Fidèle au principe méthodologique de ne rien affirmer sans l’aval des contemporains de Molière et des plus éminents dix-septiémistes, la thèse  cornélienne – Molière  Bouffon du Roi et prête-nom de Corneille – explique toutes les anomalies de la carrière de Molière et de Pierre Corneille, notamment :

1) pourquoi il n’existe aucune preuve de la scolarité de Jean-Baptiste Poquelin, tandis qu’un document montre que le 17 décembre 1637, âgé de quinze ans – donc tout jeune adulte – il prête serment devant la corporation des Tapissiers, ce qui signifie qu’il « a appris le métier paternel assez à fond pour être reçu maître par ses pairs, répondant par là même de sa compétence » (Georges Bordonove) ;

2) pourquoi Molière n’a jamais fait la moindre allusion à des études au collège et à la Faculté ; et pourquoi aucun jésuite ne s’est jamais flatté auprès du Roi de l’avoir eu pour élève au prestigieux collège de Clermont ;

3) pourquoi la compagnie de Madeleine Béjart, qui espère ne jouer que la tragédie et la  tragi-comédie, prend le nom de l’Illustre Théâtre, titre d’une édition alors en cours des œuvres de Pierre Corneille : L’Illustre Théâtre (1644, Leyde, édition elzévirienne) ;

4) pourquoi, après son premier séjour à Rouen, où vit Pierre Corneille, Jean-Baptiste Poquelin choisit le pseudonyme « Moliere » ; et pourquoi, des années plus tard, «  jamais il n’en a voulu dire la raison, même à ses meilleurs amis », ainsi que l’atteste son premier biographie Grimarest ;

5) pourquoi le nom « Moliere », toujours orthographié sans accent par Jean-Baptiste Poquelin, a des connotations féminines (mulier/molier) qui ne sont sans doute pas étrangères au fait qu’il ratera son mariage avec la jeune Armande et sera connu de ses contemporains pour être un « cocu », un « impuissant » et pour avoir entretenu des relations pédophiles avec Michel Baron, un jeune comédien de treize ans  ;

6) pourquoi, à Rouen, en 1643, il est probable que c’est chez le notaire de Pierre Corneille, M^e Cavé, que la troupe de l’Illustre Théâtre est allée faire confirmer la location et la mise en état d’une salle de spectacle ;

7) pourquoi avant l’installation à Paris en 1658 il n’est jamais question de la troupe de Molière, mais de celle de Charles Du Fresne, qui en était le chef, et de Madeleine Béjart, qui en était l’âme ;

8) pourquoi, peu avant la création de L’Etourdi et du Dépit amoureux, le poète à gages Dassoucy passe plusieurs mois en compagnie de la Troupe, avouant dans son livre autobiographique : « Je me vis plus riche et plus content que jamais » ;

9) pourquoi ce n’est peut-être pas un hasard si Corneille, qui ne fait jamais de voyage, décide en 1655 de prendre les eaux à Bourbon, à moins de deux jours de route de Lyon où est installée la troupe Du Fresne/Béjart qui crée L’Etourdi, première pièce dont Molière assumera en 1658 la responsabilité ;

10) pourquoi en mai 1658 Thomas Corneille, dans une correspondance avec son ami l’abbé de Pure, écrit qu’il attend l’arrivée de Madeleine Béjart et de sa troupe ;

11) pourquoi en 1658 la troupe Béjart/Molière séjourne plusieurs mois à Rouen  où des « personnes de considération », selon La Grange, s’intéressent à  Molière et « à sa gloire » ; et pourquoi la Troupe s’installe à quelques pas de la maison des frères Corneille ;

12) pourquoi ce n’est pas une coïncidence si, durant le séjour de la troupe de Béjart/Molière à Rouen, les frères Corneille lisent le roman  La Précieuse  de leur ami l’abbé de Pure, source des Précieuses ridicules ;

13) pourquoi Corneille et Molière montent tous deux à Paris vers octobre 1658 ;

14)  pourquoi grâce à Corneille et sa protectrice la Reine mère il fut possible à l’inconnu Molière de présenter des tragédies devant le Roi et la Cour ;

15) pourquoi la comédie en un acte Le Docteur amoureux, avec laquelle Molière commence sa carrière parisienne, est presque intégralement plagiée du Déniaisé (1648), pièce en cinq actes de Gillet de La Tessonnerie ; 

16) pourquoi dès le début de sa carrière Molière, devenu directeur de troupe, a « voulu se faire l’interprète de Corneille, voire s’imposer à Corneille comme son interprète » (Georges Couton) ;

17) pourquoi Molière a attendu trente-six ans et un long séjour à Rouen auprès de Pierre Corneille pour se lancer dans une carrière de comédien-poète, c’est-à-dire de prête-nom ;

18) pourquoi Louis XIV a toujours eu besoin d’un bouffon : il grandira auprès de Scaramouche ; adulte, il se divertira avec Molière qu’il ne cessera de défendre envers et contre tous ; et pourquoi, dès 1660, un document prouve que le Roi paie les services de Molière ;

19) pourquoi l’illustre farceur parisien Jodelet, à la carrière duquel les frères Corneille ont beaucoup contribué, accepte d’entrer dans la troupe de Molière, une troupe provinciale qui n’a encore rien fait ;

20) pourquoi a été si bien organisé le lancement des Précieuses ridicules, car « par Loret, Robinet, Boursault et autres gazetiers, il tenait toute la presse, et toute la presse était au service de Corneille » (Louis Herland) ;

21) pourquoi l’abbé de Pure, ami de Corneille, ne réagit pas quand est affirmé par Somaize, puis par Donneau de Visé, que Molière a démarqué sa pièce Les Précieuses  pour Les Précieuses ridicules ;

22)  pourquoi Charles Du Fresne et Madeleine Béjart cessent de jouer un rôle moteur dans la troupe dès que Molière, associé à Corneille, entame sa carrière parisienne ;

23) pourquoi Le Médecin volant (1659), une comédie similaire à celle de Molière, est publié par Edme Boursault, le disciple préféré de Pierre Corneille ;

24) pourquoi à la représentation des Précieuses ridicules, Thomas Corneille n’est pas injurieux envers Molière et sa troupe lorsqu’il écrit que « tout le monde dit qu’ils […] ne sont propres qu’à soutenir de semblables bagatelles et que la plus forte pièce du monde tomberait entre leurs mains » – parce que Thomas Corneille ne fait que répéter ce que « tout le monde dit »,  il n’y a donc là rien de personnel, parce que Molière lui-même emploie le mot "bagatelle" pour définir L’Ecole des Maris qu’il dédie à Monsieur, frère du Roi, parce que « le jugement de Thomas Corneille détermine non sans clairvoyance la voie véritable de Molière, celle de la farce » (Bernadette Rey-Flaud) ;

25) pourquoi le privilège des Précieuses ridicules a été accordé pour cinq ans « sans que Molière y soit nommé » ou qu’il ait « mis son nom ni au titre ni au bas de la préface » (Arthur Desfeuilles) ; et pourquoi dans le Registre syndical, pour La Critique de l’Ecole des Femmes, « contre l’usage, on n’a pas indiqué le nom de l’auteur » (Eugène Despois) ;

26) pourquoi le sieur Neufvillaine publie avant Molière Sganarelle ou le Cocu imaginaire (1660) dans une meilleure version que celle de Molière ;

27) pourquoi l’écrivain Donneau de Visé écrit à propos de Molière que « plusieurs de ses amis ont fait des scènes aux Fâcheux » ;

28) pourquoi les personnages des Fâcheux (1661) ont, dans une proportion étonnante, les mêmes noms que les personnages des pièces avec lesquelles Pierre Corneille a connu ses premiers succès ;

29) pourquoi l’Avertissement des Fâcheux (1661) fait référence aux règles d’Aristote qui n’ont jamais concerné que le seul Pierre Corneille (ses adversaires lui reprochent de ne pas les respecter)  alors que Molière, durant toute sa carrière de Comique, restera en dehors de ce docte débat ;

30) pourquoi, au risque de déplaire au Roi, l’Avertissement des Fâcheux affirme que cette comédie doit sa création à Fouquet (protecteur de Corneille) et à Pellisson (ami secourable de Corneille) quand ni l’un ni l’autre ne sont rien pour Molière ;

31) pourquoi Molière recommande à ses acteurs un jeu « naturel » comme le firent avant lui Corneille et Floridor, un comédien porte-parole de Corneille ;

32) pourquoi, pour l’inauguration du Palais-Royal, Molière crée Dom Garcie de Navarre, pièce cornélienne dont les personnages portent les mêmes noms que dans Don Sanche d’Aragon de Corneille ; et pourquoi ces deux œuvres ont pour sous-titre « comédie héroïque », expression forgée par Corneille ;

33) pourquoi, alors que le premier réflexe d’un écrivain est de différencier le plus possible ses créations, Molière donne des noms identiques à des rôles différents ne représentant pas le même type de personnalité, accumulant cinq Valère, quatre Clitandre, trois Cléante, autant de Climène, d’Eraste, d’Elise…;

34) pourquoi, comme l’écrit Roger Duchêne, « Molière touche une ou plusieurs parts selon des décisions et dans des proportions qui semblent varier selon les pièces, au gré des circonstances » ; et pourquoi le Registre de La Thorillière indique que Molière a  parfois « quatre parts » ;

35) pourquoi l’éditeur du Dépit amoureux, qui est aussi l’éditeur de Pierre Corneille, en offre un exemplaire à un haut magistrat, précisant que cette comédie est de « l’auteur le plus approuvé de ce siècle », formule qui, en 1662, ne peut s’appliquer qu’à Pierre Corneille ;

36) pourquoi Grimarest, son premier biographe, insiste sur le fait que Molière « était l’homme du monde qui travaillait avec le plus de difficulté », réaffirmant « comme je l’ai dit, il ne travaillait pas vite, mais il n’était pas fâché qu’on le crût expéditif » ;

37) pourquoi le casanier et "avare" Corneille, qui n’a jamais voulu quitter Rouen, s’installe définitivement à Paris en octobre 1662, alors que la vie y est plus chère qu’ailleurs, que le public vient d’accueillir froidement sa dernière tragédie et que l’arrestation de son protecteur Fouquet le place dans une situation délicate – mais, depuis 1661, Molière dirige, avec la bénédiction de Louis XIV, le théâtre qui fait les plus grosses recettes ;

38)  pourquoi, le 25 avril 1662, Corneille écrit à l’abbé de Pure qu’il aide la carrière de la toute jeune Mlle Marotte (Marie Vallée) qui jouera, comme « gagiste », la Georgette de L’Ecole des Femmes ;

39) pourquoi, alors que Corneille s’intéresse en 1662 à Mlle Marotte, deux pièces de cette même année traitent de l’amour d’un barbon pour une jouvencelle : Sertorius (signé Corneille) en février et L’Ecole des Femmes (signée Molière) en décembre, la seconde faisant  allusion à la première ;

40) pourquoi s’explique l’étonnement du moliériste Auguste Vitu (« Comment admettre que Molière se fût dépeint sous les traits d’Arnolphe dans sa comédie contemporaine de son mariage, 20 février 1662 ? On ne se bafoue pas soi-même, on ne se ridiculise pas sciemment aux yeux de celle qu’on aime et de qui l’on veut être aimé ») et celui d’Henri Lavoix (« A quoi songe-t-il donc ? Au lendemain même de son mariage, il ridiculise ce pauvre fou de quarante-trois ans marié à une fille de dix-huit ») ;

41) pourquoi dans L’Ecole des Femmes Arnolphe parle comme le personnage Pompée de Pierre Corneille ; et pourquoi le monologue final de l’acte III est d’un style si "romain"  qu’il laisse perplexe Raymond Picard : « Il peut sembler étrange que Molière, en le faisant parler, ait comme oublié l’univers comique où se mouvait son héros, et que, ménageant ainsi de bien curieuses ruptures de ton, il lui ait donné un langage qui convînt aussi mal à la situation » ; 

42) pourquoi la profession de foi prononcée par Molière dans la scène 6 de La Critique de l’Ecole des Femmes (1663) : « Je voudrais bien savoir si la grande règle de toutes les règles n’est pas de plaire, et si une pièce de théâtre qui a attrapé son but n’a pas suivi un bon chemin » est le reflet de celle de Pierre Corneille : « Puisque nous faisons des poèmes pour être représentés, notre premier but doit être de plaire à la Cour et au peuple et d’attirer un grand nombre à leurs représentations. » (Epître dédicatoire de La Suivante 1637) ;

43) pourquoi La Critique de l’Ecole des Femmes défend le point de vue de Pierre Corneille en matière d’art dramatique et répond à son ennemi le docte d’Aubignac qui critique les chefs-d’œuvre qu’il est incapable d’écrire ;

44) pourquoi, alors que se joue La Critique de l’Ecole des Femmes, laquelle selon les moliéristes attaque Corneille, Molière interprète le Sertorius de Pierre Corneille avant même que cette pièce ne soit publiée et qu’il en ait l’autorisation légale ; et pourquoi, alors que le privilège d’impression est daté du 16 mai, Corneille attend le 8 juillet pour publier sa pièce, comme s’il voulait favoriser Molière en ne mettant Sertorius dans le domaine public qu’après que Molière a eu le temps de le jouer suffisamment ;

45) pourquoi c’est Molière qui, en tant que Bouffon du Roi, déclenche une offensive contre l’Hôtel de Bourgogne et non l’inverse : logiquement, c’est la Troupe Royale qui aurait dû attaquer la nouvelle troupe encore fragile et lui reprocher son jeu commedia dell’arte ;

46) pourquoi dans L’Impromptu de Versailles Molière se moque des comédiens de l’Hôtel de Bourgogne, mais n’attaque pas leur chef Floridor, ami de Corneille ;

47) pourquoi ce que l’exégèse moderne appelle la « Querelle de L’Ecole des Femmes » est une excellente stratégie commerciale au bénéfice de Molière et de Floridor, grands amis de Pierre Corneille ;

48) pourquoi pendant les mois qui suivent la prétendue « querelle » entre Molière et Corneille, Molière représente plusieurs œuvres de Corneille et crée sa tragédie Attila qu’il paie très généreusement 2.000 livres, puis celle de Tite et Bérénice (même prix) ;

49) pourquoi Corneille, pourtant combatif et rancunier, n’a jamais écrit ou dit le moindre mot contre Molière, lequel, d’après les moliéristes, est son grand ennemi, alors qu’il a manifesté sa colère contre Scudéry, Mairet, ou son mécontentement envers Racine… ;

50) pourquoi, à l’exception d’un propos de l’abbé d’Aubignac, suspect pour de nombreux moliéristes, aucun document ne prouve que Molière et les frères Corneille auraient été fâchés vers 1662  ;

51) pourquoi dans cette prétendue fâcherie entre Molière et les frères Corneille, nous ne possédons aucune pique, aucune épigramme d’un clan ou de l’autre, alors que pour la mésentente bien réelle entre l’abbé d’Aubignac et Pierre Corneille, nous en avons plusieurs des deux adversaires ou de leurs partisans ;

52)  pourquoi Chappuzeau en 1674, La Grange en 1682 et Grimarest en 1705 ne font aucune allusion à une « querelle » entre Molière et Pierre Corneille ;

53) pourquoi l’écrivain Philippe de la Croix, qui n’est pas un ennemi de Molière, écrit : « Molière est bon comédien ; mais il serait encore plus fort s’il ne se mêlait que de son métier : il veut trancher de l’auteur (= faire l’auteur) » et témoigne que Molière est « un homme qui n’est riche que des dépouilles des autres » ;

54)  pourquoi le gazetier Robinet, qui n’est pas un ennemi de Molière, écrit « on ne peut pas dire que Zoïle [Molière] soit une source vive, mais seulement un bassin qui reçoit ses eaux d’ailleurs » ;

55) pourquoi l’écrivain Donneau de Visé, très au fait des coulisses des théâtres, écrit « le Parnasse s’assemble lorsqu’il [Molière] veut faire quelque chose » ; et pourquoi en 1686 le savant Adrien Baillet rappellera à propos de Molière ce qui était alors de notoriété publique : « on prétend qu’il ne savait pas même son théâtre tout entier… » ;

56)  pourquoi en 1663 Donneau de Visé, un ami de Molière, devient celui des frères Corneille, alors que, pour les moliéristes, les frères Corneille sont les « ennemis » de Molière ;

57) pourquoi le célèbre comédien Montfleury porte devant Louis XIV à l’encontre du bouffon Molière la très grave accusation d’inceste avec Armande ; et pourquoi cette accusation n’est pas forcément fausse ;

58) pourquoi le caustique Donneau de Visé dit de Molière qu’il « peut passer pour le Térence de notre siècle », Térence ayant été, pour tous les lettrés du XVII^e siècle, « le prête-nom, ou du moins le collaborateur, de Scipion Emilien et de Laelius » (Georges Couton) ;

59)  pourquoi Boileau dans ses caustiques Stances à M. de Molière (1663) fait allusion à Scipion, collaborateur secret de Térence auquel il compare Molière, d’autant que Scipion se prénommait… Cornélius ;

60) pourquoi dans sa Quatrième dissertation (1663) le docte abbé d’Aubignac reproche à Pierre Corneille de s’être « abandonné à une vile dépendance des histrions [= farceurs] », l’accuse d’être un « poète à titre d’office », formule qui s’applique au Bouffon du Roi, et affirme qu’il est « Mascarille », sobriquet qui désigne Molière ;

61) pourquoi dans sa Satire à M. de Molière (1664) Boileau ironise sur la « fertile veine » de Molière : « quand tu veux […] elle te vient chercher » ; et pourquoi dans ses commentaires sur ses Satires, par la plume de son disciple Le Verrier, il avoue : « l’auteur donne ici à son ami une facilité de tourner un vers et de rimer, que son ami n’avait pas, mais il est question de le louer et de lui faire plaisir » ;

62) pourquoi, dans cette même Satire à M. de Molière, Boileau ironise sur la « fertile plume » de Georges Scudéry connu pour être le prête-nom de sa sœur Madeleine, auteur de romans à succès ; et pourquoi par prudence Boileau fit paraître anonymement sa satire ;

63) pourquoi Pierre Corneille, qui n’était pas le « grand chrétien » que l’on prétend aujourd’hui, entreprend en 1651 la traduction de L’Imitation de Jésus-Christ,  car faire des traductions d’œuvres pieuses était « un symptôme assuré, au XVII^e siècle, d’impécuniosité » (Antoine Adam) ; et pourquoi l’abbé d’Aubignac écrit en 1663 de L’Imitation de Jésus-Christ  traduite par Corneille : « on y compterait plus de cinquante hérésies, ou du moins cent propositions que l’on qualifierait en Sorbonne proches de l’hérésie » ;

64) pourquoi Pierre Corneille, qui n’était pas le « grand chrétien » que l’on prétend aujourd’hui, achète, à l’époque où il traduit L’Imitation de Jésus-Christ, un Dante en italien, auteur mis à l’Index par l’Eglise, et neuf ouvrages hostiles aux Jésuites ;

65) pourquoi c’est à Pierre Corneille, qui n’était le « grand chrétien » que l’on prétend aujourd’hui, que De Villiers dédie sa sulfureuse pièce païenne Le Festin de pierre ou le Fils criminel (1660) qui servira de modèle à Dom Juan (1665) ;

66) pourquoi Pierre Corneille, qui n’était pas le « grand chrétien » que l’on prétend aujourd’hui, apporte sans état d’âme les tragédies Attila et Tite et Bérénice, mais aussi la comédie Psyché, à Molière qui est accusé d’être un « démon vêtu de chair » (l’abbé Roullé, 1664), un « homme et démon tout ensemble » (sieur de Rochemont, 1665), etc. ;

67) pourquoi il est naturel que Louis XIV soit le parrain du premier-né de son amuseur Molière, puisqu’il a fait de même pour le farceur Dominique et le fera pour le bouffon-musicien Lully ;

68) pourquoi Louis XIV a toujours cantonné Molière avec la troupe des  farceurs italiens de Scaramouche à la réputation scandaleuse ;

69) pourquoi, en plein scandale du Tartuffe, sont administrativement annulées les lettres patentes de noblesse de Corneille, alors qu’il est de notoriété publique que Louis XIII les lui a personnellement accordées ; et pourquoi Corneille ne récupère ses lettres patentes qu’après que Tartuffe, définitivement autorisé, a triomphé ;

70) pourquoi existent de si grandes disparités de style entre les différentes pièces signées Molière, ainsi qu’à l’intérieur de chacune d’elles, ce qui fera écrire au moliériste Daniel Mornet : « Il y a un style de Regnard, un style de Marivaux, un style de Beaumarchais, même un style de Nivelle de la Chaussée, qui est détestable, ou un style des drames de Diderot, qui n’est pas meilleur. Il n’y a pas de style de Molière » ; de même Robert Garapon : « j’en viens à me demander s’il est vraiment légitime de parler du style de Molière » ;

71) pourquoi Molière propose au jeune Jean Racine le plan d’une pièce et attend qu’il lui livre « un acte par semaine », ce qui fera dire à son biographe André Blanc que Molière lui « impose » ce travail ;

72) pourquoi Molière, que son contemporain Le Boulanger de Chalussay définit comme « le premier fou du Roy », a toutes les caractéristiques du Bouffon du Roi ; et pourquoi « le vert, couleur des bouffons, est sa couleur et domine dans son appartement » (Jean Meyer) ;

73) pourquoi le blason de Molière, dont héritera sa fille Esprit-Madeleine, n’est pas le blason d’un écrivain mais celui d’un comédien – masques et singes –, et même celui d’un bouffon puisqu’il a pour champ l’émail héraldique tabou : le vert, la couleur des  bouffons ;

74) pourquoi Molière est la seule personne du règne de Louis XIV à avoir suscité une accusation d’inceste, des insultes, des pamphlets, des satires et d’innombrables épigrammes, jusqu’à être plusieurs fois menacé physiquement ;

75)  pourquoi les deux artistes que Molière admirait le plus ne sont pas des écrivains, mais les farceurs Scaramouche et Raymond Poisson ; et pourquoi une gravure d’époque le montre en tant qu’élève de Scaramouche ;

76) pourquoi La Fontaine, que les moliéristes prétendent être un ami de Molière, n’a jamais publié une ligne sur ce dernier ;

77) pourquoi dans la Préface des Plaideurs Racine tient des propos très sévères sur Molière et la bouffonnerie ;

78) pourquoi Boileau conclut son Art poétique (1674) par un éloge des bons écrivains desquels Molière est absent, comme il est absent de sa très longue correspondance littéraire ;

79) pourquoi Le Misanthrope, bien que commencé en 1664, n’a été représenté qu’en juin 1666, juste après que Paul Pellisson, secrétaire du ministre disgracié Fouquet et ami de Corneille, fut rentré en grâce auprès du Roi ; 

80) pourquoi, si l’on admet que Le Misanthrope prend fait et cause pour Fouquet,  il est logique que l’on profite du deuil que la Cour prend à la mort d’Anne d’Autriche pour ne jouer cette pièce que devant le peuple ;

81) pourquoi Le Misanthrope  fait allusion au Livre abominable (connu aujourd’hui sous le titre L’Innocence persécutée) qui défend l’honneur de Fouquet, et auquel Corneille a sans doute participé ;

82) pourquoi le pamphlet anonyme L’Innocence persécutée renferme plusieurs passages qui rappellent à la fois Tartuffe et les stances de Polyeucte ;

83) pourquoi le vendredi 14 août 1665, au plus fort des scandales causés par Tartuffe et Dom Juan, Louis XIV officialise Molière dans son « emploi » de Bouffon du Roi et permet à sa troupe de porter le titre de « Troupe du Roy » ;

84) pourquoi seul Molière a pu imiter le style de Pierre Corneille, un style qui « jusqu’aux plus simples naïvetés du comique » est « inimitable » selon Racine qui s’y est vainement essayé ;

85)  pourquoi Molière pratique, comme Corneille et lui seul, l’autocitation, et seulement dans les œuvres qui ont un style cornélien, ce qui fera dire à Henry Poulaille qu’« il est bien rare que deux poètes aient la même conception du travail, les mêmes mètres, les mêmes artifices de métier. Encore plus rare qu’ils aient les mêmes tics…» ;

86) pourquoi jamais quelqu’un n’a témoigné avoir vu Molière travailler à une de ses pièces ;

87) pourquoi Molière, parce qu’il est d’abord un homme d’affaires, s’est durablement associé avec Ribou  « pirate de la librairie » (Couton), « libraire sans scrupule » (Mongrédien), « un corsaire » (Taschereau), alors que ce dernier est l’éditeur de tous ceux qui, d’après les moliéristes, sont ses « ennemis » ;

88)  pourquoi, bien que Pierre Corneille, boudé du public, rapporte peu d’argent, Molière continue de jouer ses tragédies et même d’en créer de nouvelles, qu’il paie quatre à cinq fois plus cher qu’une œuvre d’un autre auteur ;

89) pourquoi le 20 août 1667 paraît une mystérieuse Lettre sur la comédie de l’Imposteur qui défend Tartuffe, et qui « est comme le factum d’un bon avocat » qui a « eu à sa disposition un texte de la pièce » (Georges Couton)  ; et pourquoi un exemplaire est signé de l’initiale « C », connue pour être le poinçon de Pierre Corneille qui exerça longtemps la double fonction d’avocat du Roi aux Eaux et Forêts et de Premier avocat du Roi en l’Amirauté ;

90) pourquoi La Veuve à la mode de Donneau de Visé fut publiée sous le nom de Molière qui l’a jouée sans que nous ayons écho du moindre désaccord entre les deux intéressés, ce qui prouve que Molière fut aussi le prête-nom de Donneau de Visé ;

91) pourquoi dans la préface de Tartuffe se lit l’expression « les spectacles de turpitude » que l’on trouve déjà dans Corneille qui l’a lue dans un ouvrage en latin de Saint Augustin ; pourquoi il aurait été illogique que Molière répondît aux attaques du prince de Conti et de Nicole, alors que « ces polémiques ne le concernent pas » (François Rey) ; et pourquoi il aurait été encore plus incompréhensible que Molière, qui se soucie peu de théologie, cherche à se justifier auprès de théologiens précisément au moment où il vient de remporter une victoire sur les dévots – alors qu’il n’en est pas de même pour Corneille ;

92) pourquoi, que ce soit dans des préfaces (à l’exception de celle du Tartuffe), des épîtres, ou par des confidences à ses proches, Molière n’a jamais fait part d’interrogations intellectuelles ni fait allusion à des difficultés d’inspiration ou d’écriture, seulement à ses soucis de « Cocu » et de régisseur de théâtre ;

93) pourquoi un tableau peint en 1671, intitulé Farceurs français et italiens  depuis soixante ans, représente Molière parmi ses confrères Scaramouche, Arlequin, Gros-Guillaume ou Turlupin, ce qui fera dire au moliériste Edouard Fournier qu’ « on voit par la manière dont on le fait figurer avec eux qu’on le tient bel et bien pour leur pareil » ; 

94) pourquoi, le chroniqueur Charles Robinet, ami de Corneille, laisse volontairement planer l’ambiguïté dans sa Lettre en vers du 22 novembre 1670 : « …ce poème de Corneille,/ Sa Bérénice non pareille / Se donnera, pour le certain, / Le jour de vendredi prochain,/ Sur le théâtre de Moliére/ Et que, par grâce singuliére/ Mardi, l’on y donne au public / De bout en bout, et ric à ric, / Son charmant Bourgeois gentilhomme… » ;  

95) pourquoi après être tombé amoureux de Marquise du Parc, de s’être intéressé à Mlle Marotte, Pierre Corneille ressent, comme l’écrit son ami Charles Robinet, une « estime extrême »  pour Armande,  la jeune épouse de Molière pour laquelle il écrit Pulchérie ;

96)  pourquoi, pour composer l’essentiel de Psyché (1671),  Molière s’adresse à Pierre Corneille et non à Jean Racine, lui aussi au Service du Roi et plus à même que Corneille d’écrire dans le registre amoureux ;

97) pourquoi l’écrivain François Davant dans une lettre à Pierre Corneille écrite en 1673 emploie les termes « votre associé » et « votre second » en parlant de Molière  ;

98) pourquoi Corneille, toujours à court d’argent, sollicita avant et après la période de sa collaboration avec Molière, mais jamais pendant, alors qu’il n’assume plus aucune charge, que ses sept enfants (dont deux fils officiers du Roi à la carrière dispendieuse) lui coûtent toujours plus d’argent et que la pension royale qu’il touche est insuffisante pour répondre aux besoins de sa famille ;

99) pourquoi Armande fait recouvrir le cercueil de Molière du poêle des tapissiers et ne revendique pas pour le défunt le statut d’écrivain  alors qu’« au XVII^e siècle, les savants, artistes et écrivains renommés étaient déjà organisés en corps [= corporation] » (Paul Mesnard) ;

100) pourquoi le richissime Molière possédait au moment de sa mort à peine deux cents ouvrages, dont beaucoup lui avaient été offerts, alors qu’à cette époque tout écrivain un peu fortuné, tout bourgeois nanti en possédait un ou plusieurs milliers ;

101) pourquoi Louis XIV n’a jamais songé à Molière pour l’Académie française, alors qu’il a imposé Furetière puis Boileau aux académiciens qui les avaient refusés ;

102) pourquoi la Gazette officielle, qui parle de tant d’écrivains, du plus médiocre au plus illustre, n’a jamais mentionné le nom de Molière ni signalé sa mort ;

103) pourquoi aucun écrivain n’a jamais dédié une œuvre à Molière de son vivant, alors que cet usage était si répandu ;

104)  pourquoi nous ne possédons de Molière aucun testament, aucun manuscrit de pièces ou de poésies, aucun carnet ni journal, aucun brouillon, aucune missive professionnelle, aucun message à ses collaborateurs et employés, aucune annotation de mise en scène, aucune lettre à ses éditeurs, aucun billet doux à celles qu’il a aimées, aucune correspondance manuscrite, aucune annotation dans les marges d’un livre, aucune dédicace ;

105) pourquoi, alors que la publication des correspondances de célébrités était à la mode, aucune lettre de Molière n’a été éditée, ni même citée, par un tiers ;

106)  pourquoi Molière, contrairement à Corneille ou Racine, ne s’est jamais préoccupé de donner à la postérité une version correcte de "ses" œuvres, les laissant remplies de fautes et d’aberrations, comme le constatera son premier éditeur La Grange ;

107) pourquoi au XVII^e siècle l’Eglise, qui n’a jamais été regardante envers le sulfureux Scaramouche, Du Croisy (qui interpréta Tartuffe), le comédien Montfleury (l’impiété et l’immoralisme des pièces qu’il "signait" firent scandale), La Grange (bras droit de Molière) ou Armande (accusée de prostitution), refuse une sépulture chrétienne au seul Molière ;

108) pourquoi la mort et l’enterrement nocturne de Molière donnent lieu à un inquiétant  rassemblement populaire, et suscitent des rumeurs contradictoires ;

109) pourquoi son biographe Grimarest, accusé de n’avoir pas dit tout ce qu’il savait sur l’enterrement de Molière, répond : « J’ai trouvé la matière de cet ouvrage si délicate et si difficile à traiter que j’avoue franchement que je n’ai osé l’entreprendre » ; 

110) pourquoi les comédiens de Molière, qui jouaient davantage Corneille que tout autre auteur, cessent de le jouer une fois  leur "patron" mort ;

111) pourquoi après le décès de Molière, « comme frappé par cette mort, Corneille, jusque-là en pleine activité, n’écrira plus qu’une pièce désolée, Suréna, thrène vengeur pour la mort du mal aimé » (Michel Autrand) ;

112)  pourquoi Corneille, après le décès de Molière, par manque d’argent, loue un appartement plus petit, puis, toujours plus pauvre, habite rue d’Argenteuil, la rue des mendiants et des prostituées ;

113) pourquoi, après la mort de Molière, Louis XIV, devenu un chrétien sincère, ne veut plus entendre parler de lui, et pendant une quinzaine d’années ne demandera jamais à assister à une représentation de ses spectacles ; 

114) pourquoi, une fois Molière décédé, Louis XIV prend goût aux pièces de Corneille et les impose à la Cour ;

115) pourquoi Thomas Corneille, qui a toujours imité son aîné, devient le fournisseur attitré de la Troupe dirigée désormais par Armande ; et pourquoi il est payé par la troupe pour versifier, sous le titre Le Festin de Pierre, la comédie Dom Juan  ;

116) pourquoi dans sa préface au Festin de Pierre Thomas Corneille, au lieu de nommer Molière, utilise la périphrase le « célèbre auteur sous le nom duquel cette comédie est toujours représentée » ;

117)  pourquoi en 1682, en pleine période dévote, les œuvres complètes de Molière, censurées et "arrangées ", notamment par La Grange, grand admirateur de Corneille, paraissent quatre mois après celles de Pierre Corneille ;

118) pourquoi le célèbre comédien Michel Baron, ancien élève de Molière, se rapproche de Pierre Corneille et finit par devenir, lui aussi, "auteur" de comédies ; et pourquoi ses contemporains l’accusent d’être, comme Molière, un prête-nom ;

119) pourquoi, Molière ayant été considéré par ses contemporains comme un « entrepreneur de spectacles », il n’y a pas lieu de se demander, comme le fait le moliériste Georges Mongrédien, « alors que la littérature du XVII^e siècle est si abondante sur l’œuvre d’un Corneille et d’un Racine, pourquoi est-elle si pauvre sur celle de Molière ? » ;

120) pourquoi à la parution de l’ouvrage La Vie de Monsieur de Molière, dans lequel Grimarest présente Molière comme un « auteur » et un « honnête homme », et qui est la "Bible" des moliéristes, Boileau a ce jugement : «  il est fait par un homme qui ne savait rien de la vie de Molière, et il se trompe de tout, ne sachant pas même les faits que tout le monde sait » ;

121) pourquoi vers 1687, en pleine période dévote, La Grange, ancien bras droit de Molière, réécrit, en pratiquant des coupes, le Registre du Palais-Royal ; et pourquoi l’original de ce Registre a disparu ;

122) pourquoi La Grange a écrit pour L’Ecole des Femmes, Tartuffe ou Le Misanthrope  « pièce nouvelle de Moliere » ; c’est pour la même raison qu’il inscrit le nom des comédiens Montfleury, Poisson ou Champmeslé pour des comédies dont les auteurs sont respectivement Thomas Corneille, Edme Boursault et Jean de La Fontaine ;

123) pourquoi la pratique généralisée du prête-nom n’ayant jamais donné lieu à des commentaires, encore moins à des critiques, de la part des contemporains, la collaboration Corneille-Molière demeura d’autant plus discrète qu’elle se plaçait directement sous la protection du Roi ;

124) pourquoi n’a pas été légué à la postérité  un registre de soixante-dix feuillets de la main de Pierre Corneille et signé de lui, qui « contenait, parmi l’aridité des chiffres, la date des grands événements familiaux et […] devait indiquer le profit des œuvres dramatiques » (Georges Couton) ;

125) pourquoi, en pleine période dévote, Esprit-Madeleine cache comme un secret honteux qu’elle est la fille de celui dont Louis XIV avait fait son amuseur favori.

 

Tout s’explique et acquiert sa cohérence quand on accepte que Molière a été le Bouffon du Roi et le prête-nom de Pierre Corneille.

Ces cent vingt-cinq anomalies et problèmes biographiques (et bien d’autres) sont passés sous silence ou expédiés en quelques lignes lénifiantes, ce qui permet, comme le constate le moliériste Claude Bourqui, « de régler commodément le sort d’un champ de questions et de recherches indésirables. » (Les Sources de Molière, 1999, p. 8).

S’il est permis de juger une théorie au nombre de problèmes qu’elle résout, ou essaie de résoudre, la nôtre présente un intérêt certain. Mais nous connaissons par avance les réponses des partisans du dogme moliériste : « hypothèses gratuites », « inductions périlleuses », « identifications hasardeuses », « conclusions hâtives », « tissu d’inventions, d’approximations et d’erreurs »,    « catalogue d’inepties », « roman », « canular »… Toutes ces formules, nous les avons tirées des critiques que les moliéristes ont adressées à leurs confrères quant ceux-ci ne présentaient par leur « Molière » standard. Ces formules creuses circonscrivent le catalogue des réflexes conditionnés dont dépendent les « dévots de Molière ». Pour Georges Forestier, leur porte-parole, « se demander si Corneille n’a pas écrit les pièces de Molière revient à se demander si les chambres à gaz ont bien existé ! C’est du révisionnisme ! » Pour Claude Bourqui, porte-parole bis, prouver que Molière est bien le grand écrivain que l’on nous dit « ce serait comme demander à un scientifique de démontrer que l’eau est bien un liquide » (Propos recueillis par Delphine Peras, « Corneille fut-il le nègre de Molière ? » in Lire, février 2007).  

Nous voilà avertis. Nos thèses seront accueillies par un silence absolu que, par philosophie, nous considèrerons comme le témoignage d’un grand respect.

Si d’aventure les médias réussissent à provoquer un débat public, et que les thuriféraires officiels se voient contraints de s’expliquer sur « l’Affaire » (ce qui est une entorse à leur principe), ils se moqueront. Ils y sont parfaitement rôdés. Leurs réponses superficielles sont toutes prêtes et prêtes à tout.

Dans un parfait consensus académique ils n’ont jamais cessé, au fil des décennies, de couvrir d’opprobres qui ose contredire le dogme. Leur intransigeance est telle qu’ils vont jusqu’à se déchirer entre eux : ainsi Paul Lacroix à l’adresse de Louis-Auguste Ménard qui eut le malheur de découvrir le manuscrit de L’Innocence persécutée (1665) : « outrager l’honnête Molière et vouloir en faire le dernier des hommes, c’est plus que de la hardiesse et de la sottise, c’est du vertige et de l’aberration. O Molière, pardonne à ce malheureux ; il ne sait pas ce qu’il fait ! » (in Le Moliériste, 1884, n° 62, p. 37). 

Ou bien Georges Monval à l’encontre d’Auguste Baluffe qui eut l’audace de titrer le résultat de ses recherches : Molière inconnu (1886) :  « cette étonnante production, qui dépasse en extravagance tout ce qu’on pouvait attendre d’une imagination enthousiaste, mais débridée. Molière inconnu ! […] Nous ne le suivrons dans aucun de ses problèmes. Son livre est de ceux qu’on exécute sommairement. A quoi bon le réfuter en détail ? Ses erreurs sont si grossières qu’elles ne sauraient tromper personne. » (in Le Moliériste, 1886, n° 84, p. 368).

Voilà comment le dogmatisme transforme un problème d’histoire littéraire et politique en un flot d’injures. Les moliéristes qui ont pignon sur rue et chaire à l’Université ont le monopole de la parole médiatique et trois puissants lobbies qui les soutiennent : la Sorbonne, la Comédie-Française et les professeurs de français de l’Ecole publique, lesquels, dans leur grande majorité, enseignent les programmes scolaires sans remettre en question leurs présupposés.

Leurs contradicteurs, que l’on réunit sous le terme cornéliens, n’ont que leurs interrogations, leur ténacité et l’intérêt d’un lectorat toujours plus curieux et ouvert à la discussion.