordialement,

Denis Boissier

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Messieurs,

J’ai suivi l’émission avec attention et j’ai été frappée par l’une des intervenantes précisant que jamais la qualification d’auteur n’est accordée à Molière.

J’ai en ma possession un livre intitulé Les chef-d’œuvres dramatiques de Messieurs Corneille avec Le jugement des Savants à la suite de chaque pièce, Avec en couverture : « Nouvelle Edition Tome Troisième. A Rouen chez La Veuve de Pierre Dumesnil rue de la Poterne, Labbey proche le Collège daté de 1785 avec permission. »

La table des pièces comprend : Le Menteur, Le baron d’Albikrac, Le festin de Pierre, La comtesse d’orgueil nouveau prologue, L’inconnu nouveau divertissement.

La présentation du Festin de Pierre est la suivante :   

« Cette pièce, dont les Comédiens donnent tous les ans plusieurs représentations, est la même que feu Mr de Molière fit jouer en prose peu de temps avant sa mort. Quelques personnes qui ont tout pouvoir sur moi, m’ayant engagé à la mettre en vers, je me réservai la liberté d’adoucir certaines expressions qui avaient blessé les scrupuleux. J’ai suivi la prose dans tout le reste, à l’exception des scènes du troisième et du cinquième acte où j’ai fait parler des femmes. Ce sont des scènes ajoutées à cet excellent original, et dont les défauts ne doivent point être imputés au célèbre Auteur, sous le nom duquel cette Comédie est toujours représentée. »

Le terme d’auteur est donc bien utilisé par Thomas Corneille.

J’espère que cet élément peut nourrir votre discussion.

Marie Willaume

Réponse de l’équipe rédactionnelle :

Madame,

Nous vous remercions d’avoir pris intérêt au débat qui oppose les tenants d’un « Molière auteur de génie » et ceux qui voient en lui le Bouffon du Roi et le prête-nom de Corneille.

Pour ce qui est de l’emploi du mot “auteur”, il ne s’agit pas de savoir si ce mot était employé pour Molière – il l’était, c’est certain, et vous en avez une preuve entre les mains – mais de savoir dans quel sens le terme “auteur” était utilisé dans le cas de Molière.  A l’évidence, au XVII^e siècle le mot “auteur”, en ce qui concerne les comédiens, n’indiquait pas une paternité d’œuvre, mais le fait que le comédien assumait l’entière responsabilité de la pièce, mettant ainsi le véritable auteur à l’abri de toute poursuite de la part de la Sorbonne, de l’Eglise et du Pouvoir. Presque toutes les comédies ont eu des comédiens pour auteurs, mais, dans le même temps, toutes les vedettes de comédies et de farces ont été des prête-noms. Il n’y avait alors aucune gloire à être l’auteur d’une comédie, comme aujourd’hui il n’y a aucune gloire à être l’auteur d’un roman pornographique (c’est pour cela que nos écrivains utilisent un pseudonyme). Le comédien Champmeslé, par exemple, a été le prête-nom de La Fontaine. Le célèbre Montfleury a été celui de son fils...

Un des problèmes avec les moliéristes – outre le fait qu’ils vouent à Molière un culte qui paralyse toute recherche indépendante – est qu’ils étudient sa vie et sa carrière avec leurs yeux et leurs mœurs d’hommes modernes, ce qui, à notre avis, conduit à un très grave contresens. Peut-être nous permettrez-vous de vous conseiller de lire, si vous ne l’avez déjà fait, sur le site corneille-moliere.org,  à la rubrique A lire en priorité, les articles « Position de thèse », « Droit d’inventaire de Molière » et « L’Affaire Corneille-Molière, dossier pédagogique ».

Les enjeux de ce débat ne sont hélas pas littéraires mais politiques, ce qui explique l’intransigeance de ceux qui défendent mordicus le dogme universitaire mis en place par l’après Révolution française et imposé durant la III^e République. La position de l’Association Cornélienne de France et des chercheurs du site corneille-moliere.org est simple : il y a trop de points obscurs, de contradictions et d’anomalies dans la vie et la carrière de Molière  pour que l’on puisse affirmer qu’il est un “auteur” au sens moderne de ce mot, qui plus est l’auteur par excellence. Car avec l’aveuglement, parfois la mauvaise foi, surtout l’idolâtrie avec lesquels on a depuis 1800 balisé le parcours  de Molière, il eût été possible de rendre “auteur” n’importe quelle autre grande vedette de comédies, notamment Poisson ou Montfleury qui, comme Molière, ont publié leurs “œuvres” en plusieurs tomes. Or jamais la critique universitaire n’a affirmé  qu’ils étaient des auteurs au sens moderne de ce mot.

La présentation par un éditeur de l’illustre acteur Montfleury est identique à celle que l’on peut faire de Molière : « On trouve dans ce célèbre auteur tout ce qu’il faut pour gagner et charmer l’esprit et le cœur ; une grande délicatesse de pensées, des sentiments nobles et élevés, des expressions nettes et naturelles, des tours naïfs, une belle morale, des leçons importantes, en un mot tout ce qu’on peut désirer en des ouvrages de ce genre ; et ce qu’il y a de plus admirable, et qui marque la fertilité inépuisable et la justesse du génie de cet auteur, est que les différents sujets y sont traités, et maniés, de la manière qu’il convient à chacun, et que les caractères y sont très bien gardés. »

Ne croirait-on pas qu’on parle du grand Molière ? De son temps personne n’a jamais dévoilé que Montfleury était seulement un prête-nom. D’ailleurs, personne n’a jamais abordé ce sujet tabou à propos d’aucune vedette de la comédie. L’usage systématique du prête-nom était la soupape de sécurité d’une époque particulièrement soumise à la pression de la censure religieuse, universitaire et politique. Pour Montfleury, on ne commencera à rétablir la vérité qu’à partir de 1739. En fait, c’était le fils de Montfleury (principalement) qui écrivait les pièces signées par son père.

En raison de sa fonction de Bouffon du Roi, Molière, plus qu’aucune autre vedette de la scène, avait le droit et la nécessité de bénéficier des avantages d’être un prête-nom, d’autant qu’il était aussi directeur de théâtre. Au XVII^e siècle, l’écriture des comédies était collégiale, et cela depuis plusieurs siècles. En tant que farceur et héritier de la basoche des Enfants-sans-souci, Molière a continué la tradition des farces et des soties. Et il a trouvé naturel de s’associer, lui et sa troupe, avec Pierre Corneille qui appartenait à la basoche de la Table de Marbre. Entre 1643 et 1658, ils ont eu l’occasion de vivre proches pendant au moins deux longues périodes. Et Pierre Corneille, créateur de la comédie (au sens moliéresque du mot) à l’état d’esprit libertin qui n’a jamais cessé d’être un « actualiste » ou, si vous préférez, un polémiste (notamment avec la querelle du Cid) était le collaborateur idéal. Molière aura d’ailleurs avec Corneille son plus grand succès de cour : Psyché (1670). Sur tous ces points, permettez-nous de vous conseiller les articles indiqués ci-dessus et, rubrique Dossiers, les « Articles de fond ».

Finalement, la notion de Molière « auteur » est si incertaine au XVII^e siècle que le nom de Molière disparaîtra des éditions successives du Festin de Pierre, ne laissant apparaître sur la couverture que celui de Thomas Corneille, ce qui n’a pu se faire qu’avec l’accord de la veuve du Comédien, et qui, selon nous, est un juste retour des choses par frère interposé. 

Que cette Affaire Corneille-Molière, qui est loin d’être conclue, ait au moins l’avantage d’inciter chacun de nous à s’interroger sur le culte national que l’on rend à Molière et sur le discours officiel que l’on tient sur lui. Tout culte national a une raison d’être politique rarement flatteuse qu’il importe de connaître.

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Bonjour,

A vous lire, on peut en quelque sorte conclure que Corneille et Molière se sont ligués dans un pacte de profit, l’un pour écrire des pièces, l'autre pour les représenter, dupant ainsi leur public, mais surtout, dupant un roi orgueilleux et susceptible qui n’a même pas réagi en apprenant la duplicité des deux hommes, puisque ne sanctionnant ni l’un ni l’autre. Car, cette duperie, il l’a apprise assurément et c’est vous qui le dites en affirmant que ce pacte fut connu en son temps, un temps où tout revenait aux oreilles du roi. On n’aurait jamais imaginé que Louis XIV qui se prenait pour le soleil, fût à ce point complaisant à l'égard de ceux qui le trompaient, même si c’était pour son divertissement.

Il me semble que les mieux placés pour juger de votre hypothèse sont les acteurs appelés à jouer à la fois les œuvres de Corneille, de Molière, et de Racine ( Car pourquoi pas Racine ? Il y a un vocabulaire et des tournures de styles propres à toutes les œuvres classiques ). Ces acteurs travaillent dans la substance même du texte et pénètrent toute la densité des œuvres. Leur jugement serait intéressant à connaître. Mais vous n’en citez aucun. Musset, un grand poète lui aussi, qui connaissait bien Molière et le tenait en haute estime, n’a jamais supposé qu’il pouvait être Corneille. 

Votre thèse rappelle beaucoup celle qui soutient que les œuvres extraordinaires de Shakespeare ne peuvent en aucun cas avoir été écrites par ce petit comédien obscur et inculte dont personne ne connaît la vie, hormis quelque détails subalternes. Non, le dénommé Shakespeare ne peut pas avoir écrit de tels chefs-d’œuvre, car, pour ce faire, il faut posséder une culture universelle dont on voit mal comment il aurait pu l’acquérir. D’ailleurs  personne ne l’ignore, Shakespeare était le prête-nom, le Molière de Francis Bacon ou de quelque autre. 

Il y a sans doute une énigme Molière, comme il y a une énigme Shakespeare. Mais ce n’est pas vous qui la résoudrez, car vous avez trop de parti pris ; et à vouloir trop démontrer, vous en arrivez  à vous contredire sur certains points, comme celui de la situation financière de Corneille qui aurait été à la fois très riche (il le sous-entend lui-même), en partie donc grâce à la "collaboration" de Molière, mais qui aurait été aussi ruiné...

A propos de cette énigme Molière, vous soulevez un point intéressant : pourquoi n’existe -t-il aucun écrit de sa main, même le plus insignifiant, qui soit passé à la postérité ? A ce que vous en dites, il semblerait que quelqu’un se soit acharné à les faire tous disparaître. Tous, même un billet doux, même une lettre à sa famille... De tels écrits relatifs à sa vie privée  ne concernaient en rien sa prétendue identification à Corneille.

Vous dites que certains textes de ses pièces étaient truffés de fautes et de non-sens. Ce qui est incompréhensible s’ils étaient la  transcription  fidèle  des œuvres de Corneille. De là à supposer que Molière prête-nom, voire Corneille, étaient des illettrés... Du reste, vous vous exprimez souvent par allusions. Ainsi quand vous évoquez sa fille qui se serait détournée du souvenir de son père ; vous n’en donnez aucune explication, mais vous sous-entendez la raison que l’on imagine : cette fille reniant son père pour cause de plagiat.   

Au total, tout cela est bien léger. Votre hypothèse qui tourne à l’acharnement pour jeter à bas la statue du grand Molière, reste moins que crédible et Corneille lui-même n’en tire aucune gloire, car au final, vous les mettez dans le même sac : celui de deux mystificateurs. Je crois que Molière vous narguera encore longtemps du haut du piédestal que lui a érigé non pas la France "nationaliste", mais la totalité des nations de ce monde.

Delmonte

REPONSE DE L’EQUIPE REDACTIONNELLE

Monsieur,

Votre lettre montre un intérêt évident pour Molière, que vous aimez, et cela se comprend puisque vous êtes sans doute comédien ainsi que vous le laissez supposer.

Nous ne voudrions pas vous avoir peiné avec ce que nous avons pu dire sur Molière. En fait, lorsque nous parlons de Molière, c’est plutôt à Jean-Baptiste Poquelin que nous pensons, lequel fut, vous nous l’accorderez, un homme de "chair et d’os".

A bien vous lire, il semble que l’affect a pris une grande place dans le jugement que vous portez sur nos recherches, ce qui vous a peut-être conduit à être sévère envers elles. Aussi, si vous le voulez bien, nous allons essayer de comprendre ce qui vous a fait croire le contraire de ce que nous tâchons de démontrer.

Vous écrivez : A vous lire, on peut en quelque sorte conclure que Corneille et Molière se sont ligués dans un pacte de profit, l’un pour écrire des pièces, l’autre pour les représenter, dupant ainsi leur public… Le verbe « duper » est tout à fait anachronique. Jamais Corneille ni Molière n’ont eu cette ambition. A leur époque, les comédies et les farces n’avaient pas d’auteur, au sens moderne de ce mot. Le public se souciait peu de savoir qui avait écrit ceci ou cela. Il allait assister à un spectacle de Molière comme, de nos jours, nous allons voir un film de Bruce Willis. Le nom de Molière n’avait son sens que pour les libraires qui l’apposaient sur les couvertures de leurs éditions (ils abusèrent de ce nom jusqu’à le mettre sur des pièces où il n’avait que faire). Il n’y a pas eu « duperie » : Corneille et Molière ont fait ce qu’il était permis – et même conseillé – de faire dans leur corporation, au même titre que La Fontaine et le comédien Champmeslé, le second jouant le rôle de prête-nom du premier.

… dupant un roi orgueilleux et susceptible qui n’a même pas réagi en apprenant la duplicité des deux hommes, puisque ne sanctionnant ni l’un ni l’autre. Car, cette duperie, il l’a apprise assurément et c’est vous qui le dites en affirmant que ce pacte fut connu en son temps, un temps où tout revenait aux oreilles du roi… Ils ont encore moins « dupé » Louis XIV. Car c’est lui qui a demandé à Molière, dès 1659, d’être son bouffon. Les Bouffons du Roi ont toujours eu la caractéristique de ne pas écrire eux-mêmes leurs spectacles. En revanche, beaucoup de monde travaillait aux côtés du Bouffon du Roi – c’est-à-dire pour le Roi – afin d’offrir le meilleur spectacle possible. On appelait cela être au Service du Roi. C’était un honneur. Et chacun s’effaçait derrière le Bouffon du Roi qui lui-même n’existait que par rapport à son Maître. Molière a fait appel à Corneille car au plus grand des rois devait tout naturellement correspondre le plus grand des poètes. Et comme Corneille et lui se connaissaient depuis 1643, et qu’ils s’étaient associés en 1658, ce fut pour eux une fonction honorifique de satisfaire les exigences du monarque dans le meilleur délai et avec le plus d’efficacité et de discrétion possibles (Louis XIV exigeait la discrétion).

On n’aurait jamais imaginé que Louis XIV qui se prenait pour le soleil, fût à ce point complaisant à l’égard de ceux qui le trompaient, même si c’était pour son divertissement… Le Roi, qui n’était pas un intellectuel (c’est le moins que l’on puisse dire) s’est toujours désintéressé de savoir comment son bouffon parvenait à le satisfaire. En tant que Roi, il n’avait pas à être ennuyé par les questions d’intendance. Il n’attendait que le plaisir de pouvoir rire. Sur ce point, les deux associés ont tenu leur engagement, et Psyché (1671) a été leur plus grand triomphe de Cour. Pour les ballets, le Roi donnait carte blanche à Benserade, pour les musiques à Lully et jamais ceux-ci, pas plus que Molière, n’ont été tenus de se justifier devant qui que ce soit.

Il me semble que les mieux placés pour juger de votre hypothèse sont les acteurs appelés à jouer à la fois les œuvres de Corneille, de Molière, et de Racine ( Car pourquoi pas Racine ? Il y a un vocabulaire et des tournures de styles propres à toutes les œuvres classiques ). Ces acteurs travaillent dans la substance même du texte et pénètrent toute la densité des œuvres. Leur jugement serait intéressant à connaître… Nous savons trop ce qu’un métier doublé d’une vocation exige pour ne pas demander à un historien de juger d’une fiction, ni pour demander à un dramaturge de juger d’un jeu de comédien. Aussi nous préférons questionner les historiens et les chercheurs en ce qui concerne la vie et la carrière de Molière, laissant aux comédiens entière liberté pour nous donner toujours plus envie d’assister à des représentations de pièces, quels que soient les auteurs des pièces qu’ils représentent. Sur l’essentiel nous sommes d’accord avec les comédiens : une farce n’est pas une tragédie, une tragédie n’est pas une comédie, une comédie n’est pas tout à fait une farce ; chaque genre à son style et ses exigences de mise en scène ou de jeux d’acteurs. Reste que Pierre Corneille était un virtuose de la plume, que c’est lui qui a mis au point la comédie, et qu’il n’a jamais cessé d’inventer ou de réinventer des styles différents. Et qu’il est certain que Corneille n’a jamais été payé par Molière pour écrire du Corneille mais pour faire du Molière. Croyez-vous qu’un génie aussi polyvalent que Corneille, riche d’une carrière qui aura duré un demi siècle, soit à ce point stupide pour ne pas comprendre ce qui convenait au public du Palais-Royal ? Le cas échéant, Molière aurait été là pour le lui rappeler. Les deux associés se connaissaient bien. Ils étaient complémentaires, et leur ambition était la même. Quand Molière voulait une tragédie officielle de son associé, nous savons qu’il la lui payait très cher. Il devait en conséquence payer encore plus cher les textes que Corneille lui vendait et qui rapportaient une fortune à son commanditaire. Molière a gagné en quatre ou cinq ans plus que Corneille durant toute sa carrière. 

Musset, un grand poète lui aussi, qui connaissait bien Molière et le tenait en haute estime, n’a jamais supposé qu’il pouvait être Corneille…  Qu’en savez-vous ? Sur cette question, l’intime conviction de Musset nous reste inconnue. Par contre, nous connaissons celles de son confrère Théophile Gautier et d’Edmond de Goncourt : tous deux doutaient que Molière ait été celui que les moliéristes veulent à tout prix qu’il soit.

Votre thèse rappelle beaucoup celle qui soutient que les œuvres extraordinaires de Shakespeare ne peuvent en aucun cas avoir été écrites par ce petit comédien obscur et inculte dont personne ne connaît la vie, hormis quelque détails subalternes. Non, le dénommé Shakespeare ne peut pas avoir écrit de tels chefs-d’œuvre, car, pour ce faire, il faut posséder une culture universelle dont on voit mal comment il aurait pu l’acquérir. D’ailleurs  personne ne l’ignore, Shakespeare était le prête-nom, le Molière de Francis Bacon ou de quelque autre… Parler du cas Shakespeare nous entraînerait trop loin, mais la quasi similitude des mœurs théâtrales relatives à Shakespeare ou à Molière, le métier qu’ils exerçaient et les particularités de leurs "œuvres" permettent, en effet, de troublants rapprochements. Pour bien comprendre l’Affaire Corneille-Molière il est utile, en effet, de connaître le cas Shakespeare, et vice-versa… De belles thèses comparatives à écrire sur la genèse de leurs théâtres pour les prochaines générations.  

Il y a sans doute une énigme Molière, comme il y a une énigme Shakespeare. Mais ce n’est pas vous qui la résoudrez, car vous avez trop de parti pris ; et à vouloir trop démontrer, vous en arrivez  à vous contredire sur certains points, comme celui de la situation financière de Corneille qui aurait été à la fois très riche (il le sous-entend lui-même), en partie donc grâce à la "collaboration" de Molière, mais qui aurait été aussi ruiné... Nous ne pensons pas nous être contredits sur ce point. Tant que l’association a duré, Corneille a gagné beaucoup d’argent qui lui servait à établir ses nombreux enfants. A la mort soudaine de Molière en 1673, Corneille n’a plus bénéficié de cet apport d’argent alors même que ses fils officiers du Roi en avaient toujours besoin. Très vite Corneille s’est retrouvé démuni et c’est pour cela qu’il a été obligé de quémander, comme il l’avait fait avant son association avec Molière. N’obtenant rien des puissants, il devra par deux fois déménager dans des appartements toujours plus misérables. Certains accréditent l’idée que Corneille était assez riche pour n’avoir pas à travailler pour Molière. Avec nombre de corneillistes, nous ne partageons pas ce point de vue. D’ailleurs il est facile de le vérifier : au XVII^e siècle nous ne connaissons pas un seul écrivain professionnel qui n’ait été le domestique (cela se disait ainsi) de quelque riche personnalité. Corneille a toujours veillé à être au service de grands seigneurs, sauf durant le temps où se place ce que nous appelons sa collaboration au théâtre de Molière, car entre 1658 et 1673 Corneille n’a pas officiellement de protecteur. Et c’est précisément l’époque où il a le plus besoin d’argent pour établir ses enfants. Nous disons que Molière, devenu très riche grâce au Roi, fut son protecteur, et que c’est grâce à Molière que Corneille reçut momentanément de Louis XIV une pension (insuffisante). Vous voyez qu’il n’y a aucune contradiction à dire que si Corneille ne fut jamais pauvre, il ne fut jamais non plus assez riche pour se passer de Molière, et que s’il a pu mener correctement sa barque entre 1658 et 1673, c’est grâce à cet appui – un appui secret puisque sa biographie officielle est muette sur ce point. Comme elle tait la raison qui a poussé Corneille, misanthrope et pauvre, à s’installer à Paris en 1662, alors que rien, officiellement, ne l’y contraignait, au contraire même car le procès Fouquet le mettait dans une mauvaise situation.

A propos de cette énigme Molière, vous soulevez un point intéressant : pourquoi n’existe-t-il aucun écrit de sa main, même le plus insignifiant, qui soit passé à la postérité ? A ce que vous en dites, il semblerait que quelqu’un se soit acharné à les faire tous disparaître… Nous disons exactement le contraire : jamais personne n’a fait disparaître les papiers de Molière, pour la bonne raison que Molière, selon nous, n’a jamais rien écrit. Ce sont les moliérâtres qui ont, en désespoir de cause, essayé d’expliquer l’inexplicable en supposant qu’on s’était acharné à vouloir faire disparaître les manuscrits de Molière. Cette hypothèse romantique est irréaliste, vous le comprenez bien : comment aurait-on pu faire disparaître toute sa correspondance, laquelle, s’il avait écrit, se serait retrouvée dispersée un peu partout en France ? Et comment empêcher que ses amis écrivains n’éditent sa correspondance puisque l’art épistolaire connaissait à cette époque une grande vogue. Or jamais personne n’a publié une lettre de Molière. Nous pensons que Jean-Baptiste Poquelin, comme quatre-vingt-dix pour cent de la population du XVII^e siècle ne savait pas écrire, ou pas assez bien, et que c’est pour cela qu’il s’est toujours entouré de professionnels de l’écriture : Madeleine Béjart, Joseph Béjart, Claude Chapelle, Jean Donneau de Visé, Adrien Subligny… et Pierre Corneille.

De tels écrits relatifs à sa vie privée  ne concernaient en rien sa prétendue identification à Corneille… Permettez-nous de n’être pas de cet avis. Nos recherches nous amènent à douter que le fils d’un boutiquier nommé Jean-Baptiste Poquelin ait jamais fait une scolarité poussée. C’est pour cela qu’il a commencé une carrière de farceur qui l’a conduit, par la volonté du Roi, à devenir « le premier farceur de France » comme l’a parfaitement défini son contemporain Baudeau de Somaize. Au XVII^e siècle rares étaient les comédiens qui savaient écrire. Beaucoup ne pouvaient même pas signer. C’est un fait historique. Rien ne certifie que Jean-Baptiste Poquelin ait été autre chose que ce qu’il a été pour ses contemporains : un valet de chambre-tapissier du Roi grâce à son père, un comédien-farceur grâce à Madeleine Béjart, un prête-nom grâce à Pierre Corneille, et le Bouffon du Roi grâce à Louis XIV. Molière n’a rien laissé de sa main parce que, selon nous, seul Jean-Baptiste Poquelin a existé et que le génial Molière est une « invention de l’Université » ainsi que l’affirmait dans les Années Vingt le mathématicien, physicien et écrivain Charles Henry. L’absence de manuscrits, de lettres, de dédicaces, de testament de Molière… a donc, nous semble-t-il, beaucoup à voir avec le fait que Jean-Baptiste Poquelin fréquenta de 1643 à 1673 Pierre Corneille qui, lui, « eu ce qu’on peut appeler l’outil universel, et les pires complications de la tragi-comédie ne lui ont pas coûté plus de peine que les savantes combinaisons de la tragédie pure, ou que les intrigues légères, courantes, si je puis ainsi dire, et aimables de la comédie de mœurs. » (Ferdinand Brunetière).

Vous dites que certains textes de ses pièces étaient truffés de fautes et de non-sens. Ce qui est incompréhensible s’ils étaient  la  transcription  fidèle  des œuvres de Corneille… Les pièces de Molière ne sont pas la transcription fidèle des œuvres de Corneille, au contraire. Corneille donnait des scènes, parfois des actes entiers, parfois une pièce cohérente en trois actes (c’est le cas de Tartuffe, de Dom Juan), rarement une pièce entière (Le Misanthrope, Les Femmes savantes). Molière et son équipe ajoutaient des lazzi aux textes de Corneille ou les rattachaient plus ou moins bien à des scènes du répertoire italien ou français ancien, obtenant, au final, un spectacle correspond à ce qu’attendait le parterre du Palais-Royal. Chaque pièce nécessitait une cuisine qui lui est propre. Parfois Corneille s’est contenté de versifier, parfois le mérite d’une scène lui revient, parfois presque toute une pièce , mais pour de nombreuses œuvres qui ne sont, étudiées de près, que des scènes ou actes raccommodés, Molière et ses collaborateurs ont laissé Pierre Corneille tranquille ou ne lui ont demandé qu’une relecture d’ensemble.

De là à supposer que Molière prête-nom, voire Corneille, étaient des illettrés... Des « illettrés » ? Comme vous y allez ! Nous rappelons simplement que Molière ne s’est jamais préoccupé des éditions successives de "ses" pièces, contrairement à ce que firent Corneille ou Racine. Cela ne fait pas de lui un « illettré », mais un comédien et directeur de théâtre déjà suffisamment accaparé à servir son Roi et le public pour ne pas prétendre jouer à rivaliser avec Corneille. Ne s’étant jamais soucié de stylistique, Molière montre qu’il n’est pas un écrivain, mais un homme de théâtre, à chacun son métier, et il n’y a dans cette constatation aucun jugement de notre part.

Venons-en à Corneille. Les pièces ou actes qu’il livrait à toute vitesse et que Molière lui achetait fort cher pour pouvoir les farcir à son gré, ne lui appartenaient plus. C’était ainsi : le chef de troupe qui achetait une pièce en assumait l’entière responsabilité et en devenait le propriétaire. Voyez ce qui se passa avec Psyché (1670). Le Roi a donné ordre à Molière de fabriquer un spectacle. Molière demande à Corneille de l’aider. Corneille écrit l’essentiel de la pièce. En tant que commanditaire, Molière publie cette pièce sous son nom, et jamais il n’est venu à l’idée de Pierre Corneille de publier cette œuvre dans son propre Théâtre. Jamais non plus il ne récupéra les textes écrits dans sa jeunesse pour le compte du Richelieu. Car Corneille commença sa carrière comme collaborateur de Richelieu et l’acheva comme associé de Molière. Entre ces deux étapes de sa carrière il fut « la gloire de la France ». Que le grand souci de Molière n’ait jamais été d’être un écrivain, nous en avons la preuve. Que Corneille ne se soit jamais occupé de ce que devenaient les textes qu’il avait vendus à Molière, nous en avons aussi la preuve. Mais que Molière et Corneille soient des « illettrés » ! Si le professionnel Corneille se désintéressa du théâtre signé par Molière, c’est parce que les mœurs de son époque et sa propre déontologie l’y autorisaient. Il est probable qu’il dut avoir, parfois, la satisfaction d’avoir écrit pour Molière quelque chose qui le satisfaisait, mais nous n’en savons rien. Sa gloire, sa gloire tout entière, Pierre Corneille ne l’a jamais mise que dans son Théâtre dont il était à juste titre particulièrement fier et qu’il a peaufiné jusqu’à son dernier souffle.  Il est possible qu’il ait eu son mot à dire, alors que Molière était mort, sur l’avenir éditorial de Dom Juan, car la veuve du Comédien, Armande, demanda à Thomas, frère cadet de Pierre, de versifier cette œuvre. Ce que fit Thomas, en accord avec son aîné, puisque nous savons qu’il n’agissait jamais sans son aval. Dans cette circonstance particulière, Pierre Corneille, selon nous, a encouragé son frère à atténuer le côté blasphémateur qu’avait accentué le Bouffon du Roi puisque c’était une de ses prérogatives et, en quelque sorte, sa signature. Corneille, lui, s’il fut un satiriste, ne fut jamais un iconoclaste. Pour mieux comprendre quels furent leurs rapports et comment s’équilibrèrent leurs apports respectifs, il faut vous représenter, toutes proportions respectées, le grand faune Alexandre Dumas et le sobre, mais redoutable, Auguste Maquet.

Du reste, vous vous exprimez souvent par allusions. Ainsi quand vous évoquez sa fille qui se serait détournée du souvenir de son père ; vous n’en donnez aucune explication, mais vous sous-entendez la raison que l’on imagine : cette fille reniant son père pour cause de plagiat… Jamais nous n’avons dit que la fille de Molière, prénommée Esprit-Madeleine, renia son père. Rien n’autorise à le penser. Encore moins pour cause de « plagiat » car toutes les comédies et les farces se copiaient les unes les autres et il n’y avait aucune honte à ce que Molière fasse comme tous ces compagnons en farcerie. Nous pensons qu’Esprit-Madeleine a seulement souffert du fait que son père avait été le Bouffon du Roi, et plus encore souffert que le Roi ayant, lui, renié son passé païen et libertin, ait dès lors condamné Molière à n’être, aux yeux d’une époque devenue très bigote dès 1673 (mort de Molière), qu’un mauvais souvenir qu’il fallait occulter. Esprit-Madeleine dut éprouver, toute proportion gardée, ce que ressentirent après 1945 les enfants de "collabos". Le vent avait tourné et lui imposait de taire une filiation dont elle n’avait plus à espérer, sinon des vexations. C’est ce qui explique son silence et celui de son époux.

Au total, tout cela est bien léger. Votre hypothèse qui tourne à l’acharnement pour jeter à bas la statue du grand Molière, reste moins que crédible et Corneille lui-même n’en tire aucune gloire, car au final, vous les mettez dans le même sac : celui de deux mystificateurs… Une fois encore, vous nous faites dire le contraire de ce que nous essayons de démontrer. Jamais Corneille et Molière, ensemble ou séparément, n’ont été des « mystificateurs », seulement des hommes de théâtre, totalement immergés dans leur époque, jouant avec toutes les ficelles que leur métier leur permettait de tirer à leur guise. Ils n’ont fait ni plus ni moins que ce que chaque vedette de comédies et de farces faisait. Que leur importa d’utiliser des masques en un siècle où tout n’était qu’hypocrisie et bienséances, étiquettes et superstitions, carnavals et pirouettes. Ils ne firent, ensemble ou séparément, qu’essayer d’être ce qu’ils furent en leur âme et conscience (Corneille un grand auteur, Molière un grand comique) et s’efforcèrent d’offrir au Roi et au public le meilleur d’eux-mêmes. Nous n’avons pas à les juger, mais à les comprendre, et leur « mystification », si mystification il y a, fut l’exacte réplique de celle de leurs confrères. A ceci près que la leur nous préoccupe encore aujourd’hui, alors que celle des grandes vedettes prête-noms Champfleury, Poisson ou Montfleury nous laissent indifférents.

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Cher Monsieur,

Je viens de passer un long temps sur votre site particulièrement fourni en documents et explications. Mais, je ne suis pas encore totalement convaincu que Molière n’ait pas été l’auteur de ses pièces, même si vous avez largement ébranlé ma conviction première. J’aimerais juste vous poser une question à propos de Boileau. Dans ses Stances à Molière, il écrit notamment :

Il écrit bien tes vers, et donc sous-entend ici qu’il est l’auteur de ses pièces. Non ? Sachez que je suis « guide littéraire » et que j’anime des promenades littéraires dans Paris. L’une d’elles s’intitule Molière à Paris. Au cours de la promenade, je fais état de la polémique Corneille-Molière, en précisant que je m’adosse sur le point de vue d’André Le Gall dans sa biographie sur Corneille.

J’attends votre réponse. D’avance, merci,

Patrick Maunand

REPONSE DE L’EQUIPE REDACTIONNELLE :

Cher Monsieur,

Vous êtes bien aimable, entre deux flâneries dans les rues de Paris, de penser à nous. Ainsi, vous n’êtes pas « encore totalement convaincu que Molière n’ait pas été l’auteur de ses pièces » même si nous avons  « largement ébranlé [votre] conviction première ». Nous espérons pouvoir vous procurer les informations qui vous permettront de vous poser les bonnes questions sur Molière, sur Corneille et, au-delà de leurs personnalités, sur tout le XVII^e siècle. Car il n’est jamais bon de n’écouter qu’un discours, surtout si celui-ci est le discours officiel. Plus encore dès qu’il s’agit de Molière. Ce n’est plus un individu ayant existé, mais une icône ; et pour les moliéristes, leur « dieu », c’est le terme qu’ils employaient voici à peine cent ans. C’est pourquoi, pour certains chercheurs, il est urgent d’apporter un correctif au discours officiel, un complément d’information. Vous n’imaginez pas à quel point c’est difficile, face au puissant lobby que représentent la Sorbonne et la Comédie-Française, et envers lesquelles les médias sont tout naturellement dévoués.

Dans la France façonnée par l’idéologie de la III^e République, comment espérer que l’on puisse s’interroger historiquement sur Molière ? Vous nous l’avez dit : votre conviction était faite avant même de nous lire. Aussi, nous ne cherchons pas à ébranler votre conviction, mais à étayer votre jugement. Vous ne manquerez pas d’être sensible à cette nuance.

Venons-en à votre question : Boileau parlant des vers de Molière « sous-entend qu’il est auteur,  non ? ».  Précisément, là est la question.

Que Molière ait été assez souvent considéré par ses amis, ou par ses ennemis, comme un auteur, et même comme un « illustre auteur » est un fait.

Ce dont nous doutons c’est qu’il l’ait été.

En matière de réputation, c’est une habitude humaine que de faire spontanément crédit. Voyez le cas de Paul-Loup Sulitzer… Innombrables sont ceux qui l’ont, sincèrement ou hypocritement, qualifié d’« auteur à succès », de « grand auteur », de « romancier de grand talent ». Il y a dix ans, quel « illustre auteur » c’était ! Personne n’a trouvé à y redire. Eh bien, Molière, c’est pareil. Que ses contemporains l’aient qualifié de « fameux auteur » et d’ « illustre auteur » ne prouve rien. On a fait de même pour tous les comédiens de son temps qui ont eu assez de célébrité, et donc d’argent, pour signer leur théâtre. Or aucun universitaire aujourd’hui ne croit avoir à faire à des auteurs, mais seulement à des prête-noms. Au XVII^e siècle, toutes les vedettes étaient des prête-noms. Autrement dit, en étant prête-noms, les comédiens mettaient les véritables auteurs à l’abri des trois redoutables puissances qui risquaient de leur faire payer leur liberté de ton : l’Eglise, le Pouvoir, la Sorbonne. Les comédiens étaient inattaquables. Les auteurs, eux, risquaient le bûcher, la Bastille ou l’exil. Voilà pourquoi, sous le règne de Louis XIV, toutes les vedettes de la scène sont des "auteurs". Ce n’est pas Dame Nature qui, soudain, leur a offert ce don supplémentaire, c’est la société dans laquelle ils vivaient.

Ses contemporains ont considéré Molière comme un auteur  parce que celui-ci a accepté, non sans quelque hésitation (cf. la préface des Précieuses ridicules), de jouer le jeu. Il n’avait d’ailleurs pas le choix. Au début on ne mentionna pas son nom, mais, en tant que directeur de théâtre et vedette, Molière avait l’obligation d’assumer l’entière responsabilité des comédies nouvelles qu’il jouait, d’autant que celles-ci étaient des satires virulentes. Il devint donc, tout naturellement, un comédien-auteur, c’est-à-dire un prête-nom.

Une autre particularité du XVII^e siècle fait que Molière pouvait à bon droit se dire "auteur".  A cette époque, la notion d’auteur, au sens moderne de ce mot, c’est-à-dire juridique, n’existait pas. Vous pouviez, si vous en aviez établi l’intrigue, défini l’action et les personnages, être l’"auteur" d’une pièce ou d’un roman, à condition, bien sûr, que vous soyez assez riche pour vous payer les services d’un « secrétaire », d’un « commis d’écriture » ainsi que l’on disait, lequel se chargeait d’écrire votre œuvre. Ce « commis d’écriture », nous l’appelons aujourd’hui un « nègre ». Et aujourd’hui comme hier il n’est jamais question de lui.

Or Molière était très riche. Il gagna en quatre ou cinq ans plus que Corneille durant toute sa carrière qui, pourtant, fut longue et laborieuse.

Même s’il n’avait pas été comédien et directeur de théâtre, Molière aurait pu se prétendre "auteur" car une troisième raison, impérieuse celle-là, le lui permettait :  il était le favori du Roi.  Grâce à cette situation, il fut illustre « jusqu’à Rome ». Puisque le Roi l’avait fait son « bel-esprit » (comprenez son « plaisant », autrement dit son bouffon), Molière s’est vu aussitôt paré de toutes les vertus imaginables, et notamment la vertu de savoir écrire, parce que tous les nobles, et plus encore les parvenus arrivés jusqu’au Roi, se targuaient d’être des poètes, quand bon leur plaisait.

Bouffon du Roi, Molière pouvait être tout ce qu’il voulait (il fut accusé d’être incestueux avec Armande, mécréant, obscène, plagiaire, pédophile avec Baron). Etant dans l’impossibilité de l’attaquer nommément sur ces points, on se contenta de fustiger l’ "auteur" du Tartuffe et de Dom Juan , ce qui revenait à donner des coups de bâton dans le vide puisque l’"auteur" était alors un concept flou, un néant juridique, une illusion sociale qui avait pour seul avantage, mais de taille, de permettre aux idées de s’exprimer sans que ceux qui les avaient eues ne tombent sous le fouet du bourreau.

Puisque Molière, en tant que comédien, prenait l’entière responsabilité des pièces qu’il jouait, il en était l’"auteur". Et c’est faute de comprendre cela qu’aujourd’hui ceux qui découvrent la thèse de la collaboration Corneille-Molière, et, dès lors, ont perdu leurs illusions à propos de Molière, le traitent, par réaction sentimentale, d’imposteur. Ce terme est aussi impropre qu’anachronique. Même ses ennemis (et ils furent légion) ne lui ont jamais reproché d’être un imposteur. Ils se contentèrent de se moquer de sa vanité  : « Molière est bon comédien ; mais il serait encore plus fort s’il ne se mêlait que de son métier : il veut trancher de l’auteur » persiflait le sieur Philippe de La Croix.

Accuser Molière d’être un imposteur c’eût été accuser tous les comédiens-auteurs d’être des prête-noms. Personne n’a été assez stupide pour une telle lapalissade. Aujourd’hui qui songerait à accuser les hommes politiques d’être des imposteurs lorsqu’ils publient leurs mémoires et leurs projets pour une France meilleure. Si tout le monde sait très bien à quoi s’en tenir sur le talent littéraire de chacun d’eux, personne n’en souffle mot. C’est grâce à de pareils accords tacites qu’une société fonctionne.

Sa triple casquette de Bouffon du Roi, de directeur de théâtre et de vedette validaient suffisamment sa position d’ « auteur comique » pour que nul ne songe à l’accuser d’être un imposteur ou un mystificateur. La notion d’auteur, au sens moderne du mot, est une invention du XVIII^e siècle. Sous Louis XIV, l’éditeur d’un livre en était l’auteur, comme l’était le chef de troupe qui assumait une comédie. Dans les deux cas, les véritables auteurs avaient perçu une somme d’argent et se tenaient pour quittes. Il n’y avait alors aucune fierté à être écrivain, encore moins à prétendre l’être si l’on n’en était pas soi-même fermement convaincu (ce fut le cas de Pierre Corneille, et il dut parfois le regretter). Le métier de comédiens imposait à ceux qui le pratiquaient le devoir social de faire comme si, et ce pour permettre aux vrais auteurs des pièces qu’ils jouaient de continuer à faire évoluer les choses.

A peine si les adversaires de Molière lui reprochèrent de piller trop ouvertement les ouvrages d’autrui, mais cela n’avait, alors, aucune importance : tous les comédiens-auteurs, c’est-à-dire les prête-noms, pillaient allègrement. Ils pillaient parce que, précisément, ils n’étaient pas de véritables créateurs, et aussi parce que tout le monde se fichait de savoir qui a écrit quoi (à l’exception du pillé, mais généralement il était décédé). Le plus que l’on osa contre Molière, ce fut de dire que plusieurs mains travaillaient à ses pièces. Le gazetier Robinet le compare à « un bassin qui reçoit ses eaux d’ailleurs ». Pour l’écrivain Donneau de Visé, « le Parnasse s’assemble lorsqu’il [Molière] veut faire quelque chose ». Tout cela n’est pas bien méchant et n’empêcha jamais quelqu’un de dormir, surtout pas Molière, encore moins Corneille. Non, le vrai problème, incontournable celui-là, c’est que l’élite ne voulait pas du Bouffon du Roi, qu’elle savait qu’il entraînait le Roi vers toujours plus de paganisme, et qu’elle a tenté de mettre fin à ce scandale permanent que représentait le folastre Molière. En vain…

Jusqu’au jour où Louis XIV lui-même, grandement encouragé et aidé par la future Mme de Maintenon, décida de se séparer de son bouffon. Mais ceci est un autre sujet, qui nous éloigne trop de notre propos.

En résumé, Molière avait trois bonnes raisons (pour nous autres Modernes : trois mauvaises) d’être considéré par ses contemporains comme un auteur :

- il était le favori du Roi (et donc fatalement doté de tous les dons),

- il était vedette de scène (voyez aujourd’hui nos stars, n’écrivent-elles pas toutes, et avec quel talent ! et innombrables les naïfs et les profiteurs qui les encensent),

-  il était le prête-nom de Corneille (et donc il bénéficiait de cette institution qui exigeait de chacun la loi du silence ; une loi si indispensable en ces temps de terreur intellectuelle que personne ne l’a jamais enfreinte).

Voilà pourquoi, Boileau, et bien d’autres, ont considéré Molière comme un auteur, ou si vous préférez les tournures d’alors un bel-esprit (sur ce point, permettez-nous de vous recommander l’article « Boileau, d’Aubignac et La Fontaine dévoilent la collaboration Corneille-Molière », rubrique A LIRE EN PRIORITE).

En conclusion, il n’est pas une question de croire ou de ne pas croire en Molière, mais d’étudier par quels biais, au moyen de quelles petites tricheries accumulées, la société dans laquelle nous vivons se sert, après plusieurs autres, du prétendument « divin Molière » pour mieux nous manipuler (comme elle le fait, avec d’autres icônes, sur tant de sujets divers). L’écrivain Eric Dussert a écrit que l’Affaire Corneille-Molière était « le Watergate de la recherche universitaire ». La formule est judicieuse. Un mensonge national existe, que nous voulons mettre à jour (cf. « Position de thèse », rubrique A LIRE EN PRIORITE). 

Nous vous souhaitons, lors de vos belles promenades sur les deux rives de la Seine, d’emprunter ce pont qui permet d’aller du secret Pierre Corneille à Molière « l’illustre auteur ».

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Cher Monsieur,

Je suis informé des thèses de Pierre Louÿs et de celle d’Hippolyte Wouters, compatriote et avocat. Je viens de prendre connaissance de votre point de vue. Certes, vos thèses méritent d’être retenues, à titre d’hypothèses.

Il est certain que la propriété intellectuelle est une notion récente que n’avaient pas les auteurs du XVII^e siècle. Au même titre que les musiciens, tous se copiaient et le faisaient sans plagiat... c’était un "us et coutume". Il est vrai aussi que le comédien réalisait sa propre mise en scène et cela jusqu’à Artaud, ce qui lui donnait valeur d’auteur en quelque sorte. Mais de là à penser que Moliere est un auteur collectif, il y a de la marge...

Car enfin des arguments comme l’absence d’écrits de Moliere n’autorisent pas à trancher. Nous n’avons pas le manuscrit de Dom Juan écrit de la main de Moliere. Mais on n’a pas davantage de Dom Juan de la main de Corneille. Où sont les manuscrits des pièces de Moliere ? Voilà une trouvaille qui nous éclairera. Enfin qui pourrait croire que Corneille ait pu écrire : « je crois que deux et deux sont quatre et quatre et quatre sont huit » ou qu’il aurait pu se moquer du Ciel dès lors que tout son entourage était pieux au point qu’Antoine, dont vous ne parlez jamais, était chanoine du Mont-des-Malades. Quant à Thomas Corneille, qui traduisit Dom Juan en vers de façon remarquable, il modifia profondément les passages qui dénotaient un athéisme dont seuls Moliere et Louis XIV furent capables.

Pour quelle raison les comédies de Corneille sont-elles si lourdes, s’il était capable d’écrire des choses aussi délicieuses que Les Femmes savantes ou Les Précieuses ? Jamais Corneille ne s’est moqué avec autant de force théâtrale de qui que ce soit. Ni les Précieuses, ni les docteurs, ni les mauvais auteurs n’ont été raillés par qui que ce soit comme l’a fait Moliere.

Enfin, mis à part les farces du début, dans quelle pièce de Moliere peut-on trouver quoi que ce soit de médiocre, des vers inversés et des lourdeurs de style comme vous l’affirmez. Les grandes pièces sont d’un bout à l’autre des chefs-d’œuvre et je vous mets au défi de trouver une faiblesse dans l’une d’elle. Bien sûr il s’agit d’un jugement esthétique, en sorte que vous serez libres d’y trouver des lourdeurs...  Me suffira-t-il alors d’en trouver chez Proust pour que son œuvre soit attribuée à Valéry qui maniait la plume avec bien plus d’aisance que Marcel, lui aussi homosexuel ! Curieux, non ?

Et pourtant je sens confusément quelque chose de vrai dans le fait que celui qui a écrit « Non, elle [l’aversion qu’il éprouve] est générale, et je hais tous les hommes... » ne peut être celui qui a écrit La Jalousie du Barbouillé. Mais rien dans ce que je sens confusément ne peut être autre chose que de la confusion... Pour trancher, il faudrait quelque chose de plus... une preuve !

La seule certitude est que Moliere existe. Et si Corneille a écrit "Moliere", Corneille se dédouble lorsqu'il devient Jean-Baptiste... Car enfin, le génie magistral de Corneille se reconnaît à 1000 lieues et il n’y a rien dans Suréna qui ressemble à du Racine, sauf pour ceux qui ne connaissent ni Racine, ni Corneille. Ce qui choque les moliéristes dans les propos des Cornéliens, c’est que Moliere ne ressemble à personne. Il en résulte que même si Corneille a écrit les comédies de Moliere, c’est qu’il y a un Corneille-Cid et un Corneille-Amphitryon. Cela fait comme deux personnes distinctes.

Enfin, pour conclure, la ressemblance des vers de Tartuffe avec ceux de Corneille est moins frappante que ceux du Festin de pierre avec ceux de Corneille. Pierre aurait-il écrit les pièces de son frère cadet Thomas ?

Merci de votre avis.

 Alain Colignon

 RÉPONSE DE L’ÉQUIPE RÉDACTIONNELLE :

 Cher monsieur,

 Cela fait plaisir de lire que l’on peut s’intéresser à l’Affaire Corneille-Molière sans haine ni insulte, mais en gentilhomme. Nous recevons beaucoup de visiteurs de la Belgique et nous attendons beaucoup des universitaires belges, lesquels, n’ayant pas le penchant français « naturel » de se croire obligés de nous accuser de tous les maux, vont sans doute, avec un peu d’intuition et en développant les aperçus suggestifs que nous semons de ci de là, faire des connexions qui permettront enfin d’avoir une vision moins édulcorée du XVII^e siècle du Roi-Soleil.

 Est-ce une habitude des Belges de ne point mettre d’accent grave sur le pseudonyme « Molière » ? Ou bien avez-vous adopté cette façon d’écrire que Denis Boissier a systématiquement utilisée dans sa thèse à paraître Molière, Bouffon du Roi et prête-nom de Corneille (900 pages), et qui est celle dont usa invariablement Jean-Baptiste Poquelin : Moliere, sans accent ?  Comme nous sommes d’un naturel optimiste, nous déciderons que vous avez eu le courage de suivre les volontés de Jean-Baptiste Poquelin plutôt que celle des éditeurs de la fin du XVIII^e siècle (sur ce point, voir dans la rubrique A LIRE EN PRIORITE, l’article « Réponse à M. Georges Forestier sur l’origine et la signification du nom Molière »).

 Devant ce Molière que nous déclarons être le Molière historique, vous vous écriez : « penser que Moliere est un auteur collectif, il y a de la marge... ». Précisément, c’est dans la marge que s’écrit l’Histoire des hommes et non dans les pages académiques qui conditionnent les générations suivantes. Qu’est-ce qui, ontologiquement, fait l’écrivain ? C’est son style. Or, ainsi que le constate le moliériste Daniel Mornet, « il y a un style de Regnard, un style de Marivaux, un style de Beaumarchais, même un style de Nivelle de la Chaussée, qui est détestable, ou un style des drames de Diderot, qui n’est pas meilleur. Il n’y a pas de style de Molière » (Molière, 1962, p.183). De même, pour  l’éminent Robert Garapon : « J’en viens à me demander s’il est vraiment légitime de parler du style de Molière » (« Recherches sur le dialogue de Molière », Revue d’Histoire du Théâtre, n° 1, 1974, p. 63). Cette particularité de n’avoir pas de style propre est en littérature un non-sens, car un auteur se définit par son style, non par son absence de style. Aucun écrivain, surtout s’il est grand, ne présente la singularité de n’avoir pas de style.

 Aucun écrivain ne change systématiquement de style de pièce en pièce, ni à l’intérieur de chacune de ses pièces. Bien sûr, la comédie n’est pas très exigeante, mais vous ne trouverez pas un auteur qui passe du « galimatias » (Fénélon dixit) et du « barbarisme » (La Bruyère dixit) à l’alexandrin de Corneille (inimitable selon Racine, et pourtant parfaitement imité par Molière). Tous les spécialistes de Molière confirment que son théâtre est un patchwork d’une multitude de scènes empruntées au patrimoine de l’Italie, de l’Espagne et de la France, le tout plus ou moins bien « raccommodé » selon l’expression utilisée par son bras droit La Grange. Loin de prouver la personnalité de l’auteur présumé, cette très importante variation de styles est au contraire le plus sûr critère pour reconnaître l’écriture collégiale que pratiqua durant des siècles la Société des comédiens parisiens les Enfants-sans-souci, spécialisée dans la farce et la satire, dont Molière et sa troupe furent les héritiers. Ce qui, aux yeux de beaucoup, place Molière au-dessus de tous les écrivains est donc, selon nous, un leurre. Le corpus moliéresque est un théâtre à multiples plumes toujours renouvelées et parfaitement adaptées à l’air du temps.

 Vous remarquez, à juste titre, que si nous n’avons pas de manuscrit du Dom Juan de Molière, nous n’avons pas davantage celui du Dom Juan de Corneille. Toutefois le problème n’est pas l’absence de manuscrit, mais l’absence de toute écriture de Jean-Baptiste Poquelin, fils de Bourgeois qui débuta comme farceur au Pont-Neuf et termina sa vie comme farceur dans Les Fourberies de Scapin, comédie pour l’essentiel plagiée d’un peu partout, notamment du célèbre Tabarin, farceur du Pont-Neuf. Le problème n’est pas matériel (manuscrits absents, correspondance absente, annotations absentes, dédicaces absentes, brouillons absents, etc.), mais psychologique pour ne pas dire moral : un comédien spécialisé depuis toujours dans la farce peut-il, parce qu’il fréquente Pierre Corneille en 1658,  devenir un grand auteur dont le meilleur ressemble à s’y méprendre aux techniques de Corneille. Comme le dit le spécialiste René-Albert Gutman, dans certaines scènes « les vers de Molière ont exactement tous les caractères que nous avons essayé de faire ressortir dans les vers de Corneille. » (Introduction à la lecture des poètes français, 1946, p. 146). 

 La question que nous posons pour tâcher de résoudre le problème Molière est celle-ci : quelle preuve historique avons-nous que Jean-Baptiste Poquelin ait cessé d’être un farceur pour devenir Molière, grand auteur à nul autre pareil ? Historiquement parlant il n’y a aucune preuve, à moins de considérer, comme les moliéristes, que le seul fait d’avoir son nom sur une couverture soit une preuve de paternité. Dans ce cas, la grande majorité des pièces de Corneille ne sont pas de lui car son nom n’y figurait pas de son temps. Et soyons heureux d’apprendre que le farceur Bruscambille est l’auteur de plusieurs livres, de même que le comédien Montfleury … parce que leurs noms sont sur une couverture. Pourtant aucun spécialiste n’accepte de croire que Bruscambille est l’auteur de "ses" farces ni Montfleury celui de "ses"  comédies (ces dernières sont l’œuvre de son fils). Tous les comédiens-vedettes étaient au XVII^e siècle, ipso facto, les auteurs des pièces dont ils assumaient l’entière responsabilité (voir dans cette même rubrique la réponse à la lettre « Vous avez ébranlé ma conviction première, mais… »).

 Votre principal argument, si nous vous avons bien lu, est que Corneille, étant un pieux chrétien, ne pouvait être le nègre du très libertin Molière… Dom Juan lui était, pour ainsi dire, moralement interdit. Permettez-nous de vous trouver d’une naïveté charmante. A partir de 1670 et pendant presque cent ans, la propagande chrétienne, instrument de la politique absolutiste de Louis XIV puis de Louis XV, a transformé tous les artistes du Roi-Soleil en « honnêtes hommes » et en « bons chrétiens ». Ceux qui bénéficièrent le plus de cette censure et de cette édulcoration que nous appelons aujourd’hui le "politiquement correct",  furent, et de loin, Molière… et Pierre Corneille. Molière parce qu’il fut de son vivant considéré comme le pire des mécréants (d’où toutes les cabales contre lui), et Corneille parce que son neveu Fontenelle, censeur aux ordres de Louis XIV, a tout fait pour donner de son oncle l’image d’un grand chrétien. C’est ainsi que le nom de Corneille fut éloigné le plus possible de celui de Molière, notamment dans la première hagiographie de Molière par Grimarest (1705), qui s’y vante de son obéissance absolue aux volontés de Fontenelle.

 Si une grave querelle entre Lully et Molière (les deux grands bouffons du Roi) n’avait pas entraîné une indiscrétion, jamais vous n’auriez même supposé que Corneille avait pu écrire les trois-quarts de Psyché (1671). Vous nous auriez ri au nez et nous auriez assuré que le style de Psyché (qui est sensiblement celui du Sicilien (1667) et d’Amphitryon (1668) n’est absolument pas celui des tragédies de Corneille. Et nous aurions eu toutes les peines du monde à vous démontrer que, Corneille ayant usé en virtuose de tous les styles, il pouvait aussi écrire du « Molière ». Pour cela, il lui suffisait de ne suivre aucune des règles qu’il s’évertuait à respecter pour ne pas être la tête de turc des doctes de son temps avec lesquels il était fâché depuis Le Cid (1637), plus encore à cause de Polyeucte (1642) et Théodore (1645 ), et définitivement depuis Pertharite (1652).

 A étudier la vie très discrète de Pierre Corneille, vous découvrirez qu’il était un cachottier (voyez quels furent ses amis : des libertins comme Saint-Amant ; voyez ses protecteurs : de grands seigneurs débauchés tels Guise ou Condé), aussi un satiriste étonnant, et même un poète licencieux. Ses poésies, par exemple, contiennent des expressions et allusions forts osées. La croyance en "Corneille– auteur-chrétien"  est l’exact pendant de celle qui oblige aujourd’hui à croire que Molière fut un « parfaitement honnête homme » (La Grange dixit, qui de comédien homosexuel se changea, le moment voulu, en "bon-chrétien").

Corneille fut un artiste protéiforme (sous cet aspect, Victor Hugo lui ressemble assez) et, pour le professeur Alexandre Vinet « comme poète, Corneille est resté païen » (Poètes du siècle de Louis XIV, 1861, p. 180). Notons enfin que Corneille acheta dans une vente publique à Rouen neuf ouvrages hostiles aux Jésuites. Connaissez-vous le film Le Père tranquille ? Comme le personnage incarné par Noël Noël, Corneille fut un résistant de la première heure et un excellent dissimulateur.

Vous dites que jamais Corneille n’a écrit l’équivalent des pièces de Molière… Mais précisément, l’on ne prend pas un prête-nom pour écrire ce que l’on a écrit sous son propre nom. De plus, il n’était bien évidemment pas question pour Corneille d’écrire du Corneille, mais du Molière c’est-à-dire des satires, un genre qui frôlait alors l’obscénité. De la même façon, plus récemment, lorsque Aragon écrivit Le Con d’Irène, il ne voulait pas écrire de l’Aragon mais s’amuser à être quelqu’un d’autre (en l’occurrence, Albert de Routisie).

Comment Corneille aurait-il pu, de lui-même, spontanément, écrire du Molière ? C’était tout à fait impossible car il aurait dû avoir l’autorisation de Louis XIV et accepter de jouer le rôle de « plaisant » du Roi. Or personne ne fut le « premier fou du Roy », sauf Molière. Ce n’est pas nous qui l’affirmons mais Le Boulanger de Chalussay (Elomire hypocondre, 1670).  Personne, à part Molière, n’eut l’autorisation du Roi de se moquer des plus grands nobles et des pontifes de la Médecine ou de la Sorbonne. Molière fut le bouffon du Roi, et ce dès 1660, n’en déplaise à ceux pour qui Molière est un « dieu » (les moliéristes Georges Monval ou Louis Loiseleur ou encore Eugène Noël, pour n’en citer que trois qui utilisent ce terme religieux). Tout lui était permis, et il a obéi à son maître en très docile serviteur. Chacune des pièces-spectacles dont il assuma la responsabilité défend ou promeut un aspect de la politique absolutiste… C’en est même attristant. Mais cela, vous l’ignorez sans doute, car jamais ses biographes officiels ne soulèvent ce coin du voile.

Molière fut un bouffon au même titre que Triboulet (remarquez que lui aussi fut  considéré comme l’auteur de dizaines de pièces ; paternité dont aucun spécialiste aujourd’hui n’est dupe). Le Boulanger de Chalussay, premier et dernier écrivain à avoir écrit une biographie critique du « célèbre bouffon », écrit que Molière est celui qu’on montre du doigt lorsqu’on l’aperçoit dans la rue :

(Elomire hypocondre, 1670)

Sa position privilégiée :

- a fait que Molière a reçu les appellations à la fois de « bel esprit », de « mécréant », de « plagiaire » et d’ « illustre auteur » ;

- a fait de lui le directeur d’un théâtre de propagande royaliste et, parallèlement, d’un théâtre scandaleux ; autrement dit : une entreprise théâtrale à multiples plumes (d’où sa réputation, du premier jour de sa carrière parisienne jusqu’à son dernier, de plagiaire et d’imitateur des farceurs italiens, notamment Scaramouche).

- lui a permis de s’associer avec le plus rapide et le plus fécond auteur de son siècle, qu’il connaissait depuis 1643, Pierre Corneille lequel, grâce à cette collaboration placée sous l’égide du Roi, a eu l’inestimable privilège de se venger de tous ses adversaires : Précieuses, doctes, petits Marquis… Et de redevenir ce qu’il fut si bien à ses débuts : un « auteur comique ».

Pour écrire du « Molière », Corneille ne s’est pas forcément « dédoublé », comme vous le supposez. Inutile d’avoir recours à la psychanalyse ! Il lui a simplement suffi d’être pleinement lui-même. Comme l’écrit le très érudit et critique Furetière : « «  Le fond de Corneille, c’est le don du style. Il a eu ce qu’on peut appeler l’outil universel, et les pires complications de la tragi-comédie ne lui ont pas coûté plus de peine que les savantes combinaisons de la tragédie pure, ou que les intrigues légères, courantes, si je puis ainsi dire, et aimables de la comédie de mœurs. » (« Pierre Corneille »,  Etudes critiques sur l’histoire de la littérature française, 1880-1907, 6^ème série, p. 99).

Vous soulevez le problème du Dom Juan versifié de Thomas Corneille, vous demandant si son frère aîné n’y aurait pas eu sa part. Il ne nous est pas permis ici d’entrer dans les détails de la genèse de cette pièce, mais il est probable que cette versification doit autant à Pierre qu’à Thomas. Corneille a formé son cadet et jamais deux frères ne furent si proches. D’ailleurs, Molière décédé,  Thomas sera pour la troupe d’Armande (la veuve du Comique) ce que son frère fut pour la troupe de Molière : son fournisseur attitré. A ceci près que Thomas n’avait nul besoin de s’abriter derrière l’anonymat (Molière mort, c’en est fini de la subversion bouffonne et burlesque). Le siècle de Louis XIV n’aura plus ni bouffon, ni liberté de penser, ni grand avenir.

Monsieur, nous vous remercions de l’intérêt que vous portez à nos recherches et de l’esprit critique avec lequel vous découvrez nos hypothèses qui, pour le fond et en raison du manque de documents, valent bien celles des « dévots de Molière » (Georges Monval, directeur de la revue Le Moliériste) ou  des « dévots en Molière » (Anatole Loquin, rédacteur de la dite revue).

Juste un dernier mot. Vous dites : «  Qui pourrait penser que Corneille ait pu écrire : "je crois que deux et deux sont quatre et quatre et quatre sont huit" ». Faites-lui l’honneur de l’en croire capable, car il donna par ailleurs, et souvent, des preuves bien plus grandes de sa liberté d’esprit que cette formule que relate Guez de Balzac dans son  Socrate chrétien (1652, p. 181) à propos de Maurice de Nassau lequel, sur son lit de mort, répondit à des théologiens venus le ramener à la religion chrétienne : "Je vous dirai seulement que je crois que deux et deux font quatre et quatre et quatre font huit. ». Ceci se passait en 1625. Comme par hasard, Corneille connaissait très bien Guez de Balzac avec lequel il correspondait depuis Le Cid et qui avait prophétisé  le 10 février 1643 : « Vous serez Aristophane quand il vous plaira, comme vous êtes déjà Sophocle ». 

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 Cher Monsieur,

Je vous remercie de votre réponse.

Croyez qu’il ne me déplairait nullement d’attribuer à Corneille le privilège d’être le père des pièces de Moliere. Cela n’ôterait rien au respect que j’ai pour Moliere dont le génie se réduirait à cette capacité de concentrer sur lui l’attention d’un Roi génial et celle d’un immense magicien de la langue française. Cela constitue pour moi la reconnaissance d’un mérite exceptionnel. Je suis d’autant moins rebelle à cette thèse que j’apprécie vraiment l’esprit de l’époque classique et baroque qui méconnaît la propriété intellectuelle : ces gens étaient au dessus de cela. On empruntait des thèmes, des idées, des textes sans que l’emprunté ne se sente blessé ou lésé. La SABAM en Belgique et la SACD en France sont l’apanage d’une société mourante où les fleurs poussent avec peine dans une terre devenue stérile.

En revanche, je reste un scientifique rationnel. L’évidence n’est pas la vérité. La terre est ronde et elle tourne. Le siècle de Moliere ne l’admit pas aisément, car il est vrai que pour le sens commun, elle est bien plate et elle ne tourne pas ! Qui oserait dire que cet immense carrousel nous emporte incessamment dans un tourbillon à la vitesse de 1000 km/h. J’aimerais des arguments non interprétatifs...

Cela dit, votre approche m’a bien davantage convaincu que celle d’Hippolyte Wouters. Le XVII^e siècle est ce siècle qui a préparé le suivant, aristocratiquement athée, mais lui ne l’était pas. La volte-face de Louis XIV et ce qu’on a appelé sa conversion (il était presque athée) était un acte politique maladroit qui préparait la légitime révocation de l’Edit de Nantes. Le XVII^e siècle était sous forte influence religieuse et l’Inquisition y faisait rage, même si Louis n’a jamais accepté le pouvoir temporel de l’Eglise. Corneille était face à Dieu comme Salman Rushdie face à Allah. Il fallait donc "en" avoir pour jouer Dom Juan et Tartuffe quand Galilée venait d’abjurer pour éviter la mort et que les cendres de Bruno étaient encore chaudes.

A l’heure où Descartes fuyait les dévots, l’audace d’affronter Dieu face à face donne à Moliere un mérite inestimable : celui du courage. On peut imaginer que Corneille n’ait pas eu la force de caractère de faire ce que Moliere osait entreprendre sous la bannière et la protection du Roi le plus puissant du monde. Notons qu’aucun souverain croyant n’aurait protégé Molière. Louis XIV a vu Tartuffe et ne l’a pas condamné, bien au contraire.

Ma réticence ne tient donc qu’à la volonté de ne pas rendre à César ce qui appartient à Moliere. Vous détenez sans doute la vérité, mais je la voudrais tangible, inébranlable. La première question à laquelle il faudrait apporter une réponse est : quel matériel a servi aux éditions des œuvres de Moliere ? De quoi se sont servi les éditeurs et pourquoi n’y a-t-il aucun manuscrit ? Qu’est-ce qui aurait empêché Molière de copier ses pièces sous la dictée de Corneille ? Pourquoi existe-t-il si peu de manuscrits des dramaturges du XVII^e siècle ? Les détruisait-on ? Moliere diffère-t-il sur ce point des autres ?

Où habitait Moliere pendant qu’il écrivait ses grandes pièces ? Où habitait Corneille au même moment ?

J’aimerais vous faire part de mon point de vue sur la question. Corneille et Moliere se rencontrent et deviennent des amis inséparables, Corneille a un sens de la phrase qui ne sera jamais égalé même par Hugo, Molière a un sens du spectacle, du jeu, de l’intrigue. Le Cid  est un chef-d’œuvre absolu de la phrase, de sa mélodie, de son rythme, mais son argument de fond et son intrigue sont nuls si l’on excepte le facteur "actualité" de l’œuvre (Richelieu vient d’interdire le duel). Les comédies de Corneille - vous devez les avoir lues - sont moyennement drôles et sont  peu jouées. Mais, miracle, il rencontre Moliere qui, lui, regorge d’idées, d’intrigues, d’embrouilles fabuleuses (car même ma fille qui se moque malheureusement de la littérature n’a pas cessé de rire lorsque je l’ai emmené voir L’Avare incarné par un remarquable comédien belge : Frison). Ce n’est pas pour rien si Louis XIV lui a donné le titre de « bel esprit ». Cela voulait dire quelque chose à la Cour du Roi-Soleil.

Mon impression est que Molière savait écrire ; il devait avoir acquis un don d’imitation des magnifiques textes qu’il répétait sans cesse, mais il devait avoir des faiblesse que Corneille corrigeait. Il suffit de penser à ce que nous ferions si nous étions à sa place : Je suis Moliere et j’écris le canevas d’une pièce. Tout naturellement, je le présente à mon ami Corneille, célèbre et génial dramaturge, qui me donne son avis et me corrige. Une deuxième fois sur le métier, je remets mon ouvrage, puis une troisième fois. Je rencontre à nouveau Corneille qui me recorrige... enfin, je lui présente mon manuscrit qu’il lit in extenso, et sur lequel il fait de nombreuses annotations. Molière en fait ce qu’il veut, mais lorsque Corneille est le meilleur, il le garde tel quel. Voilà pourquoi il existe une telle similitude entre l’œuvre de Corneille et celle de Moliere. Voilà pourquoi, après la mort de Moliere, Corneille ne se réapproprie pas son œuvre : un certain nombre de corrections, voire des passages entiers et probablement non des moindres sont de sa main, mais l’idée et la fraîcheur de la pièce ne sont pas de lui. Car enfin, une pièce de Moliere ne ressemble qu’à une pièce de Moliere... elle porte un esprit qui ne vient pas de Corneille, cela c’est certain (enfin, c’est mon impression).

Vous êtes bien placé pour savoir que dans l’esprit du XVII^e siècle ce type de travail ne produit pas de propriété intellectuelle. Je vous ferai remarquer qu’il en va ainsi de toutes les productions géniales de l’homme. Tout oeuvre immense est symphonique et résulte du rassemblement de nombreux élans. La relativité restreinte en est un exemple saisissant : Poincaré l’a pensée, Lorentz l’a formulée, Langevin en a ébauché l’idée, Einstein l’a imposée. C’est ainsi que le génial Einstein ne fut point récompensé pour la relativité, mais pour l’effet photoélectrique. Le jury Nobel savait que la relativité n’était pas tout à fait de lui... mais c’est tout de même lui !

Molière est un homme que j’estime parce qu’il est ce que je voudrais être : un Alceste qui sait se contredire, un homme de raison qui sait être tendre, un athée qui sait aimer. Je veux bien croire que Corneille y soit pour quelque chose, mais je ne retirerai mon estime à Molière que lorsque j’aurai trouvé une preuve qu’il ne la méritait point.

Alain Colignon

RÉPONSE DE L’ÉQUIPE RÉDACTIONNELLE :

Votre seconde lettre aborde trop de problèmes pour que nous puissions y répondre point par point dans le cadre du Courrier des lecteurs. Concentrons-nous sur celui qui est au centre de votre réflexion : « Ma réticence ne tient donc qu’à la volonté de ne pas rendre à César ce qui appartient à Moliere ».

Il nous paraît que c’est là, en effet, que le bât blesse. Vous vous êtes fait de Molière une image idéale, résolument romantique et, selon nous, tout à fait infondée. Bien sûr, c’est votre droit le plus strict, mais tous les documents contemporains nous montrent un Molière aux antipodes de celui auquel vous offrez, par principe, votre admiration. Vous en faites un héros. Or,

- Molière était laid (lire rubrique DOSSIERS : « Le vrai visage de Molière »),

- plusieurs documents attestent qu’il était homosexuel et entretint avec son jeune élève Baron des rapports plus que troubles puisqu’Armande, excédée par l’attitude de Baron, giflera celui-ci devant tout le monde. Une épigramme a même comparé le couple à Socrate et Alcibiade.

- Sa jeune épouse Armande le cocufia presque aussitôt après leur mariage (des textes font allusion à l’impuissance de Molière)

- On accusa Molière, devant le Roi, d’avoir épousé sa propre fille. Comme le remarque Georges Couton  « Dieu sait si une dénonciation directe au roi est chose sérieuse. » (Molière, Œuvres complètes, T. 1, p. 1397). Bien sûr, étant le bouffon du Roi, Molière n’eut pas à se défendre ni le Roi à sévir. Mais les moliéristes, qui font toujours tout ce qu’il faut pour auréoler leur héros, cette fois n’y sont pas parvenus et, sur cette question délicate, sont restés divisés (majoritairement ils pensent qu’Armande est la fille de Madeleine).

- Molière n’était pas un héros de cinéma, mais le chef d’une troupe de farceurs-comédiens  (« une troupe de gueux » dit un contemporain), constituée sur le modèle italien (à l’époque ce n’était pas flatteur). Il mangeait et buvait beaucoup. Madeleine Béjart était rousse et « sentait le gousset » (comprenez que c’était une « coureuse »). Quant à ses deux frères : « Louis Béjart était borgne et boiteux ; Joseph Béjart était bègue. » (Georges Couton, Œuvres complètes de Molière, 1971, T. II, p. 1557). S’est adjoint à cette troupe le bouffon-musicien Lully dont les propos obscènes et la pédérastie étaient connus de tous.

- Sa bibliothèque n’était ni celle d’un écrivain, ni celle d’un bourgeois aisé, ni même celle d’un « honnête homme », comme l’on disait alors. Moins de 200 ouvrages d’une piètre valeur (cinquante fois moins que sa vaisselle qui, elle, était superbe). Mais il possédait les recueils de comédies nécessaires pour démarquer ces scènes qui dans une pièce sont dites « la belle scène » et qui font, aujourd’hui encore, votre régal de spectateur.

Molière a fait beaucoup d’actes peu excusables. Quelques exemples :

-  il profita de sa fonction de favori du Roi pour faire interdire des ouvrages qui révélaient (ou prétendaient révéler) la vérité sur lui (notamment celui de Le Boulanger de Chalussay),

- il utilisa la scène du Palais-Royal pour fustiger des hommes qui n’eurent pour seul tort que de lui déplaire, entre autres les érudits Cotin et Ménage, mais aussi le philosophe Géraud de Cordemoy ou l’abbé Perrin initiateur de l’opéra français.

Et c’est cet homme-là que vous admirez ? Lui qui s’associa avec l’éditeur Ribou, « un pirate de l’édition » selon l’expression du grand moliériste Georges Couton. Lui qui s’associa avec Lully au « triple gosier » (La Fontaine). Lui qui fut le seul à ne pas défendre Fouquet que tout le monde savait innocent mais que le Roi voulait condamner parce qu’il lui faisait de l’ombre et lui avait volé sa maîtresse. Lui qui s’opposa à l’émancipation des femmes. Lui qui ridiculisa les savants qui n’étaient pas pensionnés, autrement dit qui n’étaient pas « à la solde du Pouvoir ».

Il y aurait sur l’esprit petit-bourgeois de Molière et sa servilité vis-à-vis de son Maître tellement à dire que, pour cette fois, arrêtons-là.

Nous comprenons que le théâtre moliéresque vous fascine et vous émeuve, mais croire qu’il y a un rapport de causalité entre les œuvres que vous applaudissez et la personnalité intime du dénommé « Moliere », comme il y en a un, par exemple, entre le théâtre de Jean Giraudoux et ce dernier, c’est là une vision par trop moderniste.

De même, la façon dont vous envisagez les relations de Pierre Corneille avec Molière nous paraît entachée de naïveté. Vous dites : Molière écrit un canevas (ce qui peut prendre cinq minutes) ou esquisse une première mouture d’une pièce qu’il soumet ensuite à Pierre Corneille, lequel retravaille, améliore. Mais pour s’atteler aussi fréquemment à cette "activité" délicate, ne pensez-vous pas que Pierre Corneille est, de fait, le "nègre" de Molière ?  Et croyez-vous sincèrement qu’un homme qui exerce simultanément six métiers, dont celui d’être une vedette qui joue les plus longs rôles, a le temps nécessaire et l’état d’esprit adéquat pour être un « grand auteur  incomparable» ? Il nous semble que vous faites peu de cas des écrivains nécessiteux qui l’entourèrent en permanence : Jean Donneau de Visé, Adrien de Subligny, Edme Boursault, Claude Chapelle…

L’essentiel du théâtre moliéresque est un catalogue de scènes démarquées des théâtres espagnol, italien et français ; est-ce cela que vous appelez « la fraîcheur d’une pièce » ? Pour ne citer que L’Avare  auquel vous faites allusion, 90% sont plagiés (cf. les travaux de l’éminent Paul Lacroix.)

Si Molière a reçu des commandes du Roi pour la moitié de son théâtre, si pour le reste il a imité ou repris des thèmes ou des pièces existants, si, pour rendre prestigieux certains de ses spectacles, il fait appel à Pierre Corneille, si pour répondre à toutes les commandes il a utilisé d’autres collaborateurs ainsi que l’atteste le champ lexical considérable qui caractérise "son"  théâtre comme celui "de" Shakespeare… dites-moi, que reste-t-il donc en propre au seul Molière ? Son jeu de farceur  ? Ses contemporains ont tous affirmé qu’il l’avait emprunté aux Italiens, plus particulièrement à Scaramouche qui fut son maître.

En conclusion, nous pensons (les documents d’avant 1673 nous y autorisent) que ce que vous définissez comme étant « l’idée et la fraîcheur » des pièces de Molière, ce que vous croyez être sa "touche personnelle", c’est tout simplement les meilleurs canevas et lazzi des répertoires du Théâtre de Lyon, du Recueil de Gherardi  et celui, plus général, de la commedia dell’arte. Ce qui fait la "qualité"  des comédies signées Molière, ce sont ces vols. Pourquoi croyez-vous que le régisseur du Palais-Royal a tant plagié et raccommodé ? Parce que ces scènes avaient fait la preuve de leur efficacité. Et vous en témoignez malgré vous lorsque vous applaudissez à L’Avare ou au Malade imaginaire.

Au final, qu’est-ce que les chefs-d’œuvre de Molière ? Des pièces portées par les vers de Pierre Corneille. Quand on applaudit aux pièces sérieuses du Comédien, c’est, sans le savoir, à Corneille que l’on rend hommage (dans A LIRE EN PRIORITE, l’article « Boileau, d’Aubignac, La Fontaine dévoilent la collaboration Corneille-Molière »).

Nous avons bien conscience que ce n’est jamais un service à rendre à quelqu’un que de le désillusionner brusquement. Aussi, conservez à Molière toute votre admiration, mais gardez un œil vigilant sur Jean-Baptiste Poquelin qui sut défavoriser ses frères et sœurs au moment de l’héritage paternel (cf. Roger Duchène, Molière, 1998, p. 721).

Un adage dit qu’il ne nous arrive que ce qui nous ressemble. Etudiez les détails de la vie de Jean-Baptiste Poquelin et vous aurez une idée réaliste de ce que fut le Molière historique : un fils de bourgeois qui ne fit pas d’étude, qui voulut au sortir de l’adolescence être un comédien et n’a réussi à être qu’un excellent farceur… mais qui eut l’extraordinaire fortune de plaire, tel qu’il était, au Roi qui avait besoin, pour affirmer en 1661 sa royauté absolue, d’un bouffon du Roi, comme son père en avait eu avant lui…et qu’il a élu celui-ci parce que :

- il avait sa propre troupe (à la différence des autres farceurs),

- il bénéficiait du soutien de Pierre Corneille venu à Paris avec lui en octobre 1658 (la protectrice de Corneille était la Reine mère ; cela compta aussi),

- son père Jean Poquelin était Tapissier du Roi,

- ses oncles étaient des bailleurs de fonds, en affaires avec Colbert.

Quant à Pierre Corneille, que pensa-t-il de Jean-Baptiste Poquelin, puis de Molière «démon vêtu de chair » (abbé Roullé, 1664) ? Nous ne le savons pas. En revanche, que Pierre Corneille fût un homme pragmatique, un virtuose de la plume, un sujet zélé de Sa Majesté et un artiste toujours à la recherche de commandes bien payées – c’est certain. A un Corneille passé de mode et qui rapportait peu, Molière a payé 2.000 livres la tragédie Attila. Trois fois plus que ce qu’un auteur célèbre pouvait alors espérer. Les chiffres parlent d’eux-mêmes, non ? Et ils attestent des vrais liens qui unirent ces deux artistes pour la seule gloire… du Roi.

P.-S.

A notre connaissance, Albert Einstein n’a jamais eu dans son ombre de Pierre Corneille et a laissé, écrites de sa main, outre une correspondance importante, quelques formules qui donnent à réfléchir. Molière, lui, n’a rien laissé. Et il ressemble par cela davantage à Triboulet et Engoulvent, deux illustrissimes bouffons du Roi dont l’œuvre collective fut longtemps réputée, qu’au célèbre et génial savant parfois farfelu.

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La pratique d’un doute salutaire,
par Muriel

Messieurs,

J’ai parcouru avec intérêt, et même avec passion, votre site consacré à la paternité des pièces de Molière.

Je suis frappée par la rigueur de votre démarche, qui consiste à analyser les conditions de production de l’œuvre littéraire, et, parallèlement, les conditions de production d’une légende littéraire. Même si votre propos comporte des simplifications (c’est la loi du genre...) il me paraît extrêmement convaincant.

J’espère qu’un jour cette version des faits sera suffisamment établie pour être enseignée dans les écoles, et que les jeunes générations, qui seront plus que tout autres exposées à la falsification de l’information, y apprendront, au lieu de l’admiration obligatoire d’une gloire nationale, l’approche critique du texte et la pratique d’un doute salutaire.

J’ai trouvé votre site par hasard, en faisant une recherche sur le mot "Jodelet", si mes souvenirs sont exacts. Je sortais d’un spectacle qui présentait successivement, avec un égal brio mais sans chercher ni parvenir à en atténuer la disparité, le Dépit amoureux et la Jalousie du Barbouillé. Cette circonstance me mettait sans doute dans de bonnes dispositions pour entendre votre argumentation, bien que je doive avouer que je n’avais jamais lu plus de trois lignes de Pierre Corneille.

Je travaille dans un service financier. Mon point de vue est celui de quelqu’un de relativement rationnel, qui a une petite expérience du fonctionnement du pouvoir politique et l’habitude des processus d’écriture collective, puisque je rédige régulièrement des textes qui sont repris et signés par d’autres, situation qui n’est pas si commune après tout.

Ces précautions étant prises, je vous livre une appréciation plus détaillée des différents arguments que vous présentez sur votre site.

Ce qui m’a convaincue :

a) les explications sur le contexte de la création des œuvres de Molière.

- une conception de la propriété littéraire au XVII^e siècle différente de celle d’aujourd’hui ; le fait que d’autres comédiens aient publié des recueils de pièces, et que certains recueils d’œuvres de Molière comportent des pièces attribuées depuis à d’autres auteurs ;

- la pression de la censure et du code moral de l’époque, obligeant les personnes soucieuses de leur réputation à recourir à l’anonymat, au pseudonyme ou au prête-nom pour publier certains textes ;

- l’existence d’une commande du Roi, à l’origine de la plupart des oeuvres, ce qui implique de faire appel aux meilleurs artistes contemporains.

b) les explications sur les protagonistes.

- l’impossibilité matérielle pour Molière de mener de front un travail d’écriture avec ses autres activités ;

- la coïncidence entre la désignation de Corneille à l’Académie française et sa spécialisation dans la tragédie ;

- le statut très particulier de Molière du fait de sa proximité avec le roi.

c) les démonstrations portant sur le style des deux oeuvres, par la méthode statistique (D. Labbé) ou par une approche purement littéraire (P. Louÿs).

d) le décryptage des témoignages contemporains.

- l’échelle de valeurs qui sous-tend les jugements portés sur Molière ;

- les sous-entendus ; en particulier, l’allusion à « Térence » devait être transparente pour les contemporains, baignés de culture latine.

e) les explications sur la construction du mythe de Molière de la fin du XVII^e à la fin du XIX^e siècle ; comment cette figure a été réhabilitée dans un mouvement de moralisation du règne de Louis XIV, puis s’est imposée en tant qu’écrivain du peuple et en tant que gloire nationale et républicaine.

Ce qui n’est déjà pas mal !

Ce qui m’a moins convaincue :

- les coïncidences biographiques, les rencontres supposées ... ;

- les arguments tirés du nom de Molière : je comprends que, quelle que soit l’origine de ce pseudonyme, le nom de Molière évoquait pour ses contemporains un personnage efféminé (mulier), ce qui est cohérent avec les rôles qu’il a interprétés (valets poltrons, amoureux transis, hypocondriaques...) ; cependant, le lien avec Corneille relève d’une intuition forte mais indémontrable.

Ce qui m’a manqué pour être totalement convaincue :

- davantage d’analyses stylistiques : je suis surprise que la critique littéraire n’ait pas davantage travaillé sur la question de l’attribution des œuvres, qui est première pour les historiens d’art (ces derniers n’hésitant pas à faire appel à la technique : radiographie, analyse chimique des pigments...) ;

- davantage d’informations sur Corneille, auteur finalement très mal connu : il ne suffit pas de démontrer que Molière n’a pas pu écrire les oeuvres qui lui sont attribuées, encore faut-il montrer que Corneille a pu le faire.

J’espère que vous excuserez ce message un peu long et que cet avis, bien que très subjectif, vous sera utile.

Cordialement,

Muriel

REPONSE DE L’EQUIPE REDACTIONNELE :

Madame,

Que vous ayez pris le temps de nous écrire et que vous ayez jugé utile d’être si aimable nous touche beaucoup. Sans doute appréciez-vous que ce site ose dire certaines vérités historiques que l’on occulte uniquement parce qu’elles ne sont pas consensuelles et que tout, dans notre beau pays de la liberté, doit être consensuel.

Eh bien non, nous ne sommes pas consensuels. Merci de nous permettre de vous témoigner la passion que nous portons à la liberté d’expression non institutionnalisée.

Votre point de vue et vos remarques montrent, en effet, que vous êtes une personne « rationnelle ». Pour vous, on comprend d’autant mieux un problème qu’on prend le temps de le replacer dans son contexte. Nous sommes d’accord sur ce point. Il nous semble essentiel de situer la vie et la carrière de Molière dans son époque et son milieu. Faire de Molière notre « contemporain » est le péché mignon de ceux qui veulent voir en lui un génie littéraire ou un héros au beau panache… Mais les historiens, en principe, n’ont pas à rêver, seulement à décrypter l’Histoire. Notre "contemporain", jamais Molière ne le fut, et même, disons-le, aucun intellectuel – si tant est qu’il le fût – ne l’a moins été que lui, puisque, tous les documents le prouvent, il a été aux ordres de Louis XIV matin et soir, sans un jour de répit. Corvéable à merci, tel fut son destin. Et si nous sommes arrivés à nous le représenter comme un penseur libre et indépendant du Pouvoir, c’est parce que la propagande moliériste implantée en France depuis 1863 a été redoutablement efficace. Et c’est aussi la preuve, hélas, que nous avons fini par prendre nos aspirations pour la vérité. Or la vérité historique n’a que faire de notre romantisme et de notre inculture.

Vous nous dites que ce qui vous convainc le plus dans nos arguments, c’est qu’ils sont toujours expliqués par le contexte social et politique propres au XVII^e siècle. C’est en effet notre principe déontologique. Le contexte louis-quatorzien ne se prêtait absolument pas à la naissance d’un génie tel que nous voudrions que Molière fût. Au contraire, toute une infrastructure absolutiste, religieuse et corporatiste a fait qu’il a été impossible, même aux meilleurs artistes de ce temps, d’être indépendants ou même réfractaires. Jamais l’hypocrisie sociale ne connut un rayonnement aussi national. On se donna de « l’honnête homme » et du « bienséant », comme, aujourd’hui, on se gargarise de formules politiques, de clichés publicitaires ou d’expressions people aussi superficielles que dangereuses. Sous le Roi-Soleil rien ne fut « classique » comme nous l’imaginons, au contraire tout fut « baroque ». Rien ne fut « grand », tout fut seulement « bourgeois », c’est-à-dire  étroit et servile. Et le moyeu infatigable qui a permis un tel embrouillaminis de sentiments antagonistes et d’impostures fut Louis XIV, lequel, selon ses proches, n’était pas à la hauteur du mythe qu’il généra.

Nous sommes donc convaincus, avec vous, que dans ce contexte Molière a vécu plus que tout autre – car plus que tout autre artiste, il a subi la domination de Louis XIV – « la pression de la censure et du code moral de l’époque ». Si son théâtre a les qualités que nous lui reconnaissons aujourd’hui, c’est parce qu’il ne fut pas l’œuvre d’un homme qui aurait suffi à tout par la grâce de son seul génie, mais celle d’un groupe d’hommes que l’argent et le Service du Roi commandaient. Ce théâtre fut écrit à la va-vite, collégialement, au vu des circonstances, comme on écrivait alors toutes les comédies, sans souci de ce qu’un jour la postérité penserait de cette façon de faire. Et vous avez raison de souligner que cette pression obligeait « les personnes soucieuses de leur réputation à recourir à l’anonymat, au pseudonyme ou au prête-nom pour publier certains textes ». C’est pourquoi, aujourd’hui, une pluralité de lectures opposées et souvent incompatibles est possible du théâtre moliéresque. Comme dans une auberge espagnole, on y trouve ce que chaque collaborateur y a apporté sans souci de cohérence ni crainte de la contradiction.

Et c’est parce que, dès son époque, chacun savait que l’on y trouvait de tout, que le théâtre moliéresque fut à la fois si populaire et si critiqué. Nous sommes heureux que les « jugements portés sur Molière » vous aient montré l’autre versant de sa biographie, ce versant dont les moliéristes ne veulent pas, qu’ils gomment ou nient autant qu’ils le peuvent. Comme ils idolâtrent Molière, ils ne peuvent tolérer que ses contemporains aient pu l’exécrer et ne voir en lui que « le Premier farceur de France » comme l’a défini Baudeau de Somaize en 1660. « Farceur », Molière le fut avec efficacité et imperturbablement.

Avec modestie, vous vous dites « relativement rationnelle », c’est certainement pour cela que vous acceptez le verdict des contemporains de Molière. Et vous trouvez normal qu’ils aient fait de Molière le Térence parisien puisque, comme l’esclave Térence qui avait été le prête-nom de Cornélius Scipion, Molière avait lui aussi son Cornélius.

Votre goût pour tout ce qui est rationnel vous conduit à accepter aussi ce que la Sorbonne oublie de nous dire malgré tant de beaux discours sur Molière : que les temps modernes ont beaucoup édulcoré le siècle de Louis XIV afin qu’il corresponde avec ce que l’on voulait qu’il fût. La Troisième République, créatrice de tant de mythes (la « douce Jeanne », le « traître Dreyfus »…) a fait son chef-d’œuvre idéologique en la personne du « génial Molière ». Nous vous recommandons sur ce point la lecture de l’ouvrage de Denis Boissier Tout savoir sur l’Affaire Corneille-Molière, notamment le chapitre intitulé « Formation historique du mythe littéraire Molière». Si les Français du XXI^e siècle savaient à quel point on leur a raconté une belle légende, ils n’hésiteraient plus à réclamer son vrai portrait (dans ce site «  le vrai visage de Molière », rubrique A LIRE EN PRIORITE). Ils perdraient leurs illusions mais apprendraient la véritable histoire et redécouvriraient l’immense personnage que fut Pierre Corneille, tout à la fois libertin, licencieux, virtuose de la plume, stratège de génie (cinquante ans de carrière contre vents et marées). Quand les Français rendront-ils un hommage mérité à celui qui est, historiquement, le premier écrivain français à se revendiquer comme tel ? Il faut réapprendre à aimer Pierre Corneille, homme prudent comme un Normand (à ce qu’on dit), et artiste malin comme Dorante et Mascarille réunis !

Bien sûr, certains de nos arguments ne vous convainquent pas autant que d’autres. Nous voudrions bien vous donner la preuve que le nom de « Moliere » a pour origine l’ancien verbe normand molierer (légitimer), mais nous ne la possédons pas, du moins pas encore… Et nous ne pouvons prouver que Corneille est à l’origine de cette adoption par Poquelin. Comme vous l’écrivez, ce n’est qu’une « intuition forte mais indémontrable ». Disons qu’elle a le mérite de s’intégrer parfaitement dans ce puzzle d’éléments disparates que constitue la carrière de Molière. 

Vous vous déclarez « surprise que la critique littéraire n’ait pas davantage travaillé sur la question de l’attribution des œuvres, qui est première pour les historiens d’art (ces derniers n’hésitant pas à faire appel à la technique : radiographie, analyse chimique des pigments...) ». Hélas, nous ne possédons aucun texte de la main de Molière, c’est bien le problème. Comment comparer deux écritures quand l’une des deux manque ? Comment analyser la façon de composer de l’un et de l’autre alors que Molière se dérobe tout le temps, et pour cause !  La différence entre le dogme officiel et nos thèses réside dans cette absence totale de documents de la main de Jean-Baptiste Poquelin : nos thèses expliquent la raison de ce miracle en négatif et pourquoi « Moliere » est muet sur tout ce qui concerne son travail de poète, tandis que la Sorbonne trouve cela normal, de la même façon que l’Eglise trouve normal qu’un homme meure et ressuscite au bout de trois jours, ou qu’il ait changé de l’eau en vin d’appellation non contrôlée.

L’Eglise accepte les miracles, la Sorbonne aussi, parant Molière de toutes les vertus, même celle de maîtriser l’alexandrin de Pierre Corneille. Pourtant Corneille avait sué sang et encre pour que personne ne puisse jamais prétendre l’égaler (le talentueux Racine lui-même parlait du style « inimitable » de son aîné).

Vous aimeriez, pour régler définitivement cette « affaire », que comme les historiens d’art, les dix-septiémistes utilisent l’équivalent de ce que sont la « radiographie » ou l’ « analyse chimique des pigments ». Hélas, nous parlons de Molière et en France « Molière est la moelle de nos os » (Robert Kemp). Le seul qui ait entrepris ce travail scientifique, c’est l’universitaire Dominique Labbé en 2003. Vous devez certainement avoir eu quelques échos de la manière dont il fut insulté par tous ceux qui n’étaient pas, comme lui, scientifique et honnête. Il est donc à craindre que pendant longtemps aucun universitaire français n’ose continuer les recherches de M. Labbé ou en initier de nouvelles.

Sur le dernier point que vous soulevez, à savoir si Corneille pouvait écrire du Molière, nous ne pouvons, pour l’heure, que vous demander de vous reporter, là encore, à l’ouvrage de M. Boissier, Tout savoir sur l’Affaire Corneille-Molière. Vous y apprendrez que Pierre Corneille possédait, selon la formule de Ferdinand Brunetière « l’outil universel » lui permettant d’utiliser en virtuose tous les registres de la comédie et tous les claviers de la tragédie. M. Boissier a aussi recensé vingt-trois spécificités qui font de Pierre Corneille le parfait fournisseur d’un Molière dont un contemporain, qui signait le sieur de Rochemont, disait qu’il « parle passablement français ». Ces spécificités, vous pouvez aussi les découvrir dans un article de l’encyclopédie Google knol, écrit par Denis Boissier : « Pierre Corneille, le Janus du théâtre ».

Il ne nous reste plus qu’à vous souhaiter de prendre un plaisir toujours plus lucide, critique et enthousiaste aux œuvres signées Molière et à celles de son mentor Pierre Corneille.

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Messieurs,

Je me nomme Pierre-Louis Jeauffroy et je suis en 1^èreS au Lycée Carnot de Paris. Avec deux camarades, nous faisons un TPE (Travaux Personnels Encadrés) sur l’affaire Corneille-Molière, ce travail sera noté et comptera pour le baccalauréat. Nous avons choisi ce sujet car Français et Mathématiques étaient les deux matières imposées, et qu’il était pour le moins original et intéressant.

Pourriez-vous avoir la gentillesse de nous accorder un peu de votre temps pour répondre à la simple question suivante, au sujet de la pièce L’Etourdi. Vous indiquez en effet sur votre site internet  "version parisienne 1658", pourtant l’on trouve sur toutes les autres sources la date de 1655, avec une représentation à Lyon ; nous aurions donc besoin de savoir si ces deux versions étaient différentes, et si ceci est prouvé.

Nous vous remercions, par avance, du temps que vous voudrez bien nous consacrer.

Dans l’attente de votre réponse, veuillez croire, Monsieur, à notre profond respect.

Pierre-Louis Jeauffroy

REPONSE DE L’EQUIPE REDACTIONNELLE

Messieurs,

Votre petit mot, qui a fait le tour de l’Equipe rédactionnelle du site corneille-moliere.org, nous a tous beaucoup touchés. C’est pour nous une récompense que des lycéens à l’esprit ouvert aient décidé d’étudier l’affaire Corneille-Molière. Savez-vous que vous êtes peut-être les premiers à consacrer un TPE à cette question ? Aussi remerciez de notre part votre (vos) professeur(s) pour avoir eu l’honnêteté intellectuelle d’accepter ce thème d’étude, car vous n’ignorez pas combien cette "affaire" a suscité et suscite toujours autant l’agacement chez les défenseurs de la thèse officielle, c’est-à-dire presque tout le monde. En France, on naît moliériste – c’est ainsi. Il faut donc beaucoup de volonté et de perspicacité pour seulement éprouver le besoin de se poser des questions sur un auteur aussi institutionnalisé. Que votre audace vous porte chance !

Pour répondre à votre question, il faut bien comprendre que tout dans la vie et la carrière de Molière peut être compris de deux façons antagonistes. Et dans les deux cas, on obtient une vision cohérente. Jusqu’à quel point ? C’est toute la difficulté de cette affaire. Le cas de L’Etourdi, mais aussi celui du Dépit amoureux, illustre cette ambiguïté. Pour les moliéristes, ces pièces datent d’avant 1658 car elles ont été jouées en province, respectivement à Lyon en 1655 et à Béziers en 1656. C’est vrai. Mais il faut s’entendre sur les mots. Certes, quelque chose a été joué sous ces titres, mais quoi ? Nous n’en savons rien. Au XVII^e siècle une comédie pouvait évoluer beaucoup tout en conservant le même titre. On ajoutait des scènes, on en retirait, on changeait un personnage ou un dénouement… bref, une comédie qui n’était pas publiée pouvait se présenter successivement ou simultanément sous diverses formes. Or, nous ne connaissons pas le texte de ces deux comédies avant qu’elles n’aient été publiées après 1659.

De plus, en 1658, la troupe de Madeleine Béjart et de Molière a passé six mois à Rouen, auprès des frères Corneille. Nous savons que les deux frères étaient de bons "arrangeurs" et nous savons aussi que la comédie des Précieuses ridicules n’est pas étrangère au fait que les Corneille lisaient à l’époque du séjour de la troupe à Rouen le roman de leur ami l’abbé de Pure La Prétieuse (oui, avec un "t"). Je ne m’éloigne pas de mon sujet en vous parlant des Précieuses ridicules car cette comédie présente la même difficulté de datation que L’Etourdi ou Le Dépit amoureux. Les Précieuses ridicules ont été jouées en 1659, mais plusieurs témoignages montrent qu’elles ont été jouées en province avant cette date, et nous savons aussi que la version provinciale était différente de la version parisienne (une spectatrice nommée Mlle Des Jardins a raconté la pièce provinciale et, à l’évidence, des changements ont été apportés pour la création parisienne). Les moliéristes datent Les Précieuses ridicules de leur représentation parisienne (1659), L’Etourdi et Le Dépit amoureux de leur représentation provinciale (1655 et 1656). Cette différence de traitement est illogique. Puisque nous ne savons rien des textes de 1655 et 1656 pourquoi en tenir compte et les prendre pour référence ? Ne serait-ce pas afin d’éviter toute interférence avec Corneille ?

Nous pensons que, comme pour Les Précieuses ridicules, la datation de L’Etourdi et du Dépit amoureux doit être celle de leur création à Paris, ne serait-ce que parce que nous en possédons le texte. Constatons aussi que La Grange écrit dans son Registre, à propos de L’Etourdi : « Comédie représentée pour la première fois à Paris sur le Théâtre du Petit Bourbon au mois de novembre 1658 par la troupe de Monsieur, frère du Roi », ce qui ne peut se justifier que si elle a été réécrite. C’était déjà l’avis du moliériste Victor Fournel pour qui L’Etourdi parisien n’est pas celui joué en province : « on ignore jusqu’à quel point Molière a pu modifier sa comédie dans l’intervalle. » (Les contemporains de Molière, recueil de comédies rares ou peu connues, 1863-1875, T. I, p. 5).

En 1655 Pierre Corneille séjourne à Bourbon-Lancy, près de Lyon. La troupe a donc pu le fréquenter… et l’on conçoit que Corneille ait pu par amitié ou, déjà, par amour pour Marquise du Parc (elle jouera Hippolyte dans L’Etourdi version parisienne) améliorer la versification de cette comédie qui, ne l’oublions pas, est un démarquage d’une pièce italienne. Le vers 538 de L’Etourdi – « On n’a point pour la mort de dispense de Rome » – se trouve déjà presque mot pour mot dans l’un des ouvrages de Thomas a Kempis (au chapitre V de Vallis liliorum) paru en latin en 1574 ; or Kempis est l’auteur de L’Imitation de Jésus-Christ que traduit alors Pierre Corneille. Relisez le monologue de Mascarille (acte V, sc. 1), l’entrevue des deux vieillards (acte III, sc. 4) et vous verrez que ces scènes sont d’une toute autre facture que le reste de la pièce. Voyez aussi ces vers de la scène 3 de l’acte IV :

Pour Georges Couton, « Molière imite ici, consciemment semble-t-il, une tirade de Mélite, de Corneille. » (Molière, Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, 1971, T. I, p. 1200). Tirade que voici :

On peut en dire autant du Dépit amoureux. Pour le moliériste René Jasinski, « une influence intervient aussi, dont on n’a pas assez tenu compte : un certain ton qui rappelle Corneille et plus particulièrement la comédie cornélienne. On reconnaît la propension aux généralités sentencieuses, la prédilection pour les cas de conscience plus ou moins subtils et prêtant aux psychologies raffinées, la recherche des effets de surprise dans un romanesque par moments poussé à l’extrême et qui se veut hors du commun : scènes plus soutenues qui rejoignent sinon la tragédie, du moins la comédie héroïque. Et c’est bien un des genres auxquels Molière aspire alors, auquel il s’essaiera dans Dom Garcie. L’emprise de Corneille sur sa formation en quelque sorte technique va donc plus loin qu’on ne l’a dit… » (Molière, 1969, p. 39). 

L’on peut donc aisément concevoir que durant le long séjour à Rouen en 1658 Corneille ait revu L’Etourdi et Le Dépit amoureux (plus encore Les Précieuses) car il savait que ces comédies allaient, cette fois, être jouées à Paris. Voilà pourquoi, par souci d’honnêteté intellectuelle, les cornéliens précisent toujours : L’Etourdi et Le Dépit amoureux, version parisienne, 1658.

Bien à vous.

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Messieurs,

Mes goûts et mon parcours me pousseraient à vous envoyer un message outré. Passionné de théâtre, et spécialement de Molière depuis ma  jeunesse, je travaille actuellement sur un mémoire de Master 1 d’histoire  intitulé  Théâtre ambulant et installé au XVII^e siècle à travers l’exemple de Molière.

Le manque total de sources directes concernant Molière a pu susciter la thèse que vous défendez ainsi que probablement d’autres. J’ai regardé votre site avec attention et passion mais, cependant, reste sur ma position première d’adulateur béat, et de défenseur acharné de Molière pour les raisons qui suivent (les premières qui me viennent  en tête) :

- Molière est allé à Rouen en 1658, il a rencontré Corneille qu’il  admirait depuis son enfance et joué devant lui. Corneille lui a proposé de s’allier avec le Marais et de jouer ses pièces, ce que Molière a refusé. Pourquoi, après ce refus que les Corneille (surtout Thomas) considérèrent comme un affront, Pierre aurait-il accepté de  travailler sur Molière ?

- Pourquoi, si Corneille avait été le "nègre" de Molière, la pièce Don Garcie de Navarre, qui est sa seule tragi-comédie cornélienne, a été un si cuisant échec, n’est jamais reprise et est considérée comme une de ses pièces mineures ?

- Pourquoi les trop rares pièces de Corneille restées à la  postérité – Le Cid, Cinna, Le Menteur, L’Illusion comique, Nicomède – sont toutes antérieures à la production de Molière et pourquoi Corneille aurait écrit, sous son nom, des pièces tombées dans l’oubli et des  chefs-d’œuvre sous le nom de Molière ?

- Pourquoi les ennemis de Molière : Le Boulanger de Chalussay,  Montfleury, les dévots et j’en passe, qui ont colporté les pires avanies calomnieuses au sujet de sa vie privée n’ont-ils pas profité de cette "collaboration", qui ne pouvait pas rester longtemps  secrète, pour lui donner le coup de grâce ? Autre remarque, vous qualifiez dans votre site Le Boulanger de Chalussay comme le premier et seul biographe critique de Molière. Cette remarque me ferait passablement grimper au rideau en récitant Le Misanthrope tant l’ouvrage Elomire hypocondre, par ailleurs bien informé, fait preuve d’une mauvaise foi rarement vue et réserve des attaques ad hominem d’une grande violence. Le visible désir de nuire de l’auteur lui fait perdre toute crédibilité historique. Pour information, l’admiration béate dont témoigne Mikhaël Boulgakov dans son Roman de monsieur de Molière lui fait également perdre toute crédibilité historique.

- Pourquoi les excellentes comédies de Corneille ne sont pas des comédies de caractère comme Molière en fut le spécialiste, mais plutôt des comédies sentimentales pour Le Menteur et La place royale ou baroques pour l’Illusion comique. Seules trois pièces de Molière peuvent être rapprochées de ces genres : La princesse d’Elide pour le sentimental (bien que des scènes d’amour qui figurent parmi les  plus belles du théâtre français émaillent L’Avare, Tartuffe ou Les  Fourberies de Scapin). Pour le baroque, je ne vois qu’Amphitryon et Dom Juan.

- Molière a outrageusement emprunté, je ne le contredis pas et il ne l’aurait probablement pas contredit non plus. Mais je ne sais si Corneille (que je connais beaucoup moins bien) a été si inspiré que cela par Plaute, Térence, les farceurs traditionnels français et les comédiens italiens, qui furent les principales sources de l’œuvre  de Molière.

- Molière, contrairement à Corneille, était un homme de Théâtre :  comédien, metteur en scène, directeur de troupe, cela se sent dans ses œuvres. Je doute qu’un auteur dramatique, si génial que soit Corneille, pourrait faire d’une scène de bastonnade convenue, ce sommet du Théâtre qu’est la scène du sac des Fourberies de Scapin. Il lui manque l’expérience de la scène.

- Enfin, permettez-moi de vous dire que je considère le titre de bouffon non comme une marque de mépris mais comme un honneur tant peu d’artistes sont autant utiles à la société que ceux-là. Des artistes  éminents comme les regrettés Coluche et Pierre Desproges en sont les héritiers directs.

Cependant, je veux vous tirer un coup de chapeau pour votre combat  pour la réhabilitation de ce dramaturge majeur qu’est Corneille. L’oubli dans lequel il est tombé est proprement scandaleux. De nos  jours, les professeurs de français n’osent plus faire étudier Corneille (ni Racine d’ailleurs), les théâtres n’osent plus le  monter. Sachez que dans toute ma scolarité – dont une première et une  terminale littéraires – j’ai étudié trois pièces de Molière (ce n’est quand même pas la panacée), une de Racine et aucune de Corneille. Ce pauvre auteur ainsi ringardisé et écarté doit actuellement en danser le menuet sous sa tombe. Ce n’est que mon goût personnel pour le théâtre qui m’a  amené à découvrir Le Cid, Le Menteur ou L’Illusion comique. Même la célébration du quadri centenaire de sa naissance, qui aurait pu être l’occasion d’une certaine réhabilitation, est passée à la trappe, parce que ses successeurs ont versé dans le commerce triangulaire. A travers Corneille c’est tout le théâtre classique qui est plus ou moins attaqué, seul Molière surnage parce qu’il le faut bien. On considère Corneille comme un genre réservé aux vieillards séniles (j’ai vingt-et-un ans), on l’associe à des types de jeu obsolète, on lui dénie toute possibilité d’intéresser le public contemporain. Et cependant, si un programmateur avait l’idée folle de programmer Le Cid en première partie de soirée, ce ne serait pas Paris mais la France qui aurait pour Rodrigue les yeux de Chimène. Espérons que cela arrive un jour.

Vive le XVII^e siècle. Vive le Théâtre. Vive Corneille et vive Molière !

Salutations respectueuses,

Pascal Gottesmann.

REPONSE DE L’EQUIPE REDACTIONNELLE 

Monsieur,

Votre lettre montre un enthousiasme si communicatif que nous y répondons avec plaisir.

En raison de votre jeune âge, vous croyez dur comme fer ce que vous ont enseigné vos professeurs (ce qui est naturel) et ce qu’écrivent certains moliéristes, notamment Roger Duchêne, car votre principale question renvoie directement à son Molière (1998). Vous écrivez (c’est nous qui soulignons) :

- Molière est allé à Rouen en 1658, il a rencontré Corneille qu’il  admirait depuis son enfance et joué devant lui. Corneille lui a  proposé de s’allier avec le Marais et de jouer ses pièces ce que Molière a refusé. Pourquoi, après ce refus que les Corneille (surtout  Thomas) considérèrent comme un affront, Pierre aurait-il accepté de  travailler sur Molière ?

Ce qui est souligné relève du dogme moliériste. Aucun document ne prouve ces affirmations, ni même les corrobore. Jamais vous ne lirez – historiquement s’entend : donc en dehors des moliéristes (et encore pas tous) – que Corneille s’est fâché avec Molière, ou que ce dernier a refusé de jouer certaines des pièces de Corneille, ou quoi que ce soit d’autre les concernant, surtout en 1658... Cette interprétation provient du seul Roger Duchêne qui a voulu compléter le point de vue dogmatique de Georges Mongrédien lequel, en 1971, a imposé aux moliéristes que les frères Corneille et Molière se soient fâchés vers 1658. Répétons-le : cette conclusion ne repose sur aucun fait historique, aucun document ne vient la fonder. Elle est seulement extrapolée d’une lecture tendancieuse de quatre vers de L’Ecole des Femmes (dont on veut aujourd’hui qu’ils s’adressent aux deux frères normands), et de la mécompréhension moderniste d’une lettre de Thomas Corneille à son ami l’abbé de Pure.

Commençons par les quatre vers de L’Ecole des Femmes qui seraient une attaque contre les frères Corneille :

D’abord, ce nom de « Gros-Pierre » relève du folklore, comme Petit-Jean ou Jacques Bonhomme. Et « gros », ici, équivaut plutôt à "riche", ce que ne furent jamais les frères Corneille. Ensuite, l’épithète qui a toujours défini Pierre Corneille n’a jamais été « gros », mais « grand » ou « l’aîné ».  Si Molière avait voulu attaquer Pierre Corneille, il aurait écrit « Grand-Pierre ». C’eût été plus efficace, ou tout simplement logique. Quant à l’allusion à « M. de l’Isle » (censé être ici Thomas Corneille qui se faisait appeler M. de l’Isle pour se différencier de son frère), si elle concerne Thomas, pourquoi le désigne-t-elle sous le qualificatif « Gros-Pierre » et non, plus logiquement, sous celui, par exemple, de "Petit-Thomas" ? Molière, qui, lorsqu’il attaque quelqu’un, est généralement lourd et direct, se serait fait bien subtil, soudain, alors que précisément tout aurait dû le pousser, du moins si l’on en croit les moliéristes, à "charger" le plus possible. Et le public de l’époque qui riait, s’empoignait, se volait, ou plus écologiquement jetait des légumes aux comédiens, aurait compris quelque chose à ces quatre petits vers, lesquels pouvaient concerner tous les De l’Isle de France (et ils étaient nombreux !) D’ailleurs combien y en avait-il qui savait que Thomas Corneille signait ainsi certains actes administratifs ?

Nous pensons, comme beaucoup d’historiens, que ces vers sont à circonscrire dans un contexte plus global, et d’abord politique. Puisque Molière est le Bouffon du Roi, il est aux ordres. Or, l’époque où fut composée la pièce est celle où Colbert cherche à juguler les évasions fiscales, comme nous disons aujourd’hui. Il est probable que Molière a été chargé de soutenir les efforts du ministre de Louis XIV qui luttait contre les usurpations de titres nobiliaires. Relisons ce passage avec les quatre vers qui le précèdent :

 

Pour l’historien Georges Dubosc, « Molière a écrit cette tirade sur commande, comme la boutade de Sganarelle sur le tabac dans Dom Juan, pour servir les vues de Colbert qui, occupé en 1662 par la réorganisation des finances, s’inquiétait des usurpations de noblesse, – ce qu’indique, du reste, la déclaration royale du 8 février 1661. » (Trois Normands, 1917, p. 93).

Pierre Corneille peut-il avoir ajouté lui-même ces vers ? Tout à fait car, à la différence de Molière qui acceptait la particule, Corneille refusait d’ajouter quoi que ce soit à son nom ou de se parer de titres postiches. Rappelons pourtant qu’il avait le droit, lui, d’ajouter une particule à son nom puisqu’il avait été fait « escuyer du Roy ». On ne pouvait donc rien lui reprocher, ni à son jeune frère.

Les manuels scolaires déclarent que Molière, par son allusion à « M. de l’Isle », se moque de Thomas Corneille. Mais un autre auteur signait aussi « de l’Isle » :  Charles Sorel. Pour le Père Niceron, c’est à Sorel que s’adresse cette légère pique (Mémoires pour servir à l’histoire des hommes illustres dans la république des lettres, Tome XLI, 1730, p. 392).

Vous nous rétorquerez que Molière n’a, biographiquement, aucun point de rencontre avec Sorel. En effet. Mais ce n’est pas Poquelin, c’est Pierre Corneille qui tient la plume. Connaissant Charles Sorel depuis longtemps, il peut ironiser sans paraître méchant aux yeux de son ami. Pour Emile Roy, « Charles Sorel prétend descendre des anciens rois d’Angleterre. Ses ancêtres gardèrent du reste les armoiries des anciens Saxons décrites par Fauchet, les roses d’or sur champ d’azur, ainsi que le surnom de l’Isle ou des Isles, qui rappellent leur origine ; Charles Sorel lui-même signa ainsi plusieurs de ses ouvrages. » (Thomas Corneille, sa vie et son théâtre, 1892, p. 25). En faisant une allusion à la vanité de Charles Sorel, Corneille lui aura adressé un clin d’œil moqueur, ce que son biographe André Le Gall appelle « cet humour enfoui qui est l’une des marques de Corneille » (Corneille, en son temps et en son œuvre, 1997, p. 101). 

Une autre hypothèse a été avancée par le moliériste Paul Lacroix : « Nous avons découvert que Molière avait visé, dans sa critique, non pas Thomas Corneille, mais un avocat au Parlement, nommé Louis Bertelin, sieur de Lisle, à qui Madeleine Béjart avait prêté, pendant ses voyages dans le midi de la France, une somme assez importante qu’elle ne put jamais se faire rembourser. » (Iconographie moliéresque, 1876, p. 109).  Récemment, le moliériste A. J. Guibert a confirmé qu’il n’est pas ici question de Thomas Corneille  et  « qu’il est à peu près établi qu’il s’agissait d’un autre Monsieur de l’Isle » (Bibliographie des œuvres de Molière publiées au XVII^e siècle, 1961, p. 812).

Excepté l’abbé d’Aubignac, et seulement par une allusion que nombre de moliéristes jugent perfide et mensongère, jamais un contemporain n’a parlé d’une attaque de Molière contre Pierre Corneille ou l’inverse. Songez aussi que si la « Querelle » entre Corneille et Molière avait existé, elle eût causé chez les contemporains un remous considérable et nous en aurions connaissance par diverses épigrammes. Or, nous n’en connaissons aucune concernant cette prétendue dispute.

De même, pas une seule pique du redoutable polémiste qu’est l’auteur du Cid contre Molière, alors qu’il a manifesté sa colère à l’encontre de ses confrères Scudéry, Mairet, ou son mécontentement envers Racine... Voilà qui ne ressemble guère à « l’homme des longues rancunes » (Georges Couton), « si susceptible et que rien n’arrêtait dans ses rancunes » (Louis Batiffol).

Par contre, il existe de nombreuses pointes échangées entre les défenseurs de Corneille l’aîné et ceux de l’abbé d’Aubignac, et même de ce dernier à l’encontre du poète, ce qui est naturel puisque cette hostilité fut, elle, bien réelle.

Ajoutons que ni Samuel Chappuzeau en 1674, ni La Grange en 1682, ni Grimarest en 1705 ne font allusion à une « Querelle » entre Molière et Corneille, qu’ils n’auraient certes pas oubliée si elle avait existé.

Venons-en à la lettre de Thomas Corneille dans laquelle il définit la farce des Précieuses ridicules comme une « bagatelle ».

Le 1^er décembre 1660 Thomas Corneille écrit à son ami l’abbé de Pure une « lettre méprisante » (Georges Couton) qui prouverait l’impossibilité d’une amitié entre Molière et les frères Corneille. Avec elle, « la préhistoire de la querelle commence » (Georges Couton). Voici le passage incriminé :

« […] tout le monde dit qu’ils [Molière et ses comédiens] ont joué détestablement sa pièce et le grand monde qu’ils ont eu à leur farce des Précieuses après l’avoir quittée fait bien connaître qu’ils ne sont propres qu’à soutenir de semblables bagatelles et que la plus forte pièce du monde tomberait entre leurs mains. »

Le jugement de Thomas selon lequel Molière et sa troupe ne sont bons que dans le registre de la farce n’a rien d’injuste ni de méprisant. Il est seulement lucide. Pour vous en convaincre, reportez-vous à l’entrée en scène de Molière/Mascarille racontée par une spectatrice, qui plus est écrivain, Mlle Des Jardins. Celle-ci nous le montre arborant une perruque qui descend aux mollets, enrubanné à se boucher la vue, portant des talons hauts à en perdre l’équilibre. Pas de doute, nous sommes bien dans la farce. C’est aussi l’avis de l’historienne Bernadette Rey-Flaud : « Le jugement de Thomas Corneille détermine non sans clairvoyance la voie véritable de Molière, celle de la farce. » (Molière et la farce, 1996, p. 67).

De plus, Thomas utilise la formule « tout le monde dit » ; il ne fait donc que répéter un fait banal connu de tous ; il n’y a là rien de personnel.

Au XVII^e siècle « bagatelle » n’est pas un mot injurieux ni même péjoratif. Offrant ses Précieuses ridicules nouvellement mises en vers (1660) à Marie de Mancini, Somaize écrit dans son épître dédicatoire : «  Je vous présente une bagatelle comme le dernier Romain avait la liberté d’offrir des branches de laurier… » sans vouloir le moins du monde se discréditer avec ce terme. Pierre Corneille lui-même l’employait pour ses œuvres de circonstance sans penser du mal de ses œuvres. Dans sa Muse dauphine, un proche collaborateur de Molière, Adrien Perdou de Subligny, écrivit à propos du Médecin malgré lui :

Et quel terme Molière (ou plutôt son porte-plume) emploie-t-il pour définir L’Ecole des Maris ? « Bagatelle ». Ajoutons qu’une « bagatelle » n’est pas rien aux yeux de Molière puisqu’il se permet de l’offrir « à Monseigneur le duc d’Orléans, frère unique du Roi ».

Si Molière appelle « bagatelles » deux de ses farces, si « bagatelle » fait partie du vocabulaire de Pierre Corneille sans connotation injurieuse, nous serions bien injustes d’accuser Thomas d’être hostile à Molière uniquement parce qu’il a employé, pour définir la farce des Précieuses, un terme qui était à la mode.

Nous nous sommes quelque peu appesantis sur cette prétendue « Querelle » entre les frères Corneille et Molière parce qu’elle est révélatrice de la façon dont les moliéristes – qui ont le monopole du discours sur Molière – arrangent l’Histoire afin qu’elle sépare le plus possible Molière de Corneille (et qu’elle hausse le premier au détriment du second). Entre 1870 et aujourd’hui ce procédé est constant. Vous êtes jeune et ne pouvez pas encore suffisamment mettre en lumière certains de leurs procédés. Toutefois, si vous persévérez dans vos recherches, nous vous promettons bien des surprises.

Pour en finir avec la prétendue « Querelle » imposée par les moliéristes, qui n’est là que pour masquer l’entente Corneille-Molière, prenez le temps de réfléchir à ceci : il est toujours possible aujourd’hui d’imaginer une « Querelle », mais si celle-ci avait existé, outre le fait que nous en aurions des preuves, elle aurait eu des conséquences. On ne pense jamais à cela, mais si Molière avait vraiment été fâché contre Corneille, croyez-vous que Corneille s’en serait tiré à si bon compte ? Si Molière, grand favori du Roi, un si « puissant bouffon » (Jules Michelet), avait eu un véritable grief contre Corneille, il l’aurait fait crouler sous les quolibets meurtriers de sa troupe spécialisée dans les « personnalités » (attaques personnelles). Un petit quatrain anodin dans L’Ecole des Femmes (dont on n’est même pas certain qu’il concerne les frères Corneille) n’aurait pas contenté sa mauvaise humeur, encore moins « son antipathie » ou « sa vengeance » (termes utilisés par les moliéristes). Il eût été facile pour le Comique de mettre de son côté tous les adversaires du poète, et d’abord le clan d’Aubignac. Focalisant contre Corneille les courtisans de Louis XIV (qui n’a pas de sympathie naturelle pour l’auteur de Cinna) il aurait livré le poète à la risée publique ; il suffit de voir ce qu’il réservera au savant Charles Cotin dans Les Femmes savantes. Corneille s’en serait retourné à Rouen, définitivement vaincu par la cruauté d’une époque qui ne veut plus de lui.

Mais l’éminent Roger Duchêne veut croire à cette Querelle qui arrange sa thèse. Il écrit de Corneille en 1671, au moment de Psyché : «  Corneille, le grand Corneille, celui qu’il [Molière] avait tant admiré (et joué) dans sa jeunesse, celui vers lequel il était allé deux fois en pèlerinage à Rouen à deux moments cruciaux de sa carrière, celui qui l’avait tant déçu au moment de son retour à Paris, qui l’avait critiqué et même combattu au temps de L’Ecole des Femmes, le grand Corneille avait accepté d’être son collaborateur. » (Molière, 1998, p. 598).

Il est plaisant de constater que si nous enlevons les deux incidentes par nous soulignées, Roger Duchêne exprime ici l’essentiel de notre thèse. 

On nous parle toujours de cette fâcherie, mais l’on ne nous en donne jamais la raison. Quelle est-elle ? Pour Roger Duchêne, c’est la lettre de Thomas Corneille à l’abbé de Pure : « Molière se venge d’avoir été jugé par Thomas incapable de jouer autre chose que des "bagatelles". » (Idem, p. 242)

Prétexte triplement improbable :

1) Tant d’exemples montrent que Molière ne se fâche jamais pour des raisons professionnelles, ni avec Ribou ni avec Neufvillaine, ni avec Donneau de Visé, ni avec Edme Boursault, ni avec Dassoucy.  Comment  et  pourquoi  se fâcherait-il avec Pierre Corneille, la grande et seule admiration de sa jeunesse… mais aussi celle de sa "vieillesse" (cf. Attila, Tite et Bérénice, Psyché)  ? Avec quelqu’un qui, de plus, pouvait lui apporter la consécration en tant que comédien. Avec celui dont il aimait jouer les comédies, comme le constate l’éminent Claude Bourqui : « Le Menteur de Pierre Corneille constituait un des points forts du répertoire de la troupe de Molière dans la première moitié des années 1660. C’est ainsi que la comédie a été jouée au moins vingt-trois fois à cette période. » (Les Sources de Molière, 1999, p. 399).

2)  Le mot « bagatelle » ne peut avoir un effet si désastreux sur Molière puisqu’il l’employait lui-même pour désigner certaines de ses farces.

3) Et comment Molière aurait-il eu connaissance d’une lettre privée ? De Pure, le destinataire, étant un grand ami des Corneille, quel intérêt aurait-il eu de prévenir Molière si celui-ci était désormais leur "ennemi" ?

Au final, si Corneille et Molière ne se sont jamais fâchés, l’éminent Roger Duchêne aurait pu écrire l’exact résumé de notre thèse : Corneille, le grand Corneille, celui qu’il [Molière] avait tant admiré (et joué) dans sa jeunesse, celui vers lequel il était allé deux fois en pèlerinage à Rouen à deux moments cruciaux de sa carrière, le grand Corneille avait accepté d’être son collaborateur.

En étudiant l’affaire Corneille-Molière, vous découvrirez mille détails dont les moliéristes ne veulent pas... Tant pis si vous perdez vos certitudes... La vérité, quelle qu’elle soit, mérite que vous fassiez l’effort de sacrifier quelques-unes de vos chères illusions « d’adulateur béat de Molière » ainsi que vous vous définissez.  Oui, cherchez au-delà du consensus académique... ne « campez pas sur votre position première », comme vous l’écrivez, mais multipliez les angles de vision. D’ailleurs, c’est ce que vous avez déjà commencé à faire puisque vous avez compris qu’être bouffon du Roi fut pour Molière un honneur, même si, par bien des aspects, cette fonction peut blesser la bienséance bourgeoise. Mais sachez bien qu’un moliériste patenté refuse l’idée même que Molière ait pu être le bouffon du Roi – cela lui est insupportable car il est, pour reprendre votre expression, un « défenseur acharné de Molière ». Vous voyez, vous n’êtes déjà plus un moliériste pure souche… et c’est très bien ainsi.

Vous vous étonnez que nous considérions Le Boulanger de Chalussay comme le premier et seul biographe critique de Molière dans son ouvrage Elomire hypocondre. Cela vous fait « passablement grimper au rideau ». Demain, vous ne vous en étonnerez plus car vous aurez pris le temps d’assimiler la mentalité des contemporains de Molière et vous aurez cessé de voir les choses uniquement de votre point de vue moderniste. Faites l’effort de vous mettre à la place de Le Boulanger. Ayant des liens familiaux avec les Poquelin, il connaît bien Jean-Baptiste, et il connaît plus encore l’influence que Molière exerce… et les méthodes qu’il emploie, comme tous les directeurs de théâtre… Bien sûr, il y a du ressentiment et même, parfois, de la mesquinerie dans ses propos. Mais il faut aussi tenir compte du contexte et de l’emploi qu’occupe Molière. On ne parle pas du « premier fou du Roy », c’est l’expression qu’il utilise, comme on parlerait d’un véritable auteur, sincère, fragile parce que sans appui. Il a dit ses quatre vérités à Molière parce que, en tant que Bouffon du Roi, le rôle de Molière est de se moquer de tout le monde. Pourquoi prendre des gants avec celui que l’on considère comme un « démon vêtu de chair » et que l’on compare, pour les effets pervers qu’il suscite, au Grand Pan ? Croyez-vous que Molière, lui, n’a pas eu raison de frapper cruellement ceux qu’il a choisis pour victimes (elles sont nombreuses) ? Molière était dans son « emploi » ; en le mettant à nu, Le Boulanger était dans le sien. Il a dû se dire qu’il en fallait un qui osât dire son fait au Bouffon du Roi… et sans doute a-t-il eu à le regretter, ce qui expliquerait son animosité tenace. Remarquez bien que si son trait est sans pitié, il est d’une très grande précision historique, ce dont conviennent, malgré eux, les moliéristes. En conclusion, même si ce que dit Le Boulanger de Chalussay vous déplaît, il n’a pas forcément tort de l’écrire, et parions même qu’il avait de très bonnes raisons. La preuve, lorsque Le Boulanger a annoncé un second ouvrage sur Molière, dans lequel il dirait toute la vérité sur lui (songeait-il à sa collaboration avec Corneille ?), Molière s’est empressé de le faire censurer. Eh oui…c’est ainsi.

Nous insistons, faites l’effort de vous replacer dans le contexte. Si nous vous donnions la liste de tout ce que s’est permis Molière, vous comprendriez que Le Boulanger et les autres ne sont pas nécessairement tous de « mauvaise foi » ainsi que vous les définissez pour ne pas les connaître assez… et pour trop admirer Molière (ceci expliquant cela).

Si vous avez été assez "fort" pour accepter que Molière ait occupé l’emploi de bouffon du Roi (c’est le terme qu’il utilise lui-même, mais dont ne veulent pas entendre parler les moliéristes) vous pourrez, nous en sommes sûrs, accepter de pénétrer dans les coulisses du théâtre de son siècle.

Vous nous demandez :

Pourquoi les excellentes comédies de Corneille ne sont pas des comédies de caractère comme Molière en fut le spécialiste, mais plutôt des comédies sentimentales pour Le Menteur et La Place royale ou baroques pour l’Illusion comique ?

Nous vous recommandons l’ouvrage (difficilement trouvable, sauf dans les bibliothèques universitaires) de Léon Rivaille, Les Débuts de Corneille (1936). Vous verrez combien le théâtre du jeune Corneille ressemble à celui de Molière (farces gauloises et obscénités comprises). Pour le corneilliste Jules Levallois, « on n’a pas fait remarquer assez – et nous y devons insister – combien, au point de vue du bon goût, de la justesse, de la sincérité dans l’expression, Corneille, auteur comique, a indiqué et préparé la voie où Molière devait s’avancer en maître. Il fut le premier à railler la préciosité, l’exagération, à recommander la simplicité, le naturel. » (Corneille inconnu, 1876, p. 135). Et d’ajouter ceci, que nous vous laissons méditer : « Nous nous défions des formules pompeuses dont on use trop volontiers aujourd’hui ; pourtant nous croyons pouvoir dire, sans manquer à la vérité la plus rigoureuse, qu’en maint endroit de ses comédies de jeunesse Corneille a été le précurseur direct et immédiat de Molière. Cette haine vigoureuse du faux bel esprit, du langage amphigourique et entortillé, qui inspire l’auteur des Précieuses ridicules et des Femmes savantes, nous la voyons éclater dès Mélite, La Veuve, La Galerie du Palais. Dans l’ordre intellectuel et moral, Corneille et Molière sont de la même famille plus qu’on ne le pense. Leur production, si différente en apparence, a de secrètes et intimes conformités. » (idem, p. 136).

Il nous reste à répondre à vos autres questions :

- Pourquoi, si Corneille avait été le "nègre" de Molière, la pièce Don Garcie de Navarre, qui est sa seule tragi-comédie cornélienne, a été un si cuisant échec, n’est jamais reprise et est considérée comme une de ses pièces mineures ?

Cette pièce doit son échec à l’interprétation de Molière, lequel, fut, selon ses contemporains un très mauvais tragédien, notamment dans Dom Garcie, et au fait que l’élite du Grand siècle n’a jamais aimé les comédies héroïques. Les Modernes ont accepté ce verdict sans donner sa chance à cette œuvre. Cela dit, nous soupçonnons aussi que Pierre et Thomas Corneille, conscients des faiblesses de Dom Garcie, le gardaient sagement dans leurs tiroirs, surtout après l’insuccès de Don Sanche d’Aragon. Il est probable que Molière a voulu prouver à Pierre Corneille qu’il pouvait être son porte-parole. Il échoua et ne fut que son prête-nom.

Une autre question :

- Pourquoi les trop rares pièces de Corneille restées à la  postérité – Le Cid, Cinna, Le menteur, L’Illusion comique, Nicomède – sont toutes antérieures à la production de Molière et pourquoi Corneille aurait écrit, sous son nom, des pièces tombées dans l’oubli et des  chefs-d’œuvre sous le nom de Molière ?

Les dernières œuvres de Corneille comme les premières sont tombées dans l’oubli 1) parce que ses contemporains n’en ont pas voulu à cause de l’évolution des mœurs 2) parce que les Modernes se montrèrent encore plus injustes avec ces pièces que les contemporains.

Pourquoi Corneille aurait-il écrit « des chefs-d’œuvre  sous le nom de Molière ? » Parce qu’il y a toujours eu en Corneille deux poètes : le paysan normand et le Romain de Rome ! En reprenant, à la demande de Molière, sa première veine, celle de la comédie gauloise (il fut longtemps, pour ses contemporains, le plus grand « poète comique »), Corneille a touché une seconde fois (quelque vingt-cinq ans plus tard) le sentiment populaire et ce faisant, sans qu’il l’espérât une seconde, il tomba de plain-pied avec… la mentalité d’aujourd’hui ! Pour Corneille, qui savait quel effort exige une tragédie comme Cinna, c’était sans doute déchoir quelque peu que d’obtenir tant d’applaudissements avec des gauloiseries… En fait, sans pouvoir même l’imaginer, il travaillait avec Molière (ne minimisons pas l’apport de Molière, notamment dans la mise en scène et l’ajout de lazzi tirés du répertoire italien, mais aussi espagnol et français) afin que la postérité garde de lui autre chose que Cinna, Polyeucte et Le Cid. Pour mesurer l’injustice que vous commettez envers Corneille, imaginez que Molière ait aussi signé Le Menteur ou L’illusion comique !

Autre question :

- Pourquoi les ennemis de Molière : Le Boulanger de Chalussay,  Montfleury, les dévots et j’en passe, qui ont colporté les pires avanies calomnieuses au sujet de sa vie privée n’ont-ils pas profité de cette "collaboration", qui ne pouvait pas rester longtemps  secrète, pour lui donner le coup de grâce ?

Cette question prouve que vous n’avez pas encore fait vôtre la mentalité du XVII^e siècle. Certes vous ressentez que l’ « emploi » de bouffon du Roi n’était pas une honte et que Molière put à bon droit en être fier, mais vous n’avez pas assez pris conscience combien il n’était pas permis aux intellectuels et artistes de ce temps de dire sur la place publique ce que chacun savait alors : que Molière et Corneille (et tant d’autres comme Lully, lui aussi entrepreneur de spectacles) étaient au Service du Roi et qu’à ce titre le Roi leur donnait carte blanche. De plus, c’était alors une pratique généralisée que les comédiens signassent les comédies et les farces que d’autres écrivaient pour eux. On ne nommait jamais les véritables auteurs parce qu’ils risquaient les pires ennuis à cause d’une triple censure : celle du Pouvoir, de l’Eglise et de la Sorbonne. A-t-on jamais porté le « coup de grâce », comme vous dites, à un comédien prête-nom ? Jamais ! Pourtant toutes les vedettes de ce temps étaient des prête-noms. A-t-on jamais durant tout le XVII^e siècle mis sur la sellette l’auteur d’une satire à succès ? Jamais ! Pourquoi voulez-vous que l’on fasse exception pour Molière et Corneille ? Encore moins pour eux… Le premier était intouchable à cause du Roi, le second était « la gloire de la France ». Sous Louis XIV, voyez-vous, l’on respectait plus que tout deux choses : le Roi et la Gloire de la France.

Votre ultime question, pour en finir avec cette (trop ?) longue réponse à votre lettre :

- Molière, contrairement à Corneille, était un homme de Théâtre :  comédien, metteur en scène, directeur de troupe, cela se sent dans ses œuvres. Je doute qu’un auteur dramatique, si génial que soit Corneille, pourrait faire d’une scène de bastonnade convenue, ce sommet du Théâtre qu’est la scène du sac des Fourberies de Scapin. Il lui manque l’expérience de la scène.

Vous avez raison. Le théâtre de Molière tel que nous le connaissons n’est pas de Pierre Corneille. Pas même les grandes pièces qu’il a pu écrire pour lui. En vérité, le théâtre de Molière tel que nous le connaissons n’est pas plus de Corneille que de Molière ou de qui que ce soit qui y a participé (Donneau de Visé, Neufvillaine, Boursault, Dassoucy, Chapelle, Boileau…). C’est un théâtre collectif dont chaque pièce a subi variantes ou/et aménagements. Et quand il a été question de l’éditer intégralement malgré la censure, en 1682, il a été revu par La Grange, Vivot et comparses (parmi lesquels se comptent peut-être, ironie, Thomas et Pierre Corneille). En fait, le théâtre de Molière tel que nous le connaissons est une réunion de pièces plusieurs fois remaniées et souvent dénaturées en raison même de l’évolution des mœurs (la fameuse bienséance). Bien malin qui pourra jamais dire qui est l’auteur de telle scène fameuse ou réplique célèbre…C’est d’ailleurs cette genèse à rebondissements, dont nous ignorons presque tout (d’où l’intérêt de l’affaire Corneille-Molière), qui a fait dire au savant Adrien Baillet que Molière « ne savait pas même son théâtre tout entier…» (Le Jugement des savants sur les principaux ouvrages des auteurs, 1686).

Nous vous souhaitons de dépasser le consensus académique qui, en France, nous conditionne tous, et espérons que, profitant de la charge explosive de l’« emploi » de bouffon du Roi que tenait Molière (« emploi » que les moliéristes petit-bourgeois ont toujours nié ou, pour le moins, fortement dénaturé), vous apprendrez à vous défier de tous ceux qui, parce qu’ils en ont besoin pour leur petit confort moral, veulent faire du « Premier farceur de France », ainsi que le définit Somaize dès 1660, le parangon des vertus bourgeoises.

Comme vous le dites avec conviction : « Vive le XVII^e siècle. Vive le Théâtre. Vive Corneille et vive Molière ! »

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PIERRE CORNEILLE AVAIT-IL DES REVENUS OCCULTES ?

Monsieur,

Votre site est tout à fait passionnant : je viens d’y passer plusieurs heures.

Je me pose une question (peut-être la réponse est-elle dans votre site mais je n’ai pas encore tout lu) : dispose-t-on de documents ou d’indices qui permettraient de comparer les revenus de Corneille et son train de vie ? Les sommes versées par Molière expliquent-elles certaines dépenses (pour ses enfants notamment) qui excèderaient ses revenus habituels ?

J’espère que ma question ne vous semblera totalement ridicule et vous remercie par avance de votre réponse,

Cordialement.

Claire C***

REPONSE DE L’EQUIPE REDACTIONNELLE

Madame,

Rassurez-vous, votre question est loin d’être « ridicule » et nous pouvons vous affirmer qu’aucun membre de l’Equipe rédactionnelle du site corneille-moliere.org n’a jamais cru que puissent exister des questions ridicules. Les réponses, parfois, peuvent l’être ; tâchons de n’en pas faire.

A notre connaissance, il n’existe aucun document qui permette de vérifier avec pertinence les revenus de Pierre Corneille et son train de vie. Mais de nombreux indices donnent à voir en Corneille un bourgeois comme beaucoup d’autres, pas assez riche pour étaler son confort, mais jamais suffisamment pauvre pour faire pitié. Ce que l’on sait, en revanche, c’est qu’il n’a jamais existé, durant tout le XVII^e siècle, d’auteurs de théâtre ayant fait fortune… au théâtre. Certes, Molière devint grâce au théâtre un très riche bourgeois, mais sa fortune, il la devait d’abord aux avantages de son emploi auprès du Roi. Non seulement le Roi se montrait généreux mais c’est grâce à lui que la Troupe put jouer devant de très riches seigneurs. Le public parisien n’aurait pas suffi à lui assurer son train de vie d’"auteur". Remarquons aussi qu’il a gagné plus d’argent en tant que directeur de théâtre et comédien qu’en tant qu’ "auteur". Les premiers auteurs de théâtre à faire fortune sont, au XIX^e siècle, les fournisseurs des boulevards, Scribe et Feydeau en tête.

De nombreux indices montrent que Pierre Corneille a été pauvre durant toute la période qui précéda son installation à Paris en 1662, au moment même où Molière vient de recevoir du Roi la direction du Palais-Royal. Depuis le début de sa carrière (1629) jusqu’en 1657 où il cesse momentanément d’écrire pour la scène, Corneille a toujours dû quémander, accepter toutes les dédicaces intéressées et les commandes qui se sont présentées. On l’a dit « avare » et « mercenaire » parce que, précisément, dans un siècle où n’écrivaient que les gens de condition (donc fortunés), ceux qui écrivaient par vocation et en faisaient un métier étaient considérées comme des moins que rien. A ce titre, Pierre Corneille est l’un de nos premiers vrais écrivains, c’est-à-dire jouant tout son destin sur son talent (ou son génie).

Qu’il ait été pauvre (du point de vue bourgeois s’entend, point de vue qui est relatif) nous en avons une preuve quand il a voulu marier sa fille aînée Marie en 1661. La belle-famille bourgeoise a beaucoup hésité sachant le peu de ressources financières dont il disposait. Finalement il offrit 10.500 livres de dot. Comme le constate son biographe André Le Gall, « le montant est considérable pour la famille Corneille » (Corneille, en son temps et en son œuvre, 1997, p. 414). Aussi posons-nous la question : n’est-ce pas l’immense succès des Précieuses ridicules, des Fâcheux, et celui de L’Ecole des Femmes, bien plus que le relatif succès d’Œdipe, qui ont aidé Corneille a constituer cette forte dot, entièrement payée le 2 juin 1662 ?

On a dit qu’il n’était pas si pauvre que cela parce que son épouse possédait des biens fonciers (évalués à 26.000 livres) et qu’il disposait de quarante hectares de fermage et de 1.900 livres de rentes immobilières. Certes. Mais il n’était guère question pour le pater familias Corneille de grignoter cet héritage sous prétexte que ses pièces ne rapportaient pas assez. Lui qui a été mal accueilli par sa belle-famille n’a jamais accepté lui devoir quoi que ce soit. C’eût été admettre que son génie n’était pas capable de faire vivre ceux dont il avait la charge. En raison d’une nombreuse famille Corneille n’avait, selon nous, pas d’autre alternative : entamer chaque fois un peu plus son capital immobilier ou travailler pour Molière. Comment aurait-il hésité ? Il a donc dû apprendre à faire vivre sa maisonnée en s’associant avec celui dont la fortune était assurée grâce au Roi.

Nous savons aussi qu’il a connu dans la fin de ses jours, comme son frère Thomas, une certaine misère financière. Plusieurs contemporains l’ont dit.  Quand a commencé cette "gène" qui n’a fait qu’augmenter ? Nous pouvons  voir qu’il a été obligé, dès la mort de Molière, de déménager pour un appartement plus petit et moins cher ; qu’il a dû, des années plus tard, déménager encore pour une habitation dans un quartier mal famé.

Qu’en est-il de sa situation financière pour la période où il fut proche de Molière, c’est-à-dire entre 1658 et 1673 ? C’est précisément durant ces années que Corneille dispose d’assez d’argent pour établir ses deux aînés qui ont entrepris, dès 1665, des carrières militaires ruineuses car, en ce temps-là, point de brevet de capitaine sans l’achat d’une compagnie à l’entretien de laquelle il faut pourvoir. Quant à François, il est lieutenant. Et ce sont d’autres dépenses qui n’en finissent plus…. Alors que ses pièces sont de moins en moins des succès, Corneille est parvenu à payer les énormes frais qu’entraînait le fait d’être officiers du Roi, charge habituellement réservée aux fils de princes. Dès lors, on peut se demander comment il y est parvenu ? Selon nous,  chaque fois Corneille a certainement cru qu’il allait devoir toucher au patrimoine de son épouse… et chaque fois son association avec le comédien le mieux payé de France lui apportait l’argent nécessaire. Constatons que les représentations privées du Tartuffe en trois actes, puis celles de la version en cinq actes, ont longtemps rapporté beaucoup d’argent, et nous savons que le Comédien a toujours été généreux avec son mentor (il lui paiera les pièces officielles qu’il lui donnera à créer trois à quatre fois plus cher que celles de ses proches concurrents). On peut donc seulement imaginer ce qu’il lui donnait pour des satires qui, à la différence des tragédies, triomphaient. « Il est certain que Corneille sut tirer bon parti de la vente de ses pièces aux comédiens, et il est à croire qu’à un moment donné il ne se contenta pas d’un prix à forfait, mais exigea une part proportionnelle dans les bénéfices des représentations. » François Bouquet, Points obscurs et nouveaux de la vie de Pierre Corneille, 1888, p. 128. 

Corneille aurait-il pu, sans son association avec Molière, être suffisamment riche pour pourvoir à l’établissement de ses six enfants (un septième est mort à treize ans), notamment ses deux aînés ? C’est peu probable, d’autant qu’après 1652, lorsque Pierre Corneille sera passé de mode et qu’il ne sera plus fonctionnaire du Roi (donc plus d’appointements), il lui sera encore plus indispensable de trouver une source de revenus réguliers pour l’entretien de sa maisonnée car les gratifications royales seront insuffisantes et toujours longues à venir. Son neveu Fontenelle témoignera : « Il avait l’âme fière et indépendante ; nulle souplesse, nul manège : ce qui l’a rendu très propre à peindre la vertu romaine, et très peu propre à faire sa fortune. Il n’aimait point la Cour ; il y apportait un visage presque inconnu, un grand nom qui ne s’attirait que des louanges, et un mérite qui n’était point de ce pays-là. Rien n’était égal à son incapacité pour ses affaires que son aversion ; les plus légères lui causaient de l’effroi et de la terreur. Quoique son talent lui eût beaucoup rapporté, il n’en était guère plus riche. Ce n’est pas qu’il eût été fâché de l’être ; mais il eût fallu le devenir par une habilité qu’il n’avait pas, et par des soins qu’il ne pouvait prendre. » (Vie de Corneille, 1702). Voilà pourquoi, selon nous, Pierre Corneille s’est associé avec Molière. Non seulement ses deux fils aînés le ruinent, mais il a aussi à payer le couvent dans lequel veut entrer sa deuxième fille, Marguerite. Et il va devoir aussi entretenir son dernier fils, Thomas, abbé, tant que ce dernier n’aura pas obtenu un bénéfice ecclésiastique – et comme fait exprès, il l’obtiendra qu’après la mort de Molière. Nous subodorons que cette situation explique aussi pourquoi Corneille, en tant que collaborateur de Molière, se fit le plus discret possible vis-à-vis de l’Eglise.

Un document prouve qu’il a offert en mai 1668, pour sa fille Marguerite, une rente annuelle de 300 livres tournois (une somme supérieure à la moyenne des pensions de religieux et de religieuses). Certes il a pu avoir suffisamment pour régler cette obligation, mais constatons que vient juste de triompher Amphitryon de Molière, pièce dans laquelle le style de Corneille est évident. Pour que tout soit en règle et ne prête à aucun  soupçon, Corneille assigna cette somme sur tous ses biens et spécialement sur sa ferme du Petit-Couronne, louée alors à un fermier, pour ce même prix de trois cents livres. En garantie, les religieuses ont une hypothèque sur sa terre du Petit-Couronne. Corneille est loin de se douter que cette clause du contrat le contraindra – parce qu’entre-temps Molière sera mort – à vendre sa maison rouennaise de la rue de la Pie, preuve qu’il n’est plus assez riche pour faire face aux dépenses. Puisqu’en fin de vie, en novembre 1683, le Normand économe et prudent dut se résoudre, et son frère avec lui, à sacrifier son patrimoine, nous en concluons que Molière lui procurait des gains réguliers et bien plus intéressants que la gratification royale.

Ainsi, durant toute sa carrière Pierre Corneille dut faire face à des dépenses élevées (pour le petit-bourgeois qu’il était) et récurrentes. Il se plaignait toujours d’être pauvre, mais parvint à remplir ses devoirs. Nous ne croyons pas qu’il a pu y parvenir avec son seul génie (le génie, on le sait, ne nourrit pas) ; il a donc dû faire des compromis, et ces compromis se sont incarnés en la personne de Jean-Baptiste Poquelin, dit Molière. S’il est donc inexact que prétendre que Pierre Corneille fut pauvre, il est tout aussi faux d’affirmer qu’il fut suffisamment riche pour que nous n’ayons jamais à nous poser la question de ses revenus. Le moliériste Jules Levallois avait déjà relevé : « Est-ce à cette gêne persistante, sans cesse aggravée, qu’il faut attribuer la mésalliance du fils aîné de notre poète, qui, malgré sa qualité de gentilhomme du roi, épousa une demoiselle Cauchois ou Couchois, fille d’un marchand ? » (Corneille inconnu, 1876, p. 314).

Plusieurs autres constatations s’imposent :

- Corneille, toujours à court d’argent, a sollicité avant et après la période de sa collaboration avec Molière (1658-1673), mais jamais pendant, alors qu’il n’assume plus aucune charge.

- Thomas Corneille, qui a imité en tous points son aîné, devient à la mort de Molière le fournisseur attitré de la Troupe dirigée désormais par Armande Béjart. 

- Un écrivain qui n’appartient à aucune coterie littéraire ou mondaine, qui n’est le "domestique" (ainsi disait-on) d’aucun protecteur ne peut vivre décemment, surtout s’il a une famille à entretenir. La seule planche de salut pour Pierre Corneille qui ne dispose d’aucune fortune, c’est d’être à la solde d’une troupe de théâtre, comme le furent ses trois modèles littéraires, Alexandre Hardy, Jean Rotrou et Tristan L’Hermite.

- Dans sa Quatrième dissertation (1663), l’abbé d’Aubignac accuse Pierre Corneille de s’être « abandonné à une vile dépendance des histrions (= bouffons) », d’être devenu un « poète à titre d’office », formule qui s’applique au Bouffon du Roi, et de conclure : « On vous connaît pour un poète qui sert depuis longtemps au divertissement des bourgeois de la rue Saint-Denis et des filous du Marais, et c’est tout » ;  autrement dit : d’être à la solde d’un farceur nommé Molière dont le public était justement… celui de la rue Saint-Denis et du Marais.

- Durant les quinze années de sa carrière parisienne, Molière jouera Pierre Corneille plus qu’aucun autre auteur, et le paiera 2.000 livres chacune deux tragédies qui échoueront. Il lui aura sans doute donné bien plus encore pour Psyché (1671).

- Dans les derniers mois de sa vie Pierre Corneille a détruit un registre de soixante-dix feuillets de sa main et signé de lui, qui « contenait, parmi l’aridité des chiffres, la date des grands événements familiaux et […] devait indiquer le profit des œuvres dramatiques » (Georges Couton).

Dans ces conditions, pour répondre en une phrase à votre question : « les sommes versées par Molière expliquent-elles certaines dépenses (pour ses enfants notamment) qui excèderaient ses revenus habituels ? », nous pensons que oui, car c’est non seulement plausible, mais probable.

L’Equipe rédactionnelle du site corneille-moliere.org

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Monsieur,

J’ai lu avec intérêt votre hypothèse sur l’origine du pseudonyme "Molière". Mais je venais de lire dans l’album de La Pléiade récemment paru une autre hypothèse, a priori plus simple : il s’agirait d’une allusion au libertin François de Molière d’Essertines dont venait de paraître une nouvelle édition de l’un des romans mettant en scène Alceste et Philinte près du fleuve Oronte. Qu’en pensez-vous ?

D’avance merci.

Jean-Luc Gauchon (enseignant)

REPONSE DE L’EQUIPE REDACTIONNELLE :

Pour les moliéristes la question de l’origine et de la signification du nom « Molière » n’a que très peu d’importance. Plusieurs hypothèses furent avancées de façon évasive : « Molière » étant fréquent comme terme toponymique, il serait à l’origine du nom « Molière » ; bon vivant si l’on en juge par sa fréquentation des farceurs italiens réputés pour leurs frasques, et par ses amis les plus intimes, notamment Chapelle, alcoolique invétéré, et Lully, grand fêtard, le Comédien aurait emprunté son nom à un vin alors apprécié des amateurs d’agapes. L’on a aussi songé à Molière d’Essertines, romancier qui avait eu son heure de succès et dont un des romans met en scène un Alceste, un Philinte et dans lequel il est aussi question d’un fleuve Oronte. Certes, ces trois noms se retrouveront dans le théâtre moliéresque, mais est-ce un indice sérieux pour en conclure que Poquelin a pris son pseudonyme chez ce romancier ? Il est aisé de constater que les noms Alceste, Philinte, Oronte sont fréquents dans la littérature romanesque de la préciosité, alors en vogue.

On sait peu de choses de François Forget, sieur Molière d’Essertines, sinon qu’il était un poète libertin homosexuel et qu’il fut assassiné en 1624 par un de ses amants, dans des circonstances restées obscures. Aucun lien avec Jean-Baptiste Poquelin ou sa famille n’a pu être trouvé.   

Si Poquelin a pris son pseudonyme de Molière d’Essertines, il n’a pas pu être indifférent à la signification du mot/nom « Molière ». Or « Molière » a toujours eu une connotation féminine, ou disons : peu virile. Voyez sur ce point les remarques que nous avons été amenés à faire dans l’étude « L’Origine et la signification du nom "Molière" ». Pourquoi Poquelin a-t-il pris un pseudonyme pourvu d’une connotation à première vue peu flatteuse ? Une première réponse : En tant que comédien-farceur une telle connotation était traditionnelle. En effet, les comédiens, et d’abord les farceurs, choisissaient leur pseudonyme en fonction du type de rôle qu’ils incarnaient. Or, les rôles tenus par les farceurs étaient ceux de personnages veules/lâches qui se partageaient entre deux catégories fortement opposées : les brutes grossières et les efféminées. Comme le prouvent les emplois de Mascarille, de Sganarelle et d’Alceste, Jean-Baptiste Poquelin a toujours privilégié les rôles peu virils. Lui qui était un libertin (et le resta toute sa vie) aurait donc pu emprunter son nom de combat à une figure du libertinage sexuel et moral, car Molière d’Essertines n’a jamais caché sa nature homosexuelle (son ami le poète libertin Saint-Amant l’aimait pour cela ; en revanche, et cela ne nous surprendra pas, pour le Père Garasse Molière d’Essertines était « un vrai diable incarné, tant il avançait de propositions contre la sacrée humanité de Jésus-Christ. »)

Mais ce pseudonyme « Molière », Poquelin a  pu tout aussi bien le recevoir en 1643 de Pierre Corneille, car il est un fait jamais mis en lumière : Corneille, bien plus que Jean-Baptiste Poquelin, avait un lien avec Molière d’Essertines. En effet, né en 1606 Corneille était de la même génération que d’Essertines et connaissait le poète libertin Saint-Amant lequel, nous l’avons vu, était un amant du romancier assassiné. De la même façon, Corneille a pu lire à leur publication les romans de d’Essertines alors que la plupart d’entre eux n’étaient guère d’actualité en 1640, à l’époque du jeune Poquelin.

Un artiste ne prend jamais à la légère un nom de guerre. Si Jean-Baptiste Poquelin a fait choix de « Molière » c’est que ce nom convenait au comédien qu’il s’apprêtait à devenir (il a vingt et un ans lorsqu’il rencontre Corneille, prend le nom de Molière et devient un membre important de la troupe qu’a créée Madeleine Béjart). Dès lors nous pouvons supposer, avec autant de raison qu’en ont les tenants des autres hypothèses, que lorsque Jean-Baptiste Poquelin prend son pseudonyme, il connaissait, pour en avoir discuté avec Corneille en 1643, les multiples lectures qu’offrait le mot/nom « Molière ». L’on peut même envisager que c’est Corneille, dont la culture livresque était grande, qui a fait connaître à l’apprenti comédien les œuvres ou la personnalité de Molière d’Essertines.

La thèse que nous soutenons – Corneille a molieré (de l’ancien verbe normand molierer/légitimer) le jeune Jean-Baptiste de la même façon qu’un seigneur molierait un bâtard – a l’avantage de répondre à une question que les moliéristes esquivent : pourquoi Grimarest, premier biographe de Molière, alors même que sa biographie, avant parution, avait fait à plusieurs reprises l’objet de la censure royale, a  cru nécessaire de préciser : « Ce fut alors que Molière prit le nom qu’il a toujours porté depuis. Mais lorsqu’on lui a demandé ce qui l’avait engagé à prendre celui-là plutôt qu’un autre, jamais il n’en a voulu dire la raison, même à ses meilleurs amis ».

Pour avoir subi la censure royale tout au long de l’élaboration de sa biographie, Grimarest savait qu’il ne pouvait tout dire sur Molière (il s’en plaindra d’ailleurs après la parution de son ouvrage). Dans ces conditions, sa petite phrase revêt une importance que nous ne pouvons négliger. Relisons-là (nous soulignons) : « lorsqu’on lui a demandé ce qui l’avait engagé à prendre celui-là plutôt qu’un autre, jamais il n’en a voulu dire la raison, même à ses meilleurs amis ». Nous en déduisons :

1) que Molière avait ses raisons pour ne pas révéler le pourquoi de son choix,

2) que ces raisons étaient à ses yeux suffisamment importantes pour qu’il juge ne pas devoir mettre dans la confidence certains de ses amis (comprenons, puisque c’est Grimarest qui écrit, récents amis ; nul doute, en effet, que Madeleine Béjart, sa fille Armande ou le comédien La Grange, bras droit de Molière, n’aient su l’origine de son pseudonyme).

Que l’origine de ce pseudonyme soit liée à Pierre Corneille expliquerait, selon nous, que Molière ait gardé le secret jusqu’à sa mort, et que Grimarest se soit vu refuser la permission d’en parler. Rappelons que le Censeur Royal de l’Epoque était Fontenelle, neveu du défunt Pierre Corneille. Or en 1705, date de la parution de la Vie de Monsieur de Molière, il était politiquement correct que tout le monde soit – ou bien ait été – « honnête homme ». Il n’était alors plus question des frasques libertines du jeune Roi ni de celles de Molière qui lui avait servi de bouffon pendant une quinzaine d’années. Et encore moins question pour le très-officiel Fontenelle que le nom du très-chrétien Corneille soit associé à celui du « démon vêtu de chair » (selon le mot de l’abbé Roullé en 1664) dont les scandales théâtraux étaient encore dans la mémoire collective. C’est d’ailleurs à cette époque de haute dévotion chrétienne sociale que tous les bouffons seront chassés de Versailles et tous les farceurs italiens expulsés de France.

Si ces deux présupposés sont corrects, la thèse Molière = Molière d’Esssertines est caduque car elle ne révèle rien de ce qui obligea Jean-Baptiste Poquelin à vouloir garder le secret, ni pourquoi ce secret fut gardé même entre 1660 et 1675, période durant laquelle les libertins eurent meilleure réputation en raison des goûts affichés par le jeune Roi pour le libertinage.

Nécessairement Grimarest savait la signification du nom « Molière », ne serait-ce que parce qu’il fréquentait intimement Baron, l’élève favori de Molière. Il connaissait la signification de ce pseudonyme, mais il n’a pas voulu l’expliquer ; autrement dit, on ne le lui a pas permis. C’est là une des nombreuses bizarreries de la vie de Molière qu’expliquent nos thèses, bizarreries dont les moliéristes ne veulent rien savoir. Or, lorsqu’on étudie la surprenante carrière de Molière sans se soucier d’être accusé de lèse-majesté, on découvre qu’il y a bien trop d’anomalies dans la légende dorée qu’est sa biographie officielle pour que tout soit aussi simple que le prétendent les moliéristes (ces derniers se sont longtemps définis comme les « dévots de Molière »). La thèse de l’association Corneille-Molière offre l’intérêt de ne rien occulter. La pratique théâtrale du prête-nom ainsi que l’emploi de Bouffon du Roi qu’a tenu Molière auprès de Louis XIV expliquent le plus naturellement du monde à la fois l’ascension fulgurante de Molière et l’absence totale d’écrits de sa main, d’ordre professionnel ou privé.

L’amitié Corneille-Molière prit naissance dès le début incertain de la carrière de Jean-Baptiste Poquelin (1643) et leur association ne s’acheva qu’à la mort soudaine de ce dernier en 1673. Cette association continuera, sous une forme amoindrie, par l’intermédiaire de Thomas Corneille, frère cadet du grand poète, et d’Armande, directrice de la Troupe de son défunt époux.

Une dernière remarque : ne serait-il pas surprenant que Jean-Baptiste Poquelin ait fait sien le nom de plume d’un autre écrivain ? Le cas serait unique, croyons-nous. Car s’il arrive qu’un écrivain prenne son nom à un personnage de fiction (songeons au nom de plume Sagan qui était celui d’un personnage de Marcel Proust), nous n’en connaissons aucun qui ait endossé le nom d’un écrivain préexistant. Plus étrange encore : pourquoi Poquelin aurait-il emprunté son nom de gloire à un artiste libertin de la génération précédente, quand existait encore un public qui avait connu, et souvent désapprouvé, Molière d’Essertines (répétons que les libertins n’acquirent quelque prestige qu’après la prise de pouvoir par le jeune et libertin Louis XIV, soit après 1660) ?

La seconde grande faiblesse de la thèse Molière = Molière d’Essertines est qu’elle présuppose que Jean-Baptiste Poquelin se voyait dès 1643 comme un écrivain. Certes, c’est le parti pris que les moliéristes nous imposent depuis 1860, mais aucun élément ni document ne corrobore ce point de vue moderniste. Au contraire tout prouve qu’à vingt ans l’apprenti comédien n’avait qu’une ambition, celle de devenir un comédien célèbre. Il n’est alors pas question pour lui d’écriture ou de mise en scène, d’ailleurs la première pièce dont il ait jamais assumé la responsabilité (assumé à regret, notons-le) est la comédie des Précieuses ridicules, laquelle date de 1659 ; Molière est alors âgé de trente-six ans (un âge bien tardif pour manifester son génie) et il vient de passer plusieurs semaines à Rouen en compagnie de Pierre Corneille. Puisqu’il est avéré que le jeune Poquelin se voyait et se voulait comédien pourquoi aurait-il pris pour pseudonyme le nom d’un romancier ? Aucun comédien – à plus forte raison s’il a été formé à la commedia dell’arte, ce qui est le cas de Poquelin – n’a jamais eu idée si saugrenue. Il était alors la règle de construire son pseudonyme à partir d’un verbe (souvent d’origine italienne, comme pour Sganarelle ou Scapin), ou d’un mot (en italien Mascarille = petit masque) pouvant définir un type de personnage.  

Que faire alors des indices Alceste/Philinte/Oronte ? Nous y voyons un rapport littéraire, peut-être rattaché à quelque souvenir, entre le libertin notoire Molière d’Essertines et le libertin discret Pierre Corneille… En effet, de toutes les pièces moliéresques, s’il y en a deux où l’empreinte du style de Corneille est omniprésente ce sont bien L’Ecole des Femmes (Oronte) et Le Misanthrope (Alceste/Philinte).

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SUR L’AFFAIRE CORNEILLE-MOLIÈRE ET L’IDENTITÉ DE L’AUTEUR DU MALADE IMAGINAIRE

A Monsieur Denis Boissier.

Bonjour,

Nous sommes un groupe d’étudiants de 2^e année, bacheliers en langues et littératures françaises et romanes de l’Université de Liège.  Cette année, dans le cadre d’un cours de linguistique historique, nous étudions la "langue de Molière". Une des questions qui nous sont posées nous a fait découvrir votre thèse L’Affaire Molière. Nous nous sommes donc penchés dessus et avons été très surpris. En effet, nous n’en avions jamais entendu parler et cela a attisé notre curiosité. Nous ne sommes pas très avancés dans nos recherches, du moins, pas suffisamment pour émettre un jugement. Néanmoins les arguments que vous développez sont très astucieux et méritent que l’on s’y intéresse. Pouvez-vous nous parler en détail de cette "affaire" ?  

D’autre part, notre travail porte sur une œuvre en particulier, Le Malade imaginaire. Or, justement, dans votre thèse vous restez relativement discret sur cette œuvre dont le succès n’est pas moindre. Nous aurions donc souhaité connaître votre avis sur la question : à savoir, à qui en attribuez-vous la paternité ? Visiblement, il ne s’agirait pas de Corneille puisque vous prétendez que leur collaboration cesse avec Les Femmes savantes en 1672. Le Malade imaginaire datant de 1673, si ce n’est Molière, qui d’autre aurait pu l’écrire ?

Merci d’avoir pris la peine de lire ce mail jusqu’au bout et de nous avoir consacré du temps.

En espérant recevoir une réponse,

Bien à vous.

Wendy HUYGEN, et alii

REPONSE DE M. DENIS BOISSIER :

  Mesdemoiselles et Messieurs,

L’Equipe rédactionnelle du site corneille-moliere.org et moi-même sommes toujours heureux de répondre à des jeunes gens pleins de bonne volonté.

Les arguments développés dans L’Affaire Molière datent de 2004. Je débutais dans mon enquête ; aussi certains de mes arguments étaient-ils peut-être « astucieux » comme vous dites mais, depuis, je n’ai cessé d’approfondir mes recherches, ai écrit une thèse de plus de mille pages : Molière, Bouffon du Roi et prête-nom de Corneille (2007, non éditée) et un résumé des arguments que j’y soutiens dans Tout savoir sur l’Affaire Corneille-Molière (2008) dont vous trouverez la table des matières dans la Page d’Accueil du site corneille-moliere.org.

Entre-temps aussi, plusieurs personnalités se sont jointes à mes travaux. Je vous parle donc ici au nom de tous les cornéliens (on regroupe sous ce vocable ceux qui approfondissent les thèses de Pierre Louÿs) et, bien sûr, de l’universitaire Dominique Labbé qui a prouvé en 2001, par les statistiques appliquées aux Lettres, que Corneille est l’auteur des grandes pièces signées Molière (la presse a  relayé sa communication scientifique, vos professeurs en ont sans doute entendu parler).

Cette Affaire n’est pas seulement une affaire littéraire, comme a pu l’être en France l’affaire Gary-Ajar. C’est une affaire  sociale et, osons le mot, politique. En effet, nos conclusions remettent en question la façon dont le XVII^e siècle est enseigné en France ; comment la III^e République a mis en place un culte national en la personne de Molière et comment, aujourd’hui encore, les universitaires, en ce qui concerne Molière, obéissent aveuglement aux préjugés mis en place.

De la même façon, c’est une affaire politique dans notre pays que de vouloir rendre à Pierre Corneille la place qui lui revient, non seulement en tant qu’auteur de son propre théâtre, mais aussi en tant que plume salariée du théâtre collectif moliéresque. Car en France, vouloir honorer Corneille est désormais mal vu.  Vous expliquer pourquoi prendrait trop de temps, disons seulement qu’il y a dans le dénigrement des instances officielles envers l’auteur du Cid une visée démagogique... C’est ainsi.

Et vouloir rendre justice aux “nègres littéraires” est en France encore plus mal vu. Notre société n’aime que la surface des choses, à condition que celle-ci soit lisse. L’hypocrisie sociale, c’est cela.

Vous avez, Mesdemoiselles et Messieurs, l’honorable avantage d’être Belges. L’Affaire Corneille-Molière n’est donc pas pour vous, ni pour vos professeurs, une question nationale. Vous pouvez l’aborder sans y mettre trop de sentiments.
Si l’Affaire Corneille-Molière finit un jour par s’imposer dans les mentalités (elle en prend lentement le chemin), cela forcera l’Université à abandonner la vision édulcorée qu’elle a du théâtre louis-quatorzien, vision fausse qu’elle enseigne depuis le XIX^e siècle, et aujourd’hui encore à cause du “poids de la tradition” et de “la chose jugée”.

Les pièces contemporaines de Louis XIV révèlent un théâtre bien plus subversif, plus hypocrite aussi, que nous ne voulons l’admettre. En fait, il n’est pas “classique” : il est prosaïque et pragmatique tout en maniant le double langage (sous Louis XIV l’éloge et le persiflage vont toujours de pair). Or l’Université française se refuse à entendre ce double langage, donc l’ironie permanente qu’il met en scène. Elle prend pour argent comptant tout ce que les flatteurs ont dit de l’ « illustre Molière », ne percevant à aucun moment la raillerie et la dérision que cache l’épithète « illustre », alors si répandue que même les farceurs du Pont-Neuf y avaient droit.

La vision que l’Université française a du XVII^e siècle est si académique que le grand dix-septiémiste français George Couton s’en plaignait déjà, en  1950. De la même façon, les dix-septiémistes, lorsqu’ils parlent au grand public, emploient les mots « auteur » et « comédie » dans leur sens moderne (très élogieux) et non comme on l’entendait au XVII^e siècle. Etait alors « autheur » celui qui assumait la responsabilité de présenter une œuvre au public ; et la « comédie », dans son sens moderne, était un genre si décrié et tellement mineur qu’il était honni par l’Eglise et l’élite de l’époque. Vous le voyez avec ces deux exemples, le point de vue des Modernes est à l’opposé de celui des sujets de Louis XIV. Donc lorsque ses contemporains disent de Molière qu’il est l’ « auteur » de ses comédies, ils ont raison, dans CE contexte, puisque Molière a toujours assumé (au double titre de directeur de troupe et de vedette) la création des comédies qu’il offrait au Roi ou aux Parisiens, selon les circonstances. Inversement, nous commettons une grave erreur en faisant de Molière un auteur, au sens moderne du mot, et en continuant de croire, ainsi que nous le faisons, que l’on pouvait sous Louis XIV être fier d’être l’auteur des comédies L’Ecole des femmes ou Tartuffe. Une telle fierté est un contresens historique. Qui, aujourd’hui serait fier d’être l’auteur d’un ouvrage pornographique  ou d’un pamphlet blasphématoire ? Car c’est bien ainsi que furent comprises L’Ecole des Femmes et Tartuffe. Les comédies moliéresques furent toutes considérées comme des spectacles « obscènes », c’est-à-dire qui ne devraient pas être vus des honnêtes gens. Seul Le Misanthrope s’est vu comparé, par UN chroniqueur, au genre noble par excellence : la tragédie. Précisons que ce chroniqueur était Donneau de Visé, collaborateur de Molière et ami de Thomas Corneille, le frère cadet de Pierre Corneille qui est, selon nos thèses, l’auteur du Misanthrope au sens moderne du mot.

Donc, en refusant d’avoir une vision réaliste (et par certains aspects, décevante) des mœurs du XVII^e siècle et en refusant d’entendre le double langage théâtral, la critique universitaire française réinvente ce théâtre pour le reconstruire  “classique”, c’est-à-dire respectable, afin qu’il nous renvoie une image flatteuse. Voilà pourquoi il est si difficile aujourd’hui de faire descendre Jean-Baptiste Poquelin de la statue “Molière” qu’on lui a dévotement érigée. Ou de mesurer toute l’envergure de Corneille, car celui-ci a toujours été, essentiellement, baroque (vos professeurs vous expliqueront la différence fondamentale entre l’esprit baroque et l’esprit prétendument “classique”, mais qui ne fut, dans son essence, que "bourgeois", autrement dit : engoncé dans des normes étroites).

Comprendre l’Affaire Corneille-Molière, c’est donc accepter qu’il y ait en Molière et en Corneille des parts d’ombre, de libertinage (au sens large de ce mot) et une succession de magouilles politico-sociales dont les deux artistes furent souvent les victimes, rarement les initiateurs. Le théâtre sous Louis XIV était “convenances” et hypocrisie, jeux avec la triple censure du Pouvoir, de l’Eglise et de la Sorbonne. Corneille et Molière avaient à régler mille contingences que nos dix-septiémistes ne veulent pas prendre en compte car le résultat n’est avantageux ni pour Corneille ni pour Molière, encore moins pour ceux qui ont fait d’eux de belles statues dorées.

Ce rappel historique terminé, j’en viens au Malade Imaginaire, centre de votre questionnement.

Le théâtre moliéresque est un théâtre collectif où diverses plumes ont participé à l’écriture finale du spectacle. Plus le spectacle était destiné au peuple parisien (c’est-à-dire plus il est comique et écrit pour le « parterre »), moins on dénote la participation majeure d’une plume particulière ; c’est le cas du Malade imaginaire. Une farce moliéresque se construit à partir du répertoire comique de l’époque ou de l’ancien patrimoine des tréteaux. On “raccommode” (c’est le terme utilisé) les lazzi qui ont fait leurs preuves, on démarque telles scènes (comme le « qu’allait-il faire dans cette galère ? » des Fourberies de Scapin, prise au Pédant joué, 1654, de Cyrano de Bergerac, etc.), éventuellement on paie un écrivain pour quelques scènes supplémentaires, généralement pour les duos d’amoureux. Selon le moliériste René Jasinski, Le Malade imaginaire emprunte « une scène surtout de Don Bertrand de Cigarral de Th. Corneille, dont procède plus ou moins le récit de Cléante (II, 5) » (Molière, 1969, p. 257.)

Nous savons aussi par le sieur de Monchesnay que « le latin macaronique qui fait tant rire à la fin du Malade imaginaire fut encore fourni à Molière par son ami Despréaux [Boileau], en dînant ensemble avec mademoiselle Ninon de Lenclos et madame de La Sablière. » (Monchesnay, Bolæana, in Œuvres complètes de N. Boileau, éd. Edouard Fournier, 1873, p. 453, chap. XIX.)

Sans y prendre garde, l’historien Antoine Adam dévoile les procédés de fabrication de Molière (et de son équipe) : « Il reprend dans une scène du I^er acte un bout du dialogue de Tartuffe et, presque littéralement cette fois, un morceau entier des Fourberies de Scapin. Il va chercher des développements dans le Médecin malgré lui et dans Monsieur de Pourceaugnac. La cérémonie finale du Malade imaginaire rappelle la cérémonie turque du Bourgeois gentilhomme. La ruse de Toinette ressemble fort à celle d’Ariste dans les Femmes savantes. »  

La méthode qu’emploie Molière pour son propre répertoire, il l’utilise tout autant avec le théâtre d’autrui.

Antoine Adam en conclut que, Le Malade imaginaire n’étant qu’une farce, « les critiques qui admirent là une vue profonde de moraliste et de sociologue n’ont pas le sens du ridicule. » (Histoire de la littérature française au XVII^e siècle, 1997, T. 2, p. 803 pour les deux citations). En effet, si l’on accepte de voir en Molière le maître-d’œuvre d’un théâtre carnavalesque, les éloges que lui décernent les moliéristes n’ont plus aucune raison d’être. Certains dix-septiémistes dernière génération (en particulier Guy Spielmann), plus lucides que leurs aînés, commencent à prendre conscience de la veine carnavalesque qui parcourt tout le théâtre moliéresque, jusque dans Le Misanthrope.

A propos de la création du Malade imaginaire, la gazette Le Mercure Galant emploie l’expression « une pièce de spectacle nouvelle du fameux Molière ». Expression significative : Molière est producteur de « pièces de spectacle ». Et lorsque Donneau de Visé, Thomas Corneille et tant d’autres évoquent Molière, qu’ils connaissent bien, ils ne disent pas qu’il écrit ou a écrit une pièce, mais qu’il en joue ou en a représenté une. Cette nuance, chez des écrivains collaborateurs du Comédien, n’est pas anodine.

Molière a été jugé par ses contemporains pour ce qu’il fut : le Bouffon du Roi et un entrepreneur de spectacles. Le moliériste Henry Lyonnet constatait : « Qu’on ne s’y trompe pas. Ce sont les siècles suivants qui ont placé Molière sur le piédestal où nous le trouvons. » (Mademoiselle Molière, 1932, p. 101). Selon le moliériste Claude Bourqui : « Nous inclinerons à penser qu’il n’y a pas de projet, pas de direction dans l’œuvre de Molière, si ce n’est la dynamique de la conquête d’un marché et la continuelle adaptation à un environnement mouvant. » (Les Sources de Molière, 1999, p. 13). 

Vous avez sans doute été conditionnés, comme nous autres Français, à voir en Molière quelqu’un d’admirable en tout. Mais c’est ne pas vouloir constater l’évidence : Molière commença sa carrière par la farce, devint célèbre grâce à elle, et termina sa vie sous le masque de Scapin avant de mourir avec celui du Malade imaginaire. Jamais il ne cessa d’amuser avec des pièces courtes, des jeux de scènes tirés des répertoires de tréteaux. Chaque farceur était réputé pour sa voix ou son débit particulier. Jodelet nasillait (parlait du nez) ; Molière, lui, était reconnaissable à son hoquet quasi permanent. Mais rares sont les moliéristes qui, comme Alfred Simon, acceptent que Molière ait été un farceur dans le sens le plus précis du mot : « Héritier des farceurs du Pont-Neuf, il n’a jamais dédaigné les grosses ficelles du rire populaire, les plaisanteries scatologiques, les blagues obscènes, les gauloiseries ; pas plus que les bastonnades et les coups de pied au cul ; ni les cocus, ni les bossus, ni les bègues, ni les boiteux ; ni la colique ni la quinte » (Molière, une vie, 1988, p. 364).

Qui Molière enviait-il ? Pierre Corneille, Racine, Quinault, La Fontaine ? Non. Celui qu’il admirait, c’était Raymond Poisson, l’un des plus célèbres farceurs de son temps. Molière, témoigne Palaprat, lui enviait un « naturel parfait ». L’historien Antoine Adam en conclut : « La vérité, c’est que Molière fut un mime de génie. Grimarest traduit l’étonnement des puristes lorsqu’il écrit : "Les gens délicats l’accusaient d’être grimacier". » (Histoire de la littérature française au XVII^e siècle, 1997, T. II, p. 649).

Ces quelques raisons, parmi tant d’autres, font que les cornéliens doutent du “parfaitement honnête homme” Molière, tel que l’a défini la politique dévote de la fin du règne de Louis XIV qui, réécrivant en l’édulcorant la jeunesse libertine du Roi (à laquelle Molière participa activement), a été la première à faire de Molière un « parfaitement honnête homme » et donc, nécessairement, un « autheur » (on métamorphosa ainsi toutes les vedettes de la scène qui, on le sait, ne furent que des prête-noms). Ensuite la Révolution française fit de Molière, pour des raisons politiques, l’ "écrivain du peuple"  (pour ce tour de passe-passe, elle a retenu de Molière son rôle provocateur de Comique tout en occultant qu’il tenait l’« emploi » de Bouffon du Roi, payé sur la cassette personnelle de Louis XIV ; ainsi, Molière put être considéré par la postérité comme un pré-républicain plus ou moins moraliste, ce qui n’a aucun fondement historique puisque Molière fut, les documents l’attestent, l’un des plus zélés serviteurs de Louis XIV et l’homme le moins moraliste qui soit).

Aussi, Mesdemoiselles et Messieurs, lorsque l’on vous parle de la “langue de Molière”, expression vulgarisée en plein développement de la propagande moliéro-républicaine, c’est-à-dire vers 1870 (comme cette autre expression concernant la Comédie-Française : « la maison de Molière », expression tout aussi dénuée de réalité historique) dites-vous que dans cette “langue de Molière” Pierre Corneille tient une place capitale, que de nombreux poètes médiocres ont participé à cette “langue” qui est d’autant plus la langue des Français qu’elle n’est pas celle de Molière en particulier. Cela a l’air d’un paradoxe, mais n’oubliez pas qu’aucun document ne prouve que Molière a fait des études (surtout pas au Collège de Clermont comme la propagande dévote l’a exigé, et pour cause : Clermont fabriquait des clercs ; en faisant de Molière son “élève” on imposait la vision à partir de 1680 d’un Molière bon chrétien – un comble pour un libertin qui fut le “Premier farceur de France” comme le constatait dès 1660 Baudeau de Somaize).

J’en viens à votre dernière question : quel est l’auteur véritable du Malade Imaginaire ? Personne. Comme il n’y en a pas davantage pour Les Fourberies de Scapin, presque entièrement plagié d’anciennes farces. Mais il est possible que Thomas Corneille (frère cadet de Pierre) qui à la mort de Molière va devenir le fournisseur de la troupe (désormais dirigée par Armande, veuve de Molière), ait donné à cette farce sa cohérence finale. Ce qui explique, entre autres choses, pourquoi, comme nous l’avons vu, René Jasinski admet que Le Malade imaginaire emprunte « une scène surtout de Don Bertrand de Cigarral de Th. Corneille, dont procède plus ou moins le récit de Cléante (II, 5) » (Molière, 1969, p. 257.)

Le bibliophile Paul Lacroix fut par ailleurs le premier à recenser une curieuse édition du Malade : « Le Malade imaginaire, comédie meslée de musique et de danses, par M. de Moliere. Sur la copie imprimée à Cologne. Rouen, Ant. Maury, 1680, pet. In-8, de 130 pp. » Et de s’interroger : « On est étonné de trouver cette contrefaçon en vente, chez le libraire ordinaire des deux Corneille, trois ans après que Thomas Corneille eut traité avec Mme Molière pour mettre en vers Le Festin de Pierre, que Molière avait écrit en prose, et qui ne se jouait plus à cause de cela. Quoique le titre annonce cette édition comme une réimpression de l’édition de Cologne, 1674, on pourrait croire que l’imprimeur de Rouen tenait de Thomas Corneille le manuscrit sur lequel fut faite cette édition, peut-être au profit de Mme Molière, qui faisait argent de tout. Il serait donc intéressant d’en examiner le texte et de le comparer avec celui de l’édition originale de Paris, imprimée seulement en 1674. » (Bibliographie moliéresque, 1875, p. 24.)

Une fois encore, les frères Corneille ne sont jamais loin de Molière, vivant ou mort...

Il existe donc deux versions du Malade Imaginaire : l’une prétendue de Molière (1674) et une autre plus complète (1680), que nous autres cornéliens pensons être une version augmentée des frères Corneille. Or, c’est cette dernière version qui a été retenue par l’éditeur du théâtre moliéresque en 1682 et, depuis, par la postérité. Qu’en pensent les rédacteurs de Molière de l’édition de la Pléiade 2010 ? « Il s’agit beaucoup plus vraisemblablement d’un véritable travail de réécriture entrepris par un professionnel des lettres à la demande d’Armande Béjart. Celle-ci, aussi bien que les éditeurs, avait tout intérêt à proposer un texte différent : pour intéresser les acheteurs à un ultime volume d’œuvres posthumes de second plan […], il fallait jouer sur le fait que ce dernier texte était presque entièrement nouveau et qu’il présentait partout les qualités reconnues à la prose de Molière. » (Ed. de la Pléiade 2010, T. II, pp. 1465).

Et MM. Forestier et Bourqui – farouchement anti-cornéliens – d’ajouter : «  On aimerait évidemment connaître l’identité de ce rédacteur auquel Armande Béjart s’est adressé pour réaliser un tel travail : un homme de confiance, qui avait en même temps une suffisante autorité d’écrivain pour s’immiscer ainsi dans la prose de Molière. L’habileté avec laquelle il s’est coulé dans le moule pour augmenter sans heurt le texte initial, récrire avec bonheur certains passages et ajouter l’émouvant échange sur la maladie de Molière témoigne d’une plasticité d’écriture qui nous ferait pencher vers le polygraphe le plus célèbre de l’époque, Donneau de Visé, depuis longtemps ami de la famille et très proche d’Armande depuis la mort de Molière. Quelle que soit son identité, son intervention n’en a pas moins modifié significativement certains passages clefs de la comédie et agi sur sa réception. » (Ed. de la Pléiade, T. II, p. 1566).

Moralité moliériste : n’importe qui (y compris le mal aimé Donneau de Visé, collaborateur de Molière et… des frères Corneille), n’importe qui… sauf les frères Corneille.

Du Cocu imaginaire au Malade imaginaire en passant par Dom Juan, il n’existe pas de théâtre écrit et dûment assumé par Molière en tant qu’auteur (au sens moderne de ce mot). Ce ne sont que des éditions hâtives et souvent fautives de spectacles politico-satiriques plus ou moins arrangés par les circonstances ou la censure, ou par l’une et l’autre successivement. Molière n’a jamais corrigé la moindre de ces éditions dont il se contentait d’empocher les dividendes. L’exemple de Psyché est instructif. Nous savons que Corneille a écrit les trois-quarts de Psyché, et ceci de façon quasi officielle. Pourtant cette comédie a été publiée sous le seul nom de Molière. Cela dit, l’attitude de Molière n’est pas blâmable selon les mœurs d’alors. Ainsi que je vous l’ai dit, au XVII^e siècle toute comédie appartenait à celui qui l’avait achetée et en assumait socialement la responsabilité ; à lui de reverser à l’auteur véritable la part qui lui revient, et l’on sait que Molière fut toujours généreux envers Pierre Corneille.

Ce chef de troupe qui achetait et assumait une comédie était ce que l’on appelait alors un « comédien poète ». C’est très précisément le terme qui définissait Molière pour ses contemporains et qui équivaut aujourd’hui à celui de « prête-nom ». On peut donc dire que Molière fut le prête-nom de Pierre Corneille, de même que Corneille a été le « nègre littéraire » de Molière, mais sans l’aspect moral négatif que nous accolons aujourd’hui à cette expression.

Lorsque les moliéristes parlent de Molière comme d’un auteur (au sens moderne de ce mot), ils commettent le même laxisme lexical que les hellénistes qui parlent de Socrate en tant qu’auteur (au sens moderne de ce mot). Car, sans Platon, Socrate, littérairement, n’existe pas puisqu’il n’a rien écrit par lui-même. Il faut donc se demander : qui est le Platon de Molière ? Pour le savoir, l’approche historico-critique des cornéliens ne suffit pas. Il faut le secours de la science, plus précisément celle de la statistique appliquée aux Lettres. En 2001 MM. Cyril et Dominique Labbé ont montré, grâce au « calcul de la distance intertextuelle » que 18 pièces signées Molière étaient de Pierre Corneille. En France, ce verdict n’est pas accepté. Eh bien, je suis heureux de vous annoncer que  le professeur Michaïl Marusenko et Mme Eléna Rodionova, de l’Université d’Etat de Saint-Pétersbourg, viennent de prouver par la technique statistique de la « reconnaissance des formes » (technique basée sur la syntaxe, concurrente et complémentaire du « calcul de la distance intertextuelle » basé sur le vocabulaire et le couplage des mots) que sur les treize grandes comédies en vers qu’ils ont analysées, dix sont attribuables à Pierre Corneille :  

- avec une probabilité supérieure à 95% : Le Dépit amoureux, L’Ecole des Maris, Les Fâcheux, L’Ecole des Femmes, Tartuffe, Les Femmes savantes.

- avec un degré de probabilité allant de 63 à 73% :  Sganarelle, Le Misanthrope, Mélicerte, La Pastorale comique.

N’a pas été analysée la pièce en vers Amphitryon parce qu’elle contient trop de vers libres.

Pour la deuxième fois donc, la science donne raison aux cornéliens. Bientôt un comptage précis du champ lexical du théâtre moliéresque prouvera, comme dans le cas de Shakespeare, qu’il est impossible à un auteur seul de posséder un vocabulaire aussi varié, étendu et spécifique à tant de corps de métier différents.

J’espère vous avoir suffisamment renseignés. Sans doute ai-je été trop prolixe, mais je sais que vous comprendrez qu’il est très difficile d’être clair et convaincant lorsque l’on évoque une époque qui avait fait du sous-entendu et du non-dit une escrime intellectuelle.

Mesdemoiselles et Messieurs, puissiez-vous être de ceux qui nous auront aidés à museler un culte national pour laisser s’exprimer la vérité historique !

                                                               Denis Boissier

P-S

La traduction française de la communication scientifique de M. Marusenko et Mme Rodionova a été mise en ligne sur le site corneille-moliere.org en février. Je me permets de vous conseiller également les autres articles de la rubrique A LIRE EN PRIORITE.